Tsevan Rabtan: Orquestemos

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Puede, no lo sé, que hayan oído que Beethoven orquestaba mal. También, quizá, habrán escuchado que no era un gran melodista. Ambas afirmaciones se suelen edulcorar con un encendido elogio del compositor, sobre todo en lo relativo a su genio a la hora de desarrollar esas “potentes” ideas musicales tan beethovenianas (a ver, eran suyas). Normalmente el entendido añadirá algo sobre la sordera de Beethoven y su mundo sonoro interno. Yo suelo alucinar cuando escucho afirmaciones así, y no sólo porque me parezcan falsas de toda falsedad, sino porque resulta algo descabellado afirmar, de un compositor que escribió tanto para orquesta, que pueda ser grande (mejor, GRANDE) y no orquestar bien.

Normalmente, ante afirmaciones de tanta erudición, sigo el manual de tertuliano de bar y berreo …

“¡que no era una gran melodista! ¡Animal, escucha esto!”:

… o, “ya, no sabía orquestar. Entonces ¿qué me dices del final del primer movimiento del emperador? sordo ignaro”.

Sí, lo reconozco, soy algo faltón, sobre todo cuando discuto sobre asuntos indiscutibles. Sí, Beethoven estaba sordo (prácticamente desde que compuso todo lo que escuchamos en las salas de concierto) y una rubia cañón le ponía becuadros en su Grosse fugue (esto es una ironía para cinéfilos), pero la gente debería recordar que su música no es la de Haydn o la de Mozart. Y debería recordar que no contaba con los instrumentos para los que sí pudieron escribir Ravel o Strauss.

Seamos concretos. ¡Orquestemos!

Nos inventamos una melodía sencilla, como forrestgumpiana. Rítmica. Un 2 por 4 (dos negras por compás), con este ritmo: pan, pa-ta, pan, pan / pan, pa-ta, pan, pan.

Luego pensamos en una segunda melodía, que entrará más tarde. Será como de peli para chicas, grimosilla y dulzona, con largas notas con su legato (eso que hacen los violines en la música de ascensor), seguidas de su adornillos vacilantes y sensibleros.

Las juntamos y nos sale esto

Bueno, el resultado no está mal. El contraste entre las melodías y el crescendo produce un efecto de lo más interesante, pero ¿creen ustedes que al final alguien se levantaría entusiasmado gritando “que lo repitan, que lo repitan”?

Yo creo que no. Esa música se pensó para que sonase de una determinada forma. Como estamos haciendo de Beethoven, contaremos con una orquesta de la época: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en la, dos fagotes, dos trompas naturales afinadas en mi, dos trompetas en re, un timbal, violines primeros, segundos, violas, violonchelos y contrabajos.

Los dos primeros compases consisten en un simple acorde de tónica (la tonalidad es la menor), la-do-mi, en segunda inversión, es decir, la nota más grave es precisamente mi. El mi de las trompas (corni) naturales aparece escrita como do porque es un instrumento transpositor. Es un acorde de introducción, inestable por ser una segunda inversión, pero que fija rápidamente la tonalidad al caer en el acorde de tónica inmediatamente y continuar en una cadencia perfecta en las cuerdas que luego modula hacia la relativa mayor, do.

Eso sucede aquí:

Pero dejemos el asunto armónico. Frente al acorde de introducción de maderas y metales, en diminuendo, la primera melodía se encarga a las cuerdas más graves, a violas, violonchelos y contrabajos. Para comenzar, Beethoven decide dividir los violonchelos, para dar apoyo a los contrabajos y las violas. Esto será más importante cuando su parte sea exclusivamente rítmica como veremos, pero de entrada implica que la parte grave de los acordes se vea reforzada, produciendo un resultado más oscuro. La melodía principal se presenta casi como una marcha fúnebre, vestida por el color enormemente rico de las cuerdas graves en esa tesitura.

Escuchen hasta el segundo 45’:

Una vez presentada la primera melodía, Beethoven introduce la segunda. Es cuestión de gustos si es una melodía secundaria o no. La realidad es que esta segunda melodía siempre aparece en una tesitura más grave; sin embargo, veremos cómo Beethoven se esfuerza para que destaque cuando le interesa.

Por ejemplo, la primera vez que aparece. El primer tema se lo encarga exclusivamente a los segundos violines, sólo una tercera por encima de las violas y la mitad de los violonchelos, que suenan además en un registro mucho más poderoso que el de los violines.

Mientras tanto, los contrabajos y la otra mitad de los violonchelos, reafirman el ritmo del primer tema, punteando, tal y como tantas veces escuchamos en Haydn o Mozart, las notas fundamentales, sobre todo tónica y dominante. Las melodías, además, están construidas para engarzarse de manera asombrosa, de forma que pueden seguirse perfectamente, a pesar de escucharse a la vez. Sigan escuchando hasta 1’26’’.

Presentados los dos temas, Beethoven decide repetir el esquema, a modo de ostinato, incrementando lentamente la tensión mediante procedimientos exclusivamente dinámicos y orquestales. Es importante que quede claro que no hay desarrollo motívico o armónico de ningún tipo. Los temas se presentan en 3 partes de 8 compases, en una forma absolutamente cerrada, y de gran sencillez armónica, fluctuando exclusivamente entre la tonalidad de la menor y su relativo mayor, Do Mayor. Toda la tensión es resultado del crescendo y de la orquestación.

Así, la primera repetición, solamente añade un dibujo en las violas y en la mitad de los violonchelos, que se inicia en una parte débil del compás y que introduce una cierta agitación que se escucha al fondo de las melodías. Esta vez Beethoven, al introducir los violines, les concede la primera melodía en una parte muy fuerte de su tesitura. Esos primeros violines comienzan tocando un mi 5 repetido. Ese mi se da precisamente con la cuerda más aguda del violín (las cuatro cuerdas del violín se afinan en sol 3 – re 4 – la 4 –mi 5) y el sonido de las cuerdas tocadas al aire (es decir, sin pulsar) es mucho más rico en armónicos, ya que la cuerda vibra entre el puente y la cejuela, y no entre el puente y la yema del dedo. La aparición del primer tema en los primeros violines queda reforzada sobre el segundo tema, que comienza una tercera por debajo, en los segundos violines, y además va prevaleciendo según se encamina hacia los agudos. Esto, no impide, por otra parte que se siga percibiendo con gran claridad el nuevo dibujo de violas y mitad de violonchelos.

Escuchen hasta el 1’57’’.

Resulta muy llamativo cómo en la grabación que he escogido, los primeros violines hacen esfuerzos sobresalientes por no sonar demasiado. Se trata de una elección del director, equivocada en mi opinión.

Vean como interpreta este mismo pasaje Karajan con su Filarmónica de Berlín.

Sin embargo, continuaremos con la versión de Nikolaus Harnoncourt y la Chamber Orchestra of Europe, porque nos permite escuchar mucho más claramente las maderas que van a comenzar a intervenir.

Nos habíamos quedado en el 1’57’’. En ese momento y señalando ya un forte, Beethoven introduce, en la parte débil del compás, a oboes y fagotes, en registros relativamente agudos, durante seis compases, y luego, en los dos últimos, incluye flautas y trompas, preparando el tutti (la orquesta en su totalidad) de los compases 75 y ss. Intenten escucharlos. Llega hasta el 2’09’’.

El tutti se inicia, como se observa en la imagen anterior, con la anacrusa de flautas, oboes, fagotes y trompas, cuando los violines han callado. Destaca sobre todo el sonido de las dos trompas en mi, que tienen un papel fundamental en el pasaje que comienza.

Del primer tema se encargan todos los instrumentos de madera (las dos flautas, los dos oboes, los dos fagotes y los dos clarinetes en la) y las dos trompas. Y se encuentra espaciado en cuatro octavas, desde el mi 3 de las trompas al mi 6 de las flautas. Como la mayoría de las maderas tocan en un registro alto, lo normal sería que prevaleciera el sonido agudo; sin embargo, la fuerza de las trompas en fortísimo produce un efecto sonoro rotundo y grave. En el compás 79 (el último de la imagen) Beethoven tiene que renunciar a que una de las trompas toque en la octava más grave. Esas trompas no son como las que actualmente verán en una orquesta (normalmente trompas de pistones en Fa y Sib), sino trompas naturales, sin pistones. Para tocar el re grave de ese compás, el trompista tendría que introducir la mano en la garganta del instrumento, produciendo lo que se denomina una “nota tapada”. Son notas de poca calidad, sobre todo en los pasajes en fortísimo, y Beethoven opta por el unísono en la octava superior. Setenta y cinco años más tarde habría mantenido el sonido más grave, como lo demuestra que vuelve a doblar en octavas en cuanto se trata de producir la nota fundamental de la trompa, la nota mi, ocho compases más tarde.

Por otra parte, vemos como Beethoven encomienda la segunda melodía a los primeros violines en exclusiva. Puede parecer que se verá tapada, ya que se enfrenta a toda la madera y las trompas, y que además se ve rodeada, por encima y por debajo. Sin embargo, la fuerza de los primeros violines, en un registro tan aguda, reforzada por saltos de octava (2’24’’, por ejemplo) nos permite escucharla con total nitidez.

Los restantes instrumentos de cuerda se distribuyen los motivos de acompañamiento. Los primeros violines, el que ya había sido presentado previamente, y las violas, los violonchelos y los contrabajos contribuyen con motivos en tresillo que introducen mayor confusión rítmica, produciendo un efecto de excitación. El conjunto se completa con los timbales y las trompetas que lo enriquecen tímbricamente, “punteando” la tónica y la dominante, hasta la cadencia que desemboca en la segunda parte del movimiento. Esto sucede en el 2’54’’. Y ya vamos a dejar de orquestar, que no estamos sordos y tenemos mejores cosas que hacer.

En cualquier caso, el resultado global es de enorme brillantez. Por desgracia, donde mejor se escucha es en una sala de conciertos. Si han tenido la suerte de no escuchar hasta hoy este movimiento, no dejen de llegar hasta el final. La repetición, enriquecida, de la primera parte, es simplemente gloriosa.

Cuando se estrenó, allá por 1813, el público, que ignoraba las dificultades de Beethoven para orquestar arregladamente, reclamó que se repitiera, entre ovaciones. En aquella época la gente era menos formal y aplaudía cuando quería y pedía bises sin haber escuchado lo que venía a continuación. Y así se hizo.

Hoy esta música es popular. Por eso no me gusta, como habrán advertido.

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7 Comentarios

  1. Gracias. Excelente artículo.
    «pero la gente debería recordar que su música no es la de Haydn o la de Mozart. Y debería recordar que no contaba con los instrumentos para los que sí pudieron escribir Ravel o Strauss» ¿Demasiado pedir? No contaba con esos instrumentos, pero se los regalaron después de muerto.

  2. Magnífico artículo. Ahora, he de decir algo. Beethoven es uno de mis favoritos sin duda alguna, sobre todo los cuartetos. Pero hace no mucho interpreté la 9 sinfonía pr primera vez, y en la cuerda, especialmente en el último movimiento tengo que decir que te pone unos saltos de octava de repente que son una putada y la velocidad a la que deben tocarse hace que sean casi imperceptibles. Ya está, ya lo he dicho. Rezaré tres aves marías por listillo, pero ya que sacas el tema, tenía que decirlo. Saludos.

  3. Pues yo había oído (y experimentado) todo lo contrario, que es un sinfonista tan bueno y un orquestador tan brillante que su obra para piano se ve contaminada por esa omnipresencia orquestal. Hay muchas piezas para piano en las que se nota que en realidad el compositor está pensando en la orquesta. Hace cosa de dos o tres años, en un concierto que dio Grigory Sokolov en el Auditorio (no recuerdo qué tocó) hubo un momento en que de repente empecé a oir trombones, clarinetes y cuerdas. Y no estaba pensando en lo que me decían. Simplemente la música se abría camino a través de las teclas. Me dio por pensar que por cada pieza para piano que compuso Beethoven se cargó una sinfonía.

  4. Gracias, Virada02. Hace poco leí a Harnoncourt que era absurdo lo de las interpretaciones con instrumentos históricos, porque lo que se usa ahora también es histórico, pero de 1850. No le falta razón.

    Arakaitz Mendia, gracias. Precisamente la novena y la Missa Solemnis son las obras que más han contribuido a trasladar esa idea del orquestador mediocre (o menos brillante). Creo que los señores del coro, en ambas obras, se suelen acordar de Beethoven y de su familia con fruición. En cualquier caso, todos los buenos escribientes echan borrones. Eso sí, a veces los borrones son resultado de una «interpretación» de tal o cual director, que considera que tal tema debe oírse más o menos y que piensa que hay un defecto de orquestación. También pasa que las orquestas han crecido mucho y que las obras de ciertos períodos se escuchan mejor con orquestas más reducidas. En fin, felices avemarías.

    Lehningen, yo creo que Beethoven es descomunal como compositor pianístico. Que ése es el medio en el que mejor se mueve.

  5. Como violinista debo decir que la apreciación de «Esos primeros violines comienzan tocando un mi 5 repetido. Ese mi se da precisamente con la cuerda más aguda del violín (las cuatro cuerdas del violín se afinan en sol 3 – re 4 – la 4 –mi 5) y el sonido de las cuerdas tocadas al aire (es decir, sin pulsar) es mucho más rico en armónicos, ya que la cuerda vibra entre el puente y la cejuela, y no entre el puente y la yema del dedo.» es errónea. Es cierto que en la cuerda al aire suenan más armónicos, pero ningún violinista en su sano juicio inicia un pasaje melódico con cuerda mi al aire, chirría demasiado. De hecho, en el mismo video de Karajan tocan ese pasaje en cuerda la, donde además pueden controlar el vibrato.

    Por otro lado, no creo que sea una buena idea intentar «demostrar» lo buen melodista que es Beethoven basándonos en este movimiento (de orquestación no hablo porque no sé). Me explico: creo que cuando se dice que Beethoven no es un gran melodista no es porque sus melodías no sean efectivas o buenas, sino porque por una parte en su misma época era superado en popularidad por los músicos italianos, de melodías más evidentes, digamos, y porque Beethoven basa sus melodías, y su música en general, en explotar células muy pequeñas hasta la saciedad. No puede competir en melodías líricas largas con Schubert o Mendelssohn, por ejemplo. Cabría preguntarse ahora si una melodía es mejor cuanto más tiempo la mantiene un compositor sin que pierda fuerza o si no, pero ya esa sería otra historia.

    Releyendo esto creo que no me he expresado del todo bien, pero bueno, espero que se me entienda. Muy buen artículo por lo demás, no se suelen ver artículos musicales con tanta profundidad en sitios no especializados.

  6. Miguel, no soy violinista, así que doy por buena, naturalmente, su afirmación sobre cómo tocar el pasaje en cuestión.

    Sobre la segunda parte, en realidad este artículo usa el 2 mvimiento de la séptima para hablar de la orquestación beethoveniana, no de su condición de melodista. Al principio sí he puesto lo que considero un ejemplo de melodía beethoveniana. Es además muy característico:

    http://www.youtube.com/watch?v=57TsKTdo1Zc&feature=related

    Yo creo que sí puede competir, pero claro, eso es subjetivo.

    Por lo demás, gracias. Soy un advenedizo en muchos asuntos, pero creo que los advenedizos cumplimos nuestro papel.

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