Jot Down Cultural Magazine – Pinto así porque puedo

Pinto así porque puedo

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Yves Klein. Fotografía: Autor desconocido (DP).

¿Podríamos contar la historia de la pintura a través de la ciencia? Desde los recipientes que Rembrandt utilizaba para conservar sus pinturas al óleo, al acrílico de los muralistas mexicanos y su influencia en el expresionismo abstracto, pasando por los tubos de pintura que sirvieron a los impresionistas para pintar a la intemperie. Artistas de renombre como Claude Monet, Jackson Pollock o Yves Klein, supieron ver en la ciencia una herramienta poderosa.

Trabajar con Rembrandt era un privilegio. Los jóvenes aprendices que pasaban temporadas en su estudio pagaban para poder recibir formación como artistas. Al principio se encargaban de preparar lienzos. Tensaban las telas y las fijaban sobre bastidores de madera. También preparaban pinturas tal y como se hacía en el siglo XVII, moliendo pacientemente pigmentos, en su mayoría piedras de colores, y mezclándolos con aglutinantes. Los aglutinantes de la época eran aceites que, mezclados con pigmentos y disolventes, dan como resultado pinturas al óleo.

Las pinturas están formadas esencialmente por dos componentes: el pigmento, que las dota de color, y el aglutinante, que es el que determina la técnica —que una pintura se llame óleo, acrílico, gouache, acuarela, etc.— Estas pinturas, a su vez, se pueden mezclar con disolventes que modifiquen la viscosidad, el tiempo de secado o la transparencia.

Si no se hubiese descubierto el aceite como aglutinante, nunca se habría pasado de la pintura al temple, hecha con huevo, a un tipo de pintura más luminosa, basada en capas superpuestas y que mantuviese el tono al secar.

La pintura al óleo pierde elasticidad con celeridad. Los disolventes se secan de forma física, perdiendo agua por evaporación, mientras que los aglutinantes oleaginosos secan de forma química, por medio de reacciones de oxidación. Toda la pintura que se preparaba debía de utilizarse en el momento para que no se echase a perder. Pero Rembrandt empleaba un método muy ingenioso que le permitía conservar sus pinturas más tiempo e incluso llevárselas ya preparadas para pintar en otro lugar. Lo que hacía era rellenar vejigas de cerdo con pintura fresca y anudarlas para que el aire no entrase en contacto. Cuando quería utilizar alguna, pinchaba la vejiga y la exprimía.

No poder pintar en cualquier lugar y en cualquier momento limitaba las opciones creativas de los artistas. Esa imagen bucólica de artistas pintado al aire libre no fue posible hasta el siglo XIX. Que Manet y otros impresionistas pudiesen pintar sus obras en el exterior fue gracias a un avance tecnológico: el tubo de aluminio para pintura. Estos tubos eran análogos a los actuales tubos de pintura al óleo. El aire no entra en contacto con la pintura y se cierran herméticamente, permitiendo que la pintura pueda usarse durante varios días sin que se estropee. Renoir decía que sin estos tubos no habría existido ningún Monet ni ningún Cézanne.

Además de este avance tecnológico, la cultura científica también influyó en el nacimiento del impresionismo. Monet había estudiado el libro del físico Hermann von Helmholtz titulado Manual de óptica fisiológica. En este libro se hablaba de fenómenos ópticos más allá de lo que pudiese interesar a médicos y fisiólogos. Hablaba de la gramática del lenguaje visual: formas, dimensiones y colores. Una de las afirmaciones más sugerentes de Helmholtz era que el color no se encuentra en la naturaleza de la luz, sino en nuestra percepción. También fue él quien descubrió que en la retina solo contamos con tres tipos de pigmentos, localizados en los conos y que limitan nuestra sensibilidad al rojo, verde y azul. Es nuestra mente la que crea el resto de colores. Todo lo que no sea rojo, verde o azul, es una invención.

Pierre-Auguste Renoir. Baile en el Moulin de la Galette, 1876. Óleo sobre lienzo.

El uso del color de los impresionistas supuso el inicio de una de las mayores metamorfosis de la pintura. No pintaban lo que creían ver, sino lo que realmente veían.

La forma en la que percibimos las imágenes está mediada por las representaciones tradicionales de la realidad, tanto por el dibujo como por la pintura. Los objetos no están delimitados por trazos oscuros como a veces ocurre en el dibujo. Más allá de la forma y las proporciones, el dibujo que un niño haría de una cara lo reconoceríamos como tal, pero en nada se parece a cómo vemos una cara real. Aun así, es un código que funciona.

Lo mismo ocurre con el uso del negro en pintura. Apenas hay negro en la realidad. Las sombras son grises y azuladas, no son negras. La pintura figurativa anterior al impresionismo ofrece otros modelos para representar la realidad. Son modelos confortables para nuestra percepción, pero plagados de convenciones.

Para los impresionistas el negro estaba prohibido, dejó de formar parte de la paleta porque «En la naturaleza no hay negro, sino sombras violetas», decía Monet. Incluso lo que podría tenerse por lo más negro de los cuadros impresionistas de Monet es efecto de mezclas entre los nuevos colores artificiales y brillantes de entonces, como el azul cobalto, azul cerúleo, ultramar sintético, verde esmeralda, verde viridiana, rojo bermellón y una laca de carmín basada en tinte sintético.

La irrupción de la fotografía también supuso un antes y un después para el arte. Si la pintura del momento ya era entendida como la representación fidedigna de la realidad, y la fotografía podía mostrar una realidad todavía más objetiva e instantánea, ¿qué sentido tendría seguir pintando como hasta entonces?

En 1874, un grupo de jóvenes artistas, entre ellos Monet, decidieron exponer sus obras fuera del ámbito oficial del Salón de París. El fotógrafo Félix Nadar les cedió su estudio para la muestra. Sus pretensiones no eran tanto mostrar una nueva forma de entender la pintura, ni un nuevo procedimiento alejado de los cánones academicistas, sino más bien la voluntad de conducir el trabajo artístico hacia nuevos planos de experiencia. Hay algo que no se le perdonaba a Monet, y es que no había sido discípulo de nadie.

Cuando se habla de los impresionistas se recurre a tópicos procedimentales: plenairismo (pintura al aire libre), su modelo era la naturaleza y no retocaban sus pinturas en el estudio. A Monet se le acusó de no ser fiel al procedimiento, de utilizar fotografías para luego poder retocar sus pinturas en el estudio. Pero, según Monet, pintar al natural no garantiza que el resultado vaya ser mejor. «El procedimiento utilizado no da valor en sí mismo a la obra».

Claude Monet. Impresión, sol naciente, 1874. Óleo sobre lienzo.

El primero en hablar de impresionismo fue el periodista Louis Leroy, quien en un artículo sobre la muestra titulado «La exposición de los impresionistas», utilizó la expresión impresionista en tono despectivo, de burla. Leroy extendió a todo el grupo el término que aparecía en el nombre de una pintura de Monet presente en la muestra: Impresión, sol naciente. Pocos días después, Jules-Antoine Castagnary, un influyente crítico de arte, rescata el término impresionista y censura que ese grupo de artistas no hubiesen sido admitidos oficialmente en la muestra de arte del Salón de París.

David Alfaro Siqueiros. La Marcha de la Humanidad, 1966. Acrílico. Polyforum Cultural Siqueiros, México. Fotografía: Alejandro Linares García (CC).

La siguiente gran revolución de la pintura que fue de la mano de la ciencia sucedió en los años veinte. Un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, querían pintar grandes murales para edificios públicos que pudiesen permanecer expuestos al aire libre sin corromperse, cosa que era imposible por medio de técnicas ya conocidas como el óleo o el fresco. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable a la intemperie. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: el acrílico.

Lo que coloquialmente llamamos pintura acrílica se trata de una emulsión del polímero acrílico y agua en la que están contenidos los pigmentos. Cuando la pintura acrílica se seca lo que ocurre es que el agua que contiene se evapora y una vez que esto sucede ya no tiene lugar ningún otro cambio. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie completamente sellada, pudiendo repintar o aplicar veladuras —capas de pintura superpuestas que dejan entrever el color de fondo— con absoluta seguridad. Otra de las virtudes de esta nueva pintura es que durante el secado no se produce una variación muy importante en el tono, aunque esta variación sí resulta notable si la comparamos con el óleo.

Las posibilidades de esta nueva pintura iban más allá de la necesidad de las pinturas para exteriores. Los científicos creyeron que habían conseguido la pintura más estable, más versátil y que habían abierto una puerta más a la experimentación artística. No se equivocaban. Cada vez que surge un nuevo material de la colaboración entre los artistas y los científicos, este no suele quedarse estancado en satisfacer únicamente la necesidad primigenia, sino que posibilita nuevas técnicas y formas de expresión artística. La invención de esta nueva pintura fue como si demandara una nueva posibilidad en el arte.

Los acrílicos se hicieron comercialmente disponibles en los años cincuenta como pinturas basadas en minerales conocidas como magna. El magna es un tipo especial de pintura acrílica para uso artístico, desarrollado por Leonard Bocour y Sam Golden en 1947. En el magna los pigmentos tienen como base una resina de acrílico emulsionada en alcohol, no como los acrílicos modernos, que están emulsionados con agua.

En los años sesenta el acrílico ya se había convertido en una pintura de uso común para muchos artistas estadounidenses. Los más destacados de su época habían experimentado los límites plásticos de esta nueva pintura, y gracias a ello surgieron movimientos y técnicas que supusieron una marcha sin retorno, con artistas como Jackson Pollock, Kenneth Noland, Mark Rothko, Morris Louis, etc.

Morris Louis. Beta lambda, 1961. Magna sobre lienzo.

Las pinturas de Morris Louis, uno de los más relevantes artistas del expresionismo abstracto, dejaba el lienzo sin imprimar, es decir, no aplicaba una capa de pintura para cubrir el tejido del lienzo, sino que pintaba directamente sobre la tela virgen. La pintura era suficientemente consistente como para no atravesar completamente el poro del lienzo, y suficientemente fluida como para mantener el rastro en la cara visible. La pintura al óleo dejaría un cerco de óleo sobre el lienzo alrededor de las orillas del color; en cambio la pintura acrílica se detiene en su mismo margen. Por este motivo el acrílico había permitido crear estas obras que antes, con el óleo, habrían sido impensables.

Helen Frankenthaler. Montañas y mar, 1952. Óleo sobre lienzo sin imprimación.

La inspiración de Morris Louis surgió de la contemplación de la obra de Helen Frankenthaler. Esta artista empleaba óleo diluido con trementina y queroseno que permitía que el lienzo sin imprimación filtrara y absorbiera la pintura. La mancha resultante, que dejaba a menudo un aura a su alrededor, daba a la obra una sensación de movimiento continuo, uniendo imagen y soporte.

Jackson Pollock. Número 1, 1949. Acrílico y óleo sobre lienzo.

A diferencia de Jackson Pollock, quien también utilizaba acrílico, a Morris no le interesaba dejar constancia de la acción del artista ni de los utensilios utilizados para la ejecución de la obra. El método de Morris se desligó del action painting (pintura de acción) de Pollock y se vinculó al color field (campos de color). Morris no salpicaba o dejaba caer chorros de pintura sobre sus lienzos tal y como hacía Pollock. Las obras de Morris carecen de violencia en la ejecución, carecen de acción, son el resultado de un proceso armonioso en el que la pintura mancha el lienzo deslizándose sobre él por gravedad, no chocando contra él.

Yves Klein. La gran Antropometría azul (ANT 105), 1960. Pigmento y resina sintética en papel montado sobre lienzo.

En 1955, el artista Yves Klein, famoso por su International Klein Blue (azul Klein internacional), decidió dar un paso más que cambiaría la deriva de cómo la ciencia y la tecnología influyen en el arte. Hasta la fecha, las técnicas y los materiales que se iban inventando irrumpían más tarde en el mundo del arte. Klein cambió el orden de los acontecimientos.

Klein no solo quería hacer obras utilizando como único pigmento el azul ultramar, sino que pretendía algo que nunca antes se había logrado: conseguir una pintura con azul ultramar que conservase la misma opacidad que el pigmento seco. Con los aglutinantes que se conocían es ese momento, como acrílicos y óleos, el resultado tendría un acabado con brillos, muy alejado de la textura que Klein imaginaba.

Para conseguirlo, Klein se puso en contacto con el distribuidor de pinturas Adam, y este le puso en contacto con un grupo de químicos que trabajaban para la compañía farmacéutica francesa Rhône Poulenc. Estos científicos desarrollaron un aglutinante de acetato de polivinilo (una resina sintética derivada del petróleo) que registraron bajo el nombre de Rhodopas M o M60A. Además de este aglutinante, Klein empleó alcohol etílico y acetato de etilo como disolventes para controlar la viscosidad de la pintura final.

El pigmento azul ultramar, el aglutinante Rhodopas M y el disolvente son los componentes que dan lugar a la impresionante pintura International Klein Blue (IKB). Una pintura electrizante con una elegancia asociada de la que carece cualquier otro color con esa potencia. Además, el azul en pintura es el color que más cubre, es el negro espectral del mundo del arte. «¿Qué es el azul? El azul es lo invisible haciéndose visible».

Las técnicas y los materiales propiciados por el avance científico no sólo influyen en la deriva del arte, sino que delimitan el ideario de los artistas. Para que algo pueda hacerse, primero ha de ser imaginable.

Este artículo ha sido finalista del concurso DIPC de divulgación del evento Ciencia Jot Down 2017

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Fuentes:

  • Los materiales en pintura y su empleo en el arte. Max Doerner. Ed. Reverté, 1998.
  • El jilguero y Fabritius: La verdadera historia de un cuadro y un pintor. Deborah Davis. Ed. Lumen, 2014.
  • El artista en el laboratorio. Xavier Durán. Publicacións de la Universitat de València, 2008.
  • Monet. José Jiménez y Vanessa Gavioli. Colección Los grandes genios del Arte, Biblioteca El Mundo, 2003.
  • Después de «Montañas y Mar». Frankenthaler 1956–1959. Catálogo de exposición. Museo Guggenheim Bilbao, 1998.
  • Klein. Hanna Weitemeier. Ed. Taschen, 2005.

 

3 comentarios

  1. Interesante artículo.

  2. Muy bueno! Aporta mucho a los profanos en el tema, sin liarnos demasiado. Enhorabuena.

  3. Muy interesante el artículo. Solo una puntualización: la obra de Morris Louis no pertenece estrictamente al expresionismo abstracto si no a un movimiento posterior que el crítico Clement Greenberg denominó abstracción postpictórica (al loro con el nombre.

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