De Venus a Marvin

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Marvin Gaye canta el himno nacional en una grabación reproducida antes de un entrenamiento de la selección estadounidense de baloncesto en Las Vegas en 2008. Fotografía: REUTERS / Cordon Press.

Siempre maleable e interpretable, la música puede adoptar muchos ropajes y experimentar todo tipo de metamorfosis, en ocasiones debido a motivaciones que van más allá de lo estrictamente musical. Su utilización como vehículo de transmisión ideológica y política ha tenido históricamente muy en cuenta su capacidad de viajar de una forma más directa que los textos escritos (en unas sociedades en buena medida analfabetas, el contenido esencial de un ideario determinado en principio solo asequible a una minoría podía difundirse así de forma masiva). Además, tradicionalmente no han existido muchos escrúpulos a la hora de utilizar melodías populares de forma interesada (1).

Este articulo tiene por objeto el análisis de uno de esos collages que toman una melodía preexistente y la adaptan para difundir un mensaje ideológico; concretamente, un mensaje plasmado en unos versos escritos en plena guerra de la Independencia de los Estados Unidos. El título original del poema era «La defensa del fuerte McHenry», ya que trata de ese episodio bélico partiendo del testimonio de su autor, Francis Scott Key, sobre la resistencia de dicho fuerte al ataque de las fuerzas inglesas la noche del 13 de septiembre de 1814. Consta de cuatro estrofas, que pasan de un cierto patetismo inicial ante la visión de la bandera independentista entre el fragor de los cohetes y los cañonazos, con la duda acerca de si seguiría ondeando tras la noche, al entusiasmo por la contemplación de dicha bandera a la luz del amanecer. La narración da paso a la reflexión política en abstracto, centrada en la consideración de los futuros Estados Unidos como «la tierra de los libres / y el hogar de los valientes», frases que se repiten al final de cada estrofa. Eso supone la existencia de un pueblo que encarna valores excepcionales (como la bondad y la justicia) representados por la bandera, y que está llamado al proselitismo y la conquista para defenderlos.

Quizás dicho simbolismo hizo posible que lo que parecía una simple composición inspirada en un hecho bélico determinado adquiriera con el paso del tiempo una relevancia cada vez mayor (reflejada en el cambio de título, ya que pronto pasó a ser conocida como «The star-spangled banner», o «La bandera tachonada de estrellas»). Pese a utilizar un lenguaje más bien farragoso, McKey logró conectar con un público amplio al forjar algunas imágenes evocadoras («A la luz temprana del amanecer» «el resplandor rojo de los cohetes», «el hogar de los valientes») capaces de apelar de forma emotiva al sentimiento patriótico norteamericano y potenciadas además por un adecuado acompañamiento musical: desde un primer momento un amigo del autor decidió añadirle una melodía suficientemente conocida, llegada de Inglaterra unos años antes (2).

Dicha melodía fue compuesta alrededor de 1760 por un joven llamado John Stafford Smith con el título de «The Anacreontic Song» y era el himno de un peculiar club privado inglés (3) de profesionales liberales llamado The Anacreontic Society, con sede en Londres y dedicado a la exaltación del amor, el vino y la canción (encarnados respectivamente en las divinidades de Venus, Baco, y el poeta clásico griego Anacreonte). Solo hace falta leer el subtítulo de la primera versión publicada para hacerse una idea de su finalidad: «La canción Anacreontica, tal como se canta en la taberna Crown and Anchor del Strand».

La letra original del himno (escrita por el presidente del club, Ralph Tomlinson) destaca por su carácter vitalista y galante, ya que es toda una oda a lo dionisíaco con coartada mitológica (4). Proclama las bondades del hedonismo como un valor en si mismo, en vez de una respuesta a la fugacidad de la vida tal como se considera por ejemplo en el Rubaiyat de Omar Khayyam. En este sentido refleja el espíritu del mencionado Anacreonte, poeta griego del siglo quinto antes de Cristo que ha pasado a la historia por cantar a las musas, el vino y el amor. Y si Francis Scott McKey utilizaba la repetición de un par de frases como leitmotiv al finalizar cada estrofa, Tomlinson hace lo propio, pero en vez de exaltar el patriotismo, propone repetidamente «entrelazar el mirto (5) de Venus con la viña de Baco», es decir, unir ambas plantas en tanto que símbolos de las divinidades del amor y el vino. Musicalmente, si se escucha la interpretación de la canción, se advierte que va mas allá de la típica canción de taberna al incluir detalles más propios de composiciones cortesanas, lo que tendría sentido si como parece los miembros de la Sociedad Anacreóntica pertenecían a una clase social más bien elevada.

En este caso, la apropiación supone una paradoja: la música asociada a un himno hedonista pasa a servir propósitos bien distintos, ligados a un ideario político de exaltación patriótica. Pero aunque resulte relativamente sencillo sustituir un texto por otro adaptando formalmente su métrica en el contexto de una pieza musical, es más difícil variar su espíritu: ese objetivo hizo necesaria una adaptación que transformara una partitura jovial y alegre en otra más seria y solemne, más acorde con la nueva letra y la finalidad buscada. Para ello se convocó a un comité de cinco músicos entre los que destacaba la figura de Philip De Sousa (6).

Los miembros del comité efectuaron diversos cambios: variaron el tempo, haciéndolo más lento, así como la instrumentación: las cuerdas se vieron sustituidas por el metal de la banda militar. Y por último, la tonalidad: del fa natural original se pasó al fa sostenido (desde el más asequible do natural al que había pasado tras popularizarse al trascender los límites de la Sociedad Anacreóntica). De este modo desapareció el espíritu original de la obra, tanto en la música como la letra, aunque se asegurara su paso a la posteridad ya que unos años más tarde, en 1931, «The star-spangled banner» se convirtió en el himno oficial de los Estados Unidos de América.

El protocolo pasó a regular con precisión y de forma estricta cómo debía interpretarse: una interpretación reducida a la primera estrofa, ya que como muchos otros himnos con letra (como el holandés), se limitó a una parte del texto original, con una duración de poco más de dos minutos. Tras estallar la Segunda Guerra Mundial se acordó su interpretación antes de todo tipo de eventos deportivos con el fin de promover el espíritu patriótico, una práctica que se mantuvo después de su finalización.

Durante muchos años la forma tradicional de interpretar el himno no fue cuestionada, pero todo cambió en 1968, en un periodo convulso en la sociedad norteamericana; ese verano se habían producido disturbios importantes en varias ciudades, especialmente tras el asesinato de Martin Luther King. Una de las más afectadas fue Detroit, hasta entonces emblema del país por su industria automovilística y por su industria del entretenimiento tanto musical como deportivo, con uno de los mejores equipos de béisbol del país, los Tigers, que precisamente ese año llegaron a la final de las Series Mundiales.

Tres de los partidos tenían que disputarse en la ciudad, y el director general del equipo le pidió a un conocido locutor deportivo que eligiera los intérpretes del himno nacional para los tres partidos. Ernie Harwell, a su vez compositor semiprofesional de canciones y con un gusto musical considerable, propuso tres cantantes que podían encarnar el espíritu de reconciliación entre distintas comunidades, la blanca, la negra y la latina. Los dos primeros, Margaret Whiting (7) y Marvin Gaye, optaron por seguir con la tradición, mientras que José Feliciano sorprendió a propios y extraños con una iconoclasta versión en clave soul con acompañamiento de guitarra —lo que le costó un boicot por parte de las emisoras y parte del público que afectó negativamente a su carrera (8).

Ese fue el primer paso que permitió a intérpretes provenientes de estilos como el soul, el rock o el pop llevar el himno nacional a su terreno (lo que en Estados Unidos se pasó a denominar stylized version). Desde entonces, se ha oscilado entre la versión tradicional y la estilizada; sin embargo, en general, la espectacularidad del ámbito deportivo ha acabado contaminando la interpretación del himno y se ha producido una progresiva pérdida del aura anteriormente asociada a eventos excepcionales y dramáticos (ya fuera un desfile militar, un funeral de estado, etc.), abriéndose teóricamente otras posibilidades. Pero la mayoría de intérpretes ha aprovechado la oportunidad únicamente para lucirse en un ejercicio de egolatría y sobreactuación; en esta última categoría podría incluirse la versión plena de innecesarios alardes vocales con la que este año pasado Beyoncé quiso acallar las críticas a su playback en la interpretación del himno en la segunda toma de posesión de Barack Obama.

Pocos han sabido encontrar un tono personal y emotivo, no ligado a los aspavientos o al histrionismo por un lado y la fria convención ortodoxa por el otro. Por eso no resulta extraño que en 2013 se recordara el trigésimo aniversario de la que se considera la mejor versión vocal (9) realizada hasta el momento (junto a la ya mencionada de José Feliciano): la interpretada por Marvin Gaye en Los Ángeles antes del partido de baloncesto All-Star de 1983.

Su significación es tal que se han publicado artículos (10) recordando las circunstancias que la rodearon, su importancia y valor; pero lo que no se ha comentado en esos artículos es que Marvin Gaye no llegó a ese punto al primer intento y mediante una inspiración súbita: lo ocurrido entonces supuso la culminación de una serie de interpretaciones iniciada quince años antes, y de la que afortunadamente existen testimonios filmados. En esas imágenes podemos ver cómo supo pasar de la versión canónica y tradicional (en las dos primeras) a una más personal con un momento espectacular (la tercera) para acertar plenamente en la cuarta y última.

1968 (Detroit, 6 de octubre, Tigers stadium). Cuarto partido de las series mundiales de béisbol.

Marvin Gaye era una de las principales estrellas del sello discográfico Motown (un par de meses después ocuparía el número uno de las listas de los Estados Unidos durante siete semanas con su versión de «I heard it through the grapevine»), entonces el orgullo de la ciudad junto a la industria automovilística. Pero lo importante en la retransmisión no es él, sino la atmósfera reverencial en la que la música adquiere un carácter casi sacro. Quizás se trate de la influencia puritana o del deseo de impresionar a la población, subrayando la seriedad del sentimiento patriótico no como una celebración común sino como un ritual oficiado desde una jerarquía superior.

Marvin Gaye aparece solo unos pocos segundos y en un plano general, con la sección de metal detrás, afeitado y vestido de forma impecable como lo hacían los artistas del sello Motown en los años sesenta (una norma del director del sello, Berry Gordy, para lograr la aceptación del público blanco). En la realización televisiva no hay primeros planos y se suceden imágenes del público al ponerse en pie, la tribuna, los árbitros y jugadores (significativamente, la cámara se detiene unos segundos en Bob Gibson, uno de los pocos jugadores negros en aquellos tiempos), con la bandera ocupando la parte final. La interpretación de Marvin Gaye, más cercana a la afectación operística que al soul, sorprende por lo poco que tiene que ver con su forma de cantar habitual; aunque se entiende mejor si se tiene en cuenta el testimonio de Ernie Harwell, quien reveló poco antes de morir en 2010 que la dirección de los Tigers le pidió que le manifestara a Marvin su deseo de que interpretara el himno al estilo tradicional, sin desviaciones soul. Lo que no está claro es si Gaye ya pensaba hacerlo así de todos modos.

1974 (Oakland, 14 de diciembre, Alameda County Coliseum). Partido de la final de las series mundiales de béisbol entre los Oakland Riders y los Dallas Cowboys.

Son otros tiempos, el protocolo en Motown se ha relajado (cabe señalar que el sello había trasladado su sede de Detroit a Los Ángeles) y vemos a Marvin Gaye aparecer con gorro y aspecto más informal. Cambia la etiqueta pero no la interpretación: se mantiene la ortodoxia, los toques operísticos con vibrato, y el acompañamiento de una banda militar. Gaye demuestra nuevamente su talento vocal pero parece limitarse voluntariamente a reproducir el canon tradicional; no constan en este caso presiones externas a la hora de interpretar el himno.

Tal vez el motivo de esa elección se encontrara en la atmósfera fría del entorno. Para comprender su importancia, puede resultar útil recordar sus palabras de ese mismo año en el programa de televisión Soul Train; en una breve entrevista, admitía su aprensión y dudas a la hora de actuar en directo, que únicamente la respuesta entusiasta del público podía contrarrestar. Un ejemplo puede encontrarse en el concierto grabado el 4 de enero de 1974 (casualmente en el mismo estadio, el Alameda County Coliseum de Oakland) y editado poco tiempo después con el título de Marvin Gaye Live!.

En la grabación se observa la importancia que la actitud del público tenía en la capacidad de Marvin Gaye de implicarse en sus interpretaciones; el momento culminante tiene lugar ya avanzado el concierto, concretamente en el tema «Distant lover». La canción plasma el lamento y la añoranza por la lejanía de la persona amada; en su versión en estudio es una balada sentimental, en directo se transforma en algo distinto (11), más melodramático e intenso.

Al escucharla, uno puede advertir como Gaye utiliza sus dotes como intérprete para exprimir toda la emoción posible de la canción (encarnando en el escenario el lamento que describe la letra), iniciando un diálogo con el público cuyos gritos y exclamaciones pasan a integrarse y fundirse con la música, provocando a su vez la respuesta en la forma de cantar de Gaye. A veces los gritos, acompañamiento de cánticos y aplausos durante la interpretación de una canción pueden resultar molestos; en mi opinión, no sucede así en este caso: el resultado es tal que si se escucha esta versión, a la grabada en estudio parece faltarle algo esencial, como ocurre en estas dos primeras versiones del himno nacional.

1979 (Las Vegas, 28 de septiembre, hotel Caesars Palace). Combate por el título mundial de la Asociación entre Larry Holmes y Earnie Shavers.

La banda militar ha desaparecido, sustituida por una instrumentación de grupo en la que destacan el piano y guitarra eléctricos. Por fin aparece un Marvin más reconocible, con una interpretación menos forzada, más personal, incluso sensual: hasta Earnie Shavers sonríe siguiendo el ritmo, y se oyen algunos gritos del publico y un tímido intento de dar palmas rompiendo el protocolo tradicional. En mi opinión queda lastrada por el final, cuando Marvin Gaye opta por la espectacularidad en el último momento.

1983 (Los Ángeles, 13 de febrero, Forum de Inglewood): Partido de baloncesto All Stars entre selecciones de las dos conferencias de la NBA, Este y Oeste.

El vídeo empieza con la voz de Marvin recogida de una entrevista posterior afirmando: «sentí que cantar el himno con ese tipo de acompañamiento musical de fondo me inspiraba, y le pedí a Dios que cuando lo cantara me permitiera emocionar las almas de los hombres», seguido por un sonido de ambiente que no tiene nada que ver con el acto marcial de 1968: desde el primer instante se advierte que Gaye tiene al público de su parte. Quizás por haber protagonizado eso que en Estados Unidos gusta tanto, un comeback (regreso) tanto comercial (con el single «Sexual Healing» y el álbum «Midnight Lover») como de crítica tras su exilio holandés huyendo del fisco norteamericano. La comunión inmediata con el público se manifiesta con gritos y palmas pese a la contención de Marvin, que canta integrando lo sagrado (con referencias a Jesús y al Señor incluidas) y lo profano mediante un hilo de voz que se mueve con un fraseado libre por delante y detrás del ritmo sobre un acompañamiento musical casi minimalista (solo incluye caja de ritmos, teclados y algunos apuntes de guitarra eléctrica). Es otro tipo de gospel (12), distinto del estereotipo convencional, que permite a Marvin Gaye rescatar la invocación al placer de la melodía original, sepultada tras sufrir el rigor de la solemnidad patriótica, pero esta vez añadiéndole un halo de conmovedora devoción.

(1) Posiblemente el ejemplo más complejo sea el de una melodía popular originada en el siglo XVI y con texto en latín, que ha servido sucesivamente de base a: un conocido villancico (titulado «O Tannenbaum» en Alemania, «O Christmas tree» en Inglaterra), canciones estudiantiles, varios himnos de estados norteamericanos (como «Maryland o Maryland») e incluso a un himno de los comunistas ingleses («Red Flag»). Lógicamente, tal diversidad de textos asociados a una misma melodía (lo que técnicamente se conoce como contrafactum) ha dado lugar a situaciones equívocas.

(2) Ya utilizada anteriormente con fines políticos en la versión denominada «Adams and Liberty», o como parodia: «Anacreont’s reply».

(3) Según James Burke, el club se reunía una vez cada dos semanas para dar un concierto (tras tres cantar su himno) y beber y cantar en la taberna. La denominación de taberna puede inducir a error: no se trataba de un establecimiento pequeño, ya que según testimonios de la época, la sala principal podía albergar hasta dos mil quinientas personas.

(4) En su Diccionario del Diablo, Ambrose Bierce ofrece esta acepción de Baco: «Una deidad conveniente inventada por los antiguos como excusa para emborracharse».

(5) Mirto o arrayán, planta cuyo fruto se empleaba como ofrenda a Venus en la antigua Grecia.

(6) John Philip Sousa (1854-1932), conocido como «el Rey de la marcha» se especializó en la composición de música militar, escribiendo marchas como «The Stars and Stripes Forever» o «The Liberty Belle» (y otras menos conocidas pero con títulos tan explícitos como «Bullets and bayonets»). También destacado tirador y novelista ocasional, tuvo el honor de ser parodiado de forma póstuma junto a Hank Williams por el grupo The Residents en el disco «Stars and Hank forever».

(7) Cantante de standards nacida en Detroit, especialmente popular en los años cuarenta y cincuenta.

(8) Por ejemplo, las asociaciones de veteranos mostraron su desaprobación, de manera similar a lo sucedido con la versión reggae de «La Marsellesa» realizada por Serge Gainsbourg en 1977 («Aux armes et cetera»). Cuarenta y dos años después, José Feliciano volvió a interpretar, de la misma manera, «The Star Spangled Banner» como homenaje a Ernie Harwell (al que le unía una amistad forjada en el mal trago pasado con su versión de 1968) en el estadio de los Tigers.

(9) En cuanto a la instrumental, existe cierto consenso en atribuirsela a Jimi Hendrix por su versión con guitarra eléctrica en el festival de Woodstock de 1969.

(10) Publicado en 2013:

http://grantland.com/features/the-marvin-gaye-national-anthem/

Publicado en 2009:

http://blogcritics.org/marvin-gayes-1983-version-of-the/

(11)

(12) Del que existen precedentes: uno de los más sublimes es el de Sam Cooke cantando como solista de los Soul Stirrers. Sirva como ejemplo este «Anyday now»:

Sam Cooke pasó del campo de la canción sagrada a la secular adaptando una de sus grabaciones con los Soul Stirrers; así, tras cambiar la letra, el himno «Wonderful» pasó a denominarse «Lovable». Esta permeabilidad entre ambos campos (y ambos tipos de amor) podía ir en sentido inverso: es el caso de Little Richard. Un ejemplo puede encontrarse en esta maqueta de «She’s my Star» que más tarde titularía «He’s my Star» para uno de sus discos religiosos con producción de un joven Quincy Jones.

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3 comentarios

  1. viruela

    divertido y agradecido, da gusto expresar mi satisfacción por leer aquí historias como ésta, aportando tanta novedad a quien creía saber de casi todo… del contenido audiovisual, me quedo con el arranque, el desconocido (para mí) orígen de una melodía asociada a una de esas patrias que como decía el otro, son el último refugio de los cobardes… Anacreonte, usted si que sabe!

  2. Un artículo excelente! Toda una lección de arqueología musical. Gracias

  3. Me parece que olvidaste la version de Whitney Houston para el Super Bowl XXV en el 1991, una injustia brutal, ya que su sello la obligo a grabarlo en estudio e incluirlo en su album de greatest hits. Ademas es la version grabada mas usada en los Estados Unidos para actos oficiales

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