Paco León: «Ser actor nace de la incomodidad de ser uno mismo»

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Fotografía Begoña Rivas

Esta entrevista está extraída de nuestra revista Jot Down Smart nº 37

Es imposible imaginarse a Paco León (Sevilla, 1974) de otro humor que no sea este, en el que efectivamente habita. El bueno. Aunque sea temprano, llueva y en las redes le conviertan en el enemigo público de la semana por interpretar a un transexual. Él lo maneja todo con idéntica templanza y conciliación honesta: «Estoy aprendiendo». Y lo abrocha con una sonrisa.

No pensó en ser director de cine, pero lo es. Presenta exultante su nueva criatura, Arde Madrid, la serie de Movistar que se ambienta en los quince años que Ava Gardner pasó en la dolce vita madrileña, y que también protagoniza junto a Inma Cuesta. No es de los que gastan en trajes caros: prefiere confeccionárselos él, con su personalísimo patrón. Jamás podrá ser maestro del póquer, porque su jugada maestra se anticipa casi siempre: Paco León hará lo que le digan que no haga. Una película, un chiste, un desnudo. Hablar de sexo, de su madre, de Sevilla o de cómo le sacó los colores a una industria que ahora tiene a sus pies. Habla de todo ello a boca llena, con una generosidad que desarma.

Debajo de la risa a borbotones, de los ojos que se ponen pícaros, emerge otro Paco. No distinto, pero sí más pequeño. Uno que no quería ser quien le tocó ser, que se avergonzaba cada vez que llegaba el verano y que eligió el control aunque lo natural fuera la anarquía. Sin dramas, porque no le brotan. «Lo natural es la comedia», asegura.

«Perón cabrón, Perón maricón», de esa frase empieza todo, ¿no? ¿Dónde la escuchasteis?

Sí, esa es justo la anécdota en la que empieza todo. Y también con la que acaba, porque así finaliza Arde Madrid. Seguramente la sacamos de alguno de los libros de Marcos Ordóñez, Big Time, la gran vida de Perico Vidal o Beberse la vida, sobre Ava Gardner. A partir de esa frase, empezamos a investigar más la vida que llevó ella en Madrid. Anna Rodríguez y yo estábamos buscando un proyecto en el que trabajar juntos, en televisión de pago, una serie. Esto fue cuando estaba terminando Aída, así que imagínate cuánto llevamos preparándolo. Entonces lo planeábamos como mi vuelta a la tele.

¿Pensabas que después del Luisma no volverías a la televisión?

Sí, pensé que jamás me volverían a llamar. Me dije: «No creo que me vuelvan a ofrecer un personaje tan guay como este, así que me lo hago yo». Así fue.

Eso fue hace casi cinco años, que en términos de evolución de la televisión y las series ha sido una eternidad. Entonces aún se decía eso de que la gente no quería pagar por ver series, porque preferían piratearlas…

Es cierto. Pero ya se olía un poco todo lo que iba a pasar y todo lo que iba a venir, aunque las grandes plataformas de streaming aún no habían llegado. Nosotros ahí ya estábamos enganchados a series buenísimas, y ya veíamos que se estaban haciendo cosas de televisión que estaban mejor que las películas. Ya veíamos que eso de «el cine es bueno, la tele es mala» se estaba quedando antiguo, porque empezaba otro fenómeno y queríamos participar de eso. De ahí nace la búsqueda de este proyecto. Al principio pensábamos en hacer algo de un cariz político, pero muy pronto nos dimos cuenta de que eso no era para nosotros. Teníamos que hablar de algo de lo que sepamos mucho, que conozcamos mucho.

En la serie se ve claramente la colisión de esos dos mundos: el de la adinerada dolce vita madrileña y el de la España franquista, el servicio, la gente más humilde. ¿Vosotros también estáis a caballo entre ambos?

Es exactamente eso. Por un lado, la fama y, por el otro, los criados, esa especie de Arriba y abajo que conocemos los dos, porque tanto Anna como yo venimos de orígenes humildes. Ella tiene unas tías que vinieron a servir a Madrid, y las entrevistamos para saber cómo era ser servicio doméstico en los sesenta en la capital. El tema de la fama también es algo que conocemos de cerca, aunque no en los mismos ambientes ni con las mismas intrigas políticas, que de eso no tenemos ni idea.

La labor de documentación ha sido bestial, por lo que sabemos. No solo habéis entrevistado a gente que trabajó en el servicio en esa época, también a algunos protagonistas de muchas de las historias: Lucía Bosé, los Flores…

Sí, te reconozco que esa parte es la que se ha chupado mucho más Anna que yo [risas]. Se lo leyó todo, las tres o cuatro biografías de Ava, y en particular un libro muy interesante que se llama Living with Miss G, que es de una criada que tuvo durante muchísimo tiempo, y donde cuenta cómo es vivir con Ava Gardner. Hay mucho material que creemos que usaremos también en la segunda temporada de Arde Madrid. Y también leímos muchísima prensa de la época, la poca que permitían. Sobre todo, de crónica social, la hemeroteca del ABC ha sido fundamental. De ahí sacamos detalles como lo que cobró ella en 55 días en Pekín.

¿Cómo ha cambiado esa investigación la idea que tenías de Ava Gardner? Porque hay mucha falsa leyenda.

Sí, muchísima. Lo que podíamos entrever era que la leyenda esta de que todo el mundo se acostó con Ava Gardner no era tan cierta como hacían creer. Eso se ve en el primer capítulo, ese revolcón que tiene con Manolo, que fue lo que tuvo con mucha gente: se daba un beso de borrachera con ellos, le tocaban una teta y ya iban contando que se habían acostado con ella. Porque Ava cuando se emborrachaba perdía muchísimo los papeles. Pero ella se acostaba con quien quería. Lo guay del rastro que dejaba la figura de Ava es que, por muy fugaz y furtivo que fuera el contacto con ella, en la vida de un mortal ese momento era inolvidable. Su existencia entera se significaba por eso: porque conoció a Ava Gardner o porque le dijo no sé qué. Eso es muy fácil engordarlo, adornarlo y hacerlo un poquito más interesante de lo que fue. Todo el mundo coincide en la descripción de ella como una mujer supervital, muy punki, muy simpática, festiva. Y tenía muchas caras, claro. A mí lo que más me fascina de ella es el amor tan grande que tiene a la cultura y al arte.

Ella tenía mucho complejo de inculta por culpa de su segundo marido, Artie Shaw, que llegó a inscribirla en unos cursos de la universidad para culturizarla, ¿no?

Sí, tenía mucho complejo de cateta. Y, a ver, ella era una chica de Carolina, de ambiente humilde, y efectivamente no tenía una formación. Pero sí tenía muchísimo interés, una pasión y una voluntad por culturizarse desde que era muy joven. Después de Shaw, se lo leyó todo, porque le fascinaba el arte en todos los sentidos. Tenía amistades como Hemingway o Robert Graves, pero se fascinaba también con una gitanilla que viera en la calle bailando unas bulerías y se la llevaba a casa. Para ella era lo mismo. Además, tenía bastante conciencia de que no era una buena actriz, y era superconsecuente y honesta con ello. Con treinta años decidió cosas que en esa época eran muy difíciles para una mujer: que no quería tener hijos y que para ella su vida estaba por encima de su trabajo. No tenía la ambición artística de ser una buena actriz. Abortó tres veces, se divorció otras tres, lo tenía clarísimo. A Lana Turner, que eran íntimas porque hasta compartieron novios, le dijo: «Nosotras somos putas, no te confundas. Estamos aquí por guapas, y muy bien que nos va». Ella decía que las actrices eran Katharine Hepburn, por ejemplo, ellas eran putas. Esa anécdota te da una conciencia de quién era y de cómo sabía quién era, aunque evidentemente no eran putas ni eran tan malas actrices. Ava hizo tres películas que eran adaptaciones de obras de Hemingway, pero estaba deseando encontrar un papel en el que dejara de ser la femme fatale, y tener otro tipo de perfil. Era bastante brava con la Metro.

En la serie se la ve muy implicada con los guiones que le ofrecían, no se fiaba de los representantes y quería leerlos ella misma.

Sí, es que era así. Ella lo que no quería era trabajar. Y no quería hacer mierdas, porque tenía bastante criterio, y leía ese personaje de 55 días en Pekín, que es una mierda… [Risas] De hecho, después, lo cambiaron durante el rodaje, la mataron antes para quitársela de en medio porque daba muchísimos problemas. Intentaron venderle que esa muerte la podía llevar al Óscar, y ella rabiaba porque sabía que no era verdad.

La animadversión de Sinatra hacia Franco era pública y notoria, pero a Ava le daba igual. ¿Es complicado meterse en un proyecto cuya protagonista es ajena a Franco? ¿Algo en lo que todo el mundo parece obligado a tener un posicionamiento claro?

Yo es que creo que a Ava Gardner le venía muy bien Franco. No tenían ninguna relación, y seguramente a él no le gustaba un pelo ella, pero a Ava le daba exactamente igual. Le parecía estupenda España, con todo. Con el régimen de Franco también. Así que no, no nos daba miedo abordarlo de esa manera, porque eso es lo más real. Tú y yo, si tenemos aquí una conversación, me parece que lo menos importante es qué posicionamiento tenemos sobre Pablo Casado. Como nos dijo Manuela Carmena cuando hablamos con ella sobre esto: es que en esa época tú no notabas la dictadura, porque llevaba mucho tiempo. Después, cuando viajabas, lo veías. Pero nosotros no queríamos hacer política con la serie, nos parecía más importante ir desde lo social, como nuestros referentes y nuestros maestros. Azcona y Berlanga eran capaces de hablar de la pena de muerte en plena dictadura y colársela a la censura, sin hablar de política, solo de personas.

La serie refleja que, a pesar de la dictadura, la gente en la España de los sesenta también se lo pasaba bien. Había fiestas, alegría, una perspectiva que no suele reflejarse cinematográficamente, porque suelen centrarse más en los aspectos dramáticos. ¿Es eso una reivindicación?

¡Es que era así, esa dolce vita existía! Nosotros hemos descubierto que Fellini, para hacer su Dolce vita se basó en Ava Gardner en Madrid, la de Italia es imitación, la nuestra fue la auténtica. Los italianos sacaron mucho provecho cinematográfico de eso, y lo han retratado como Dios, esa voluptuosidad y el glamour sesentero. Nosotros, como se supone que durante el franquismo había una pena mora… nos hemos olvidado de que había otra vida también. Ahí están las fotos.

Hablando de fotos: recreáis el bautizo de Antonio Flores, al que acudió Ava. ¿Cómo fue rodar esa escena, en la que participa la propia Elena Furiase?

Fue una escena de figuración auténtica. Necesitábamos que hubiera un representante de la familia Flores que pusiera el sello de autenticidad. Hablamos con todos: con Rosario, con Lolita, con Alba, los cuñados… Tenemos mucha relación con ellos y sacamos toda la información de ahí. En esa secuencia fueron claves las fotos. Lo guay fue tener a Eugenia Martínez de Irujo haciendo de la duquesa de Alba, a Melody haciendo de Carmen Sevilla… que es como una niña-vieja, una folclórica de verdad, atemporal. Es el aire auténtico de Carmen. Y Mariola Fuentes haciendo de Lola Flores, que era una cuestión de respeto, porque a Dios no se le nombra en vano. Retratar desde lejos, con ese playback de Lola… Fue un rodaje muy bonito. Yo me preocupé muchísimo en recrear de verdad la fiesta, que es algo muy complicado de fingir. Como actor estoy harto de que te den un vaso con un hielo de plástico y Nestea, y que te digan: «Muévete tú, ya después pondremos la música». Fingir una fiesta es muy difícil, para que quede bien tiene que haber ambiente de verdad: que la gente pueda beber de verdad, que la gente fume y cante, que no se pare… vamos, hacerlo más documental. Crear el ambiente de verdad y después grabarlo.

Vamos, que había más de uno borracho en la escena.

[Risas] Bueno, ¡no todo el mundo! Pero sí estaban bebiendo, fumando, contentos de verdad y era una cosa más de la gente que del decorado. Eso, al final, no se iba a ver. Yo quería mucha gente, como en las fotos, ahí el fondo daba igual. Era importante tener trescientos figurantes vestidos, maqueados. Mariola hizo el baile solo en una toma, fíjate. Y allí pasó algo, todo el mundo se quedó impactado: recuerdo mucho la cara de Elena. Se abstrajo del rodaje y asistió a algo que no había vivido, y vio a su abuela. Algo muy bestia. Estábamos todos como si hubiéramos hecho una güija gigante, con trescientas personas. Como si estuviéramos con el vaso hablando con Lola. Invocándola. Aun así, creo que el capítulo más difícil fue el capítulo ocho, porque es una fiesta todo el capítulo, y tardamos mucho en rodarlo. Cinco noches de madrugada, con muchísimos figurantes… Fue complicado.

Queríais que la serie fuera una mezcla de muchas Españas, introduciendo a unos personajes ficticios en un ambiente verídico. ¿Os daba algún tipo de pánico esa connivencia entre lo real y lo imaginado? ¿Que os sacaran pegas por no adheriros estrictamente a la realidad?

No, nos daba más miedo lo otro, lo de ir al biopic, a buscar un famoso que se pareciera mucho al original. Todo eso lo dosificamos, porque es muy poderoso y también muy peligroso. No queríamos hacer una trama de Dominguín o de Lucía Bosé, o caer en esa anécdota que es mentira. Esa de que cuando se acostó con Ava por primera vez, él se vistió y se largó corriendo, y cuando ella le preguntó adónde iba, él respondió: «A contarlo». Fue una broma entre ellos.

Hablemos del sexo durante el franquismo, algo fundamental en la serie. Ese contraste entre una España analfabeta sexualmente y la doctísima Ava. ¿Por qué es tan polémico abordar estos asuntos? En la revista publicamos una serie de artículos sobre ello, de Álvaro Corazón Rural, y se lio muchísimo.

Es cierto, las fosas comunes serán polémicas, pero ¡el sexo en el franquismo…! ¡Eso sí que es polémico! No lo puedo entender. Pero es que era así de verdad, en España se era muy paleto sexualmente, por esa falta de educación.

Has dicho que hay gente que pensaba que la serie iba a ser más transgresora. ¿En qué?

¡Pues es que no lo sé! Hay gente que tiene los límites en sitios que no entiendo. En cada película que he hecho, siempre hay disparidad: a unos les parece que transgredo mucho, a otros, poco. Es un juego de expectativas, y creo que habla más del público que de la obra. A nosotros el tema de la sexualidad más allá de lo fisiológico nos parecía interesante. Una de las fuentes que más hemos estudiado era un libro de un sexólogo y ginecólogo sobre casos de veinte mujeres en el franquismo. Es un estudio muy valioso, porque conocer en esa época cuáles eran los hábitos sexuales era dificilísimo.

¿De ahí sacasteis lo de masturbarse con una piedra?

Exacto. Era un caso real. Fue una chica que llegó con una infección terrorífica. Había prácticas en esa época tremendas: meterse un ajo, por ejemplo, como antibiótico natural. Imagínate las liadas que salían de ahí. Sin entrar en las prácticas abortivas, que eran monstruosas. También es cierto lo que se decía de que había un médico en el Hotel Ritz que practicaba abortos a la gente rica. Cuando la estrenamos en San Sebastián, muchas señoras mayores venían a contarnos que la serie reflejaba exactamente la realidad. También porque con la comedia es más fácil empatizar.

Dices que Arde Madrid, de alguna manera, es memoria histórica, pero con comedia. Hace ocho años protagonizaste, junto a otros actores, un vídeo denunciando la impunidad de los crímenes del franquismo. Tú eras el único que no interpretaba, contabas la historia real de tu bisabuelo Joaquín León Trejo, fusilado, cuyos restos no sabéis dónde están. ¿Cómo está la cosa ahora? ¿Ha cambiado algo?

Pues básicamente igual. Yo no estoy muy encima de eso, aunque me llegue y estoy sensibilizado con ello, porque hay familiares míos a los que sí les importa mucho encontrarlo. Me parece increíble que todas las plataformas de memoria histórica no tengan un apoyo institucional para una cosa que es completamente humana, más allá de lo político. La gente quiere enterrar a sus muertos, punto. Es como lo de Open Arms, que es estrictamente una cuestión humana de rescatar a quien se está muriendo, ya está.

¿Fuiste tú el que propusiste contar la historia de tu familia?

Sí, fue así. Porque era una historia con la que crecí, que contaba mi abuela y, sobre todo, mi bisabuela, Chica. Murió con noventa y tantos años, era profesora. Cuando se hablaba de ese tema nos mandaba callar, con mucho miedo. Y a mí eso me impresionaba mucho, nos decía: «Shhhhh, ¡callad! De eso no se habla», porque temía que pasara algo. Se ponía enferma. Pero en realidad sí se podía hablar de eso, entonces ya se podía. Igual que ahora, afortunadamente. Lo que pasa es que las plataformas de memoria histórica me requieren más de lo que yo puedo darles, porque empatizo con su lucha, pero no estoy activamente en ella. A mí los huesos de mi bisabuelo verdaderamente me dan igual, pero entiendo que hay gente de mi familia para la que es muy importante. A él lo denunciaron unos alumnos, y mi bisabuela le llevaba el bocadillo a la cárcel en la que estaba encerrado. Hasta un día que le dijeron: «Ya no vengas más». Y ya está, así tuvieron que asumir la muerte. Después nos enteramos de que podía estar en una tapia, después, en una cuneta… vamos, que no se sabe.

Además de tu bisabuelo, la historia de los León es también trágica. Fusilaron a tu tío abuelo, en una camilla, y una parte de la familia huyó a Estados Unidos. ¿Es un material que te has planteado adaptar cinematográficamente?

Pues no lo sé. Pero es que todas las familias, creo, si rascas, tienen historias así. Todo se ata con la historia. Mi bisabuelo tuvo tres hijos: mi tía Carmen, que se fue a Inglaterra y se casó en Birmingham, Antonio, que montó un bar, y el otro, que se hizo payaso. Ahí, en mitad de todo ese drama, un payaso.

La comedia abriéndose paso siempre.

¡Claro! ¡Eso es! Hablamos mucho de géneros, pero es que para mí la comedia es lo realista, lo inevitable. Para mí el genérico es la comedia, es lo más naturalista. Después puedo añadir cosas, pero creo que el drama no es nada realista. Hay problemas y muchas cosas duras en la vida, pero en las historias que nosotros estamos planeando la comedia es necesaria porque ¡vamos a ver, que se están masturbando con una piedra! [Risas]

A tu tía que vive en Birmingham es a la primera que le contaste que querías ser actor, ¿no?

Sí, pero ¡¿cómo sabes eso?! ¡Te acuerdas más que yo! Ayer me acordé de ella, porque están en Sevilla ahora, mi tía Carmen y mi tío Bill. Supongo que como la vi extranjera no me dio vergüenza decírselo. Yo lo sabía, lo tenía muy claro, pero era un secreto. En una de las visitas me dijo eso de: «¿Y tú qué quieres ser de mayor?», siendo yo pequeñísimo. Yo le dije que iba a ser actor, y a ella le pareció muy divertido. Pero no sé qué pensaba yo que era ser actor, con cinco años.

¿Ahí ya había pasado tu episodio con Teresa Rabal? [Su madre lo lanzó al escenario en una actuación de Rabal, cuando pedían voluntarios]

Pues fue muy poquito después [risas].

¿Qué fue lo que ganaste?

Una valla publicitaria gigante, que no sabíamos qué hacer en casa con aquello. A punto estuve de colocar el ojo gigante de Teresa Rabal en la pared de mi habitación [risas]. Ese ojo chinillo, pero enorme. Pero, no, acabamos tirando aquel pliego a la basura. Cuando yo dije que quería ser actor no era algo que relacionase con el circo, que era lo que había visto. Quería ser actor.

¿De comedia?

De eso no tenía ni idea. Yo lo que no quería era ser yo.

¿Por qué?

Porque no. Ser actor nace de la incomodidad de ser uno mismo. Más que ser actor, lo que me decía era: «¿Cómo puedo no ser yo?». Pues siendo actor.

Es curioso, porque luego la gente lo que más desea es llevar la vida de los actores. Que, a vuestra vez, estáis queriendo escapar también.

Joder, nunca lo había pensado así, qué curioso. Ahora mismo estoy a gusto conmigo mismo, pero de chico no lo estaba. La infancia y la adolescencia las recuerdo como muy la Edad Media, y esa sensación de no encajar. ¿Qué coño hago yo aquí, en esta familia? Tenía la sensación de que habían cambiado el huevo de nido. El patito feo. Pero creo que es un viaje que hace todo el mundo: da igual lo que sea tu familia, tú no quieres ser eso. Aunque seas Mick Jagger, lo peor es tu familia. Te vas a encontrarte a ti mismo y después ya vuelves y te reconoces, te ves igual que ellos.

La madurez es eso, ¿no? Irse pareciendo cada vez más a tus padres.

Eso es así, me pasa cada día. Yo quería ser todo menos mi padre, y cada día me doy cuenta de una cosa nueva que hago como él: coger la cuchara, caminar… Soy igual que él a nivel celular. Yo de pequeño tenía muchísima fantasía, en un contexto bastante poco propicio. En un barrio donde lo cultural no se fomentaba, y donde mi madre me decía: «Hace mucho calor, no vayas al colegio», y cosas así. Yo, gracias a esa anarquía educacional que ahora mismo se llama… ¿Waldorf? [Risas]

Sí, o Montessori, da igual.

Eso. Ahora eso es una cosa muy pija, pero entonces era básicamente «que el niño haga lo que le dé la gana». Yo me hice responsable de mis cosas desde muy chico, y hacía lo que me daba la gana, y era muy responsable, y estudié, y quería ser actor y me lo busqué yo mismo.

Se menciona siempre que tu debut como actor fue en Castillos en el aire de Canal Sur, pero creo que no es exactamente así.

Joder, es verdad. Mi debut real fue en otra serie, con dos frases, también en Canal Sur. Salía yo, atención, con Imperio Argentina y con Manuel Zarzo. Hacía de uno del pueblo, un papelito muy pequeño. Salía con Imperio Argentina que tenía un sonotone y estaba ya cucú, y la pobre estaba más perdida que yo, que estaba nerviosísimo. Ahí es donde veo la edad que tengo, porque si yo debuté con Imperio Argentina, que se dice que fue amante de Hitler… [risas]. Así que ahí lo tienes: mi debut en el escenario con Teresa Rabal, y en la televisión, con Imperio Argentina.

Como actor y como director tu campo natural es la comedia. ¿La comedia te protege para contar o es que el drama puro da pavor?

Pues no sé lo que haré, porque hace dos días decía que yo no iba a dirigir más, y aquí estoy. Mi carrera de director está surgiendo, no la tenía yo pensada, y me estoy dejando llevar por circunstancias. La primera vez fue un experimento, la segunda, un intento de perfeccionarlo, la tercera fue un encargo… y ahora esta serie. A lo tonto, tengo una carrera de director. Por eso, ahora mismo, tengo que decirte que no me veo haciendo drama, porque para mí la comedia —o, al menos, que haya algo de humor— siempre es inevitable. No es que yo esté diciendo: «Vamos a hacer una comedia», no. Voy a contar una historia, y me salen las cosas de comedia.

Tienes fama de hacer pocos casting, de lanzarte tú a los proyectos.

Es que, desde que salí de la carrera de interpretación, monté mi compañía y nunca me he esperado a que me llamen. Siempre he generado mis propios proyectos desde cero. Ahora utilizo la fama para darle más exposición, pero siempre lo he hecho así, y si me llaman, mejor. Cuando me piden consejos para ser actor siempre digo lo mismo: «No te esperes a que te salga algo, háztelo tú». Creo que es algo que tiene que ver con venir de provincias, porque no es que me viniera a Madrid a buscarme la vida, en Sevilla ya trabajaba de esto. Y allí las cosas funcionaban de una manera muy clara: ¿Tú quieres hacer una película? Pues hazla. ¿Tú quieres hacer una ópera? Ponte a hacerla. Allí no hay posibilidad de que te llame Almodóvar, cosa que sí sientes en Madrid, porque está la tele, las escuelas… Pero en Sevilla, en el momento en el que yo estudiaba, ser actor era hacer teatro alternativo, papelitos en series de Canal Sur…

Hace seis años de la experiencia de Carmina o revienta, en la que le echaste un auténtico pulso a la industria cinematográfica. ¿Te pasó factura?

Fue muy emocionante todo ese proceso, que para mí fue de innovación. Fue una película grabada en once días, con mi dinero, autogestionada, sin ayudas públicas… Ninguna distribuidora quería llevarla, pero cuando empezó a ganar premios en Málaga, ya empezaron a verlo de otra manera. Ahí fue cuando me enteré de cómo funciona de verdad la distribución y la industria. Es chulísimo. ¿Quieres que te lo cuente?

Claro.

Yo lo viví de una manera muy emocionante, y me parece que cada paso da para hacer una película norteamericana rollo Steve Jobs, de cómo eran las intrigas del cine. Le pasamos el DVD con la película a Enrique González Macho, de Alta Films. Y no la veía, no la veía, no la veía… y pasaban los meses. Y dos días antes de ir al Festival de Málaga nos responden por fin, rechazándola. Que es una película demasiado pequeña, que no la ven para distribuir. Tres meses para eso. Total, que Carmina o revienta va al festival y gana las tres Biznagas de Plata y hacemos muchísimo ruido. Así que, estando ya allí, en Málaga, los de Alta Films me dicen: «Bueno, vamos a sentarnos, porque igual podemos hacer una pequeña distribución…». Creo que ni siquiera vieron la película. Me ofrecen quince salas, pero yo ya había contactado con Juan Carlos Tous, de Filmin, y me había empezado a interesar por esa plataforma y por cómo iba a ser el futuro del vídeo on demand. A Tous le propuse que el estreno de la película se hiciera en multiplataforma: en Filmin, en las salas y a la venta en DVD. Él me dijo que estaba loco, que quizás en el futuro eso se podría hacer, pero que en ese momento era imposible, porque el ICAA [Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales] prohibía explícitamente hacerlo así. Obligaba a que hubiera, al menos, catorce semanas entre el estreno de cine y otro tipo de distribución. Pero, claro, yo me di cuenta de una cosa: no tenía subvención del ICAA, así que podía hacer lo que quisiera. Y Tous me seguía diciendo que no podía hacerlo, porque los cines nunca jamás me iban a estrenar una película que estuviera a la vez en internet. Me explicó que esa ley la habían impuesto los cines para proteger su mercado, porque las salas estaban vaciándose con la piratería. Y yo digo: «¡Pero si es que YA están compartiendo con internet!». Es como la prostitución: haz lo que quieras legalmente, pero la prostitución existe. Legalízala o no, pero haber, hayla. La gente está viendo las cosas por internet, tú puedes sacar dinero de ello legalizándolo y haciéndoselo más fácil, o lo condenas a la ilegalidad. Pero la gente no va a dejar de ver cine en su casa.

Así que seguiste con el objetivo de estrenar en todo a la vez.

Sí, Tous no fue capaz de quitármelo de la cabeza. Entonces me senté con Alta Films, y me dicen: «Oye, que veinte copias no. Cuarenta, sesenta, cien copias. Una distribución en condiciones». El otro productor, que sabía del tema, me intentaba hacer entrar en razón, explicándome que todo el mundo quería eso para su primera película, que Alta Films les ofreciera todo eso y que además les adelantara el P&A [Prints & Advertising], que era de trescientos mil euros. Lo mínimo para copias y comunicación. Y yo pregunto: «Si la película ha costado treinta mil euros, ¿cómo van a hacer un P&A de trescientos mil?». Entonces me explica que eso es lo mínimo, lo cual me lleva a la siguiente pregunta, que se la planteo tal cual: «¿Cuánta taquilla tiene que hacer la película para tener un euro de beneficio?».

¿Te acuerdas lo que contestaron?

Sí, titubearon. No me dieron una cifra al principio: «Sí, bueno, tenemos aquí unos casos…». Yo solo quería analizar la industria. Me decían que, para eso, para ganar un euro, debería hacer un millón y medio de espectadores, ocho millones de euros… Y flipé. ¿Qué película ha hecho eso? Se lo pregunté directamente, si ellos tenían alguna película que lo hubiera facturado. Y no, no la tenían. ¿Y entonces cómo se sostiene todo esto? Ahí fue donde me di cuenta de que el negocio del cine en España es totalmente deficitario. Al menos en un 90 % de los casos. Y así lo solté, todo pancho: «¡Entonces esto es una ruina!». Y todo el mundo así, asintiendo, como diciendo: «Ay, chico, sí, exactamente. Has descubierto la pólvora». Así que decidí hacerlo de otra manera. Recuperar esos trescientos mil euros de P&A en taquilla era complicadísimo, porque el distribuidor también se queda una gran parte. Hay muchísimos intermediarios, incluidas las salas. Porque hay crisis, pero aquí el exhibidor es el único que no pierde dinero. Y no por las películas, sino por las palomitas y demás, tienen un margen de beneficio amplísimo.

¿Todos los exhibidores? Porque las salas pequeñas…

No, los pequeños sí sufren, pero ¿los grandes? ¿Los Cinesa y todos esos? Lo tienen bien atado y ahí no entra nadie. Total, que me di cuenta de que todo consistía en la comunicación, que es de lo que yo sé. De lo otro, no. Así que diseño el plan: si soy el primero en hacer un estreno en multiplataforma, el impacto que va a tener en la prensa va a sustituir, o va a ser equivalente, a los trescientos mil euros que gastarían los otros en forrar las marquesinas de los autobuses. Me propongo que tengamos una comunicación «limpia», que consista en generar noticia sin gastar un euro. ¡Vamos a liarla!, me digo.

¿Eras consciente de lo mucho que eso iba a cabrear dentro de la industria?

Claro. Fue así. Primero le dije que no a Alta Films, y todos me advertían que me estaba equivocando porque «esto no se hace así», que fue la frase más repetida. Pero yo quería probar, la película (que la he hecho yo con dos cámaras de fotos) tenía un espíritu experimental, y esto seguía con el experimento en la distribución. No tenía absolutamente nada que perder, porque el dinero lo había puesto yo.

Y entonces —¡¡Chan, chan, chan, chan!! [tararea la melodía de Rocky]— empieza la otra película. Empieza a correrse la voz de que yo quiero hacer un estreno multiplataforma y se me empiezan a cerrar las puertas con un NO absoluto. Me planteo si la hemos cagado, pero aún pienso: «Necesitamos a uno». Una sola sala, un cine, que diga que sí; para que se cree la bola de que tenemos salas, y así las demás tengan la sensación de que se están perdiendo algo, sin ser los esquiroles. Encuentro un cine en Zamora, hablo con el hijo del dueño, que ya era de otra generación y veía las cosas de otra manera. Me ofrece su sala para estrenar. Eso abrió las puertas y empezaron a salir otros cines como setas.

Justo entonces me hace una entrevista Rocío García, de El País, y le cuento que voy a estrenar la película en cines, en internet y en DVD. Pero cuando lo publica, solo pone que lo voy a sacar en streaming y en DVD, no cuenta lo de la sala. Ella me explica que ha estado hablando con los exhibidores, y todos decían que no lo iba a conseguir, porque no me la iban a proyectar. Y yo le dije: «Pues si no me vas a creer, no me vuelvas a entrevistar en tu vida». ¡Plas! Y cuelgo el teléfono muy dramáticamente, porque me sentó fatal. Yo sabía que solo tenía dos salas, que era una mierda de distribución, pero, joder, esa noticia era importante para generar un efecto llamada.

Al final, Rocío se convirtió en la prescriptora número uno de la película y de la campaña multiplataforma. Pero el principio fue así, no me salió como yo quería lo de tener a la prensa a favor.

A todo esto, me cuentan que los exhibidores están escribiendo un manifiesto para que los productores de cine no me contraten como actor. Vamos, se organizaron para hacerme un boicot. Como diciendo: «Este se está metiendo en un sitio que no le corresponde». No sé a quién se le ocurriría, pero aquello no fue a ningún sitio porque tuve la calma y el temple para darme cuenta de que era una pataleta. Algo conocía a la industria, y sabía que a mí me contratan de actor si estoy de moda, y no me contratan si no estoy de moda, y punto. Les dan igual los manifiestos de los exhibidores.

Pero ellos sí creyeron que tenían ese poder, pensaban que podían hundirte.

Sí, al menos lo intentaron. Se pusieron tan nerviosos que recurrieron a esas malas artes, fíjate. Pero no les sirvió de nada, porque rápidamente empezaron a postularse salas como champiñones. Hasta que me llaman los Yelmo, los grandes. Me dicen que ellos, por supuesto, no me iban a poner en las salas porque estaban en contra de nuestro modelo de negocio, pero me ofrecen su plataforma en streaming, Youzee. ¿Mi respuesta? «Ay, qué listos sois. La película estará en iTunes, en Filmin y en todo, y en la tuya estará también si a cambio me das dos salas para proyectarla». [Risas] Fíjate el gitaneo que me gasté.

Y trataron de dártelas en Alpedrete de Arriba.

[Risas] Exactamente, me ofrecieron dos salas, no sé si en Cuenca. Pero yo les dije que tururú, que las salas las elegía yo. Escogí los Ideal en Madrid y los Diagonal en Barcelona. Y con eso la cosa ya empezó a tomar otra dimensión mucho más grande. En la rueda de prensa no pude estar más orgulloso, anunciando las salas con Rocío en primera fila: «Apuntad, la película se va a estrenar en Zaragoza en la sala tal, en Madrid, en…». Eran veinticinco, que es poco, pero era mucho más de lo que me daba Enrique al principio. Las conseguí una a una, todas, yo solito. Saqué el DVD con El País al coste mínimo, y todo a la vez: la gente tuvo la película en el kiosco, en las salas de cine y en internet. Lo guay de todo esto fue lo que me enseñó Sandra Hermida, la productora con la que yo trabajo: el impacto de la comunicación que tuvo la película de Lo imposible, que se gastaron un millón y pico de euros, y Carmina o revienta. Habían tenido los mismos resultados. Pero a nosotros nos había costado cero euros.

¿Y cuántos enemigos sacaste de aquello?

[Risas] Pues en el momento bastantes, pero ahora todo eso se ha limado mucho. Por dos cosas: porque al final somos todos los mismos, y porque la voluntad no era de decir: «Esta es la verdad», sino de experimentar. En otra rueda de prensa, con Tous, que fue mi cómplice, compartimos todos los datos con la industria, porque era un experimento para que todos aprendiéramos de ello. Yo, la conclusión que saco es que cada película tiene que tener su modelo de distribución, y no todas en el mismo carril. ¿Cómo va a ser lo mismo Carmina o revienta que Spiderman?

Spielberg y George Lucas llevan tiempo preconizando que el cine funcione como Broadway: que los precios de las entradas fluctúen en función de cuánto cuesta la producción. ¿Te gusta ese modelo?

¡Es que eso era parte lo que yo quería cambiar! Mira, con Carmina y amén, me pongo con lo mismo, pero con el respaldo de Telecinco detrás. Que en Telecinco estaban acojonados, sintiendo que tenían allí al revolucionario que les iba a causar un montón de problemas. Yo les decía que, después de hacer Carmina o revienta, no podía hacer una película con un estreno y una distribución completamente convencional. Y menos de la misma «saga». Así que yo quise romper lo que tú dices, el precio unitario de la entrada de cine, otra de las cosas sagradas que nadie se atreve a tocar. El organismo que se supone que lo regula es la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC), e insisto, se supone que el precio lo marca el establecimiento y no el producto. Eso es mentira. En la práctica no es verdad, o fíjate en Apple: da igual dónde lo vendan, el precio es prácticamente el mismo. En el cine también funciona así, o les aseguran el precio que ellos quieren, o no lo distribuyen. Y eso se vio claramente cuando Warner empezó con la distribución, que se pelearon con los exhibidores y eso acabó derivando en que las entradas para las películas de Warner costaban un euro más. Eso ya había pasado cuando yo me puse a intentar romper lo del precio unitario, así que me sentí como aquel cine de Zamora, yo no era el primero.

¿Cuánto quisiste que costara la entrada de Carmina y amén?

Pues la primera idea es que fuera más barata que las del resto, porque para mí tenía lógica, ya que hacer esa película había costado menos que hacer Spiderman. Eso, por lo visto, era imposible. Así que mi segundo objetivo fue hacer un estreno con un precio simbólico: la entrada a un euro. Como una oferta de lanzamiento. Los distribuidores se negaron, pero, fíjate, me decían que para eso preferían que fuera gratis. Pero para mí ese mensaje era peor, el cine gratis es piratería, yo prefería un cine barato y accesible. Al final no pudo ser porque les pareció demasiado peligroso poner la entrada a un euro, así que se hizo gratis el estreno de Carmina y amén, en toda España.

¿Salió bien?

Pues mira, te soy sincero: nosotros pensábamos que iba a tener más impacto de comunicación. «Paco León regala la película…», pensaba en ese tipo de titulares. Y tuvo, pero no lo que yo creía, aunque económicamente no lo necesitaba porque esta vez estaba Telecinco detrás.

Por entonces dijiste que «Carmina ha conseguido más en la lucha contra la piratería que toda la ley Sinde». Ahora el panorama es diferente: la gente paga gustosamente por suscribirse al streaming. ¿Ha callado el público muchas bocas?

Exacto: hemos pasado del «todo gratis» al pagar por todo. La gente no es que no quisiera pagar, es que quería ver las películas o series ya. En el momento que ellos decidieran. Y eso ha forzado a los exhibidores a inventar cosas en su modelo de negocio, para actualizar la experiencia de ir al cine, creando salas de lujo y tal. Ahora el mercado es cada vez más rápido, y cuanto menos haya entre el deseo y la resolución, mejor. Si estás anunciando una cosa, no tiene sentido que le digas al público que no la van a poder ver hasta dentro de tres meses. Para mí todo tiene relación con la comunicación. La mayoría de la gente no puede ver las películas por la distribución que tienen, porque la mayoría de la gente, no nos olvidemos, no vive en las grandes capitales.

Yo de eso aprendí mucho de un experimento muy guay que hice en las redes. Un domingo, puse en Twitter: «¿Verías Carmina o revienta por menos de un euro en internet?». Y entonces me llegan mil respuestas, mil, en una hora. El móvil ardiendo, aunque antes el algoritmo era diferente. Pero flipé con las respuestas concretas: «Vivo en Almería, tengo que recorrerme trescientos kilómetros para ver una película de estreno. Claro que iría». O: «Tengo cuatro hijos, la última vez que fui al cine vi E. T., claro que sí». O los que estaban en México, Guadalajara. Ahí me doy cuenta de que hay un público potencial de esa película, que es tan amplio como el mundo. Se hace el cine para la gente que va al cine, pero no se hace cine para la gente que no va al cine, que son muchísimos más. Y a esa gente le gusta ver las películas en su casa, y todo ese público está en streaming. Aprendí eso y aprendí a usar las redes, los nuevos soportes para hacer un estudio de mercado, que no ha tenido huevos nadie de hacer: el estudio de mercado real sobre el cine y la piratería. Pues yo, con un tuit, un domingo, lo vi clarísimo. Conecté con una necesidad social, con lo que la gente quiere. La piratería es una necesidad social, es un coñazo encontrar una película a través de la piratería. La gente quiere ver cosas. Si tú se lo pones barato, lo paga.

Pero después se baja el IVA de la entrada al cine, y dos tercios de los cines no reducen los precios de sus entradas.

Ya. Eso es alucinante, es muy fuerte. Los exhibidores son muy caraduras. Yo no me quiero echar a nadie en contra, pero es que, analizando todos los eslabones de la cadena, de los más carotas son ellos. Es un problema muy complejo, yo no digo «piratería sí» y punto. No es eso. Pero es que hay cosas muy fuertes en todo esto. Cuando vi a mi madre firmar copias de DVD de los manteros, me explotaba la cabeza. Ella, que era su película. Para Carmina estar en el top manta era tener un nivel. El negro estaba allí haciendo su Fnac, que no podía creerse que fuera la protagonista de la película la que se lo estuviera firmando [risas]. Y yo se lo dije a mi madre: «No sé si esto está bien». Ahora mismo, tampoco sabría decirte.

¿Qué decía ella?

«¡Anda ya! Está aquí el pobre muchacho ganándose la vida, ¡hombre!». Pero es que el negro del top manta también forma parte de la industria del cine. ¡Te estoy dando una cantidad de titulares! La voy a liar…

Cambiemos de tercio. Hablemos de tus recientes polémicas por interpretar a un personaje transexual en La casa de las flores. El otro día señalabas en Twitter cómo ha cambiado todo: «Antes decías: ¡Buenos días!, y te mandaban besos, y ahora te dicen: Pues serán para ti, blanco cis privilegidado de mierda».

Y eso también molestó, porque los ofendidos hacen mucho ruido.

¿Eso significa que tienen más razón?

No. Yo creo que hay mucha más gente cargada de razón que no hace tanto ruido.

Tomaste una postura muy conciliadora cuando estalló la polémica, incluso agradeciendo que te hicieran ver la problemática de la representación de esos colectivos. ¿Te ha sorprendido el nivel de belicosidad hacia ti? Porque, en general, eres una figura muy querida socialmente, no despiertas grandes antipatías…

Sí, eso es verdad. Yo sufrí muchísimo y te confieso que lo pasé muy mal, porque me parecía incontrolable todo. Cuando yo intentaba ejercer con naturalidad, exponer mis argumentos, vi que era completamente imposible. Era una ola de odio de la que te tenías que quitar. Me tenía que callar, y eso a mí me jodía mucho, porque me sentía censurado verdaderamente.

No había un debate real.

Es que ese fue el problema. Que era un linchamiento preventivo, encima. ¡Que ni siquiera había salido aún en la serie! ¡No sabían lo que yo había hecho con el personaje!

Fue lo mismo que le ocurrió a Scarlett Johanson, la crítica era la misma y estaba desvinculada del respeto (o no) con el que trataras al personaje. Lo que se criticaba era que aceptases el papel.

¡Pero es que no da igual! ¡No puede dar igual el resultado! ¿El ser cis ya te desacredita para hacer un personaje? Pues, mira, no tienes ni idea de la interpretación. Pero yo entiendo las reivindicaciones, y por supuesto me parece bien que se hagan, porque creo que hay que replantearse muchas cosas. ¡Lo peor de todo es que estoy de acuerdo! ¡Que yo estoy en su bando! Si hay bandos, yo me siento en su bando. Con ellas. Con elles. Lo que no me puedo creer es que yo sea ahora el enemigo de la causa LGTB. Están equivocados, yo no soy el enemigo. Para mí tiene una cosa positiva todo esto, y que cargo con ella, si el linchamiento público que me puedan hacer a mí ayuda a que a partir de ahora haya más papeles trans… pues perfecto. Pero es muy complicado encontrar a intérpretes trans, ¿eh? Eso también me consta. Van a salir y tendrán que buscarlos, porque yo sé que ahora hay castings buscándolos, por ejemplo. Para mí —en lo poco que me he permitido decir sobre esto— hay que asumir que los creadores tenemos una responsabilidad social e incluso política con nuestro trabajo. Si nos recriminan cosas los colectivos, nosotros tenemos que estar para reeducarnos, y eso está bien. Pero para mí hay un límite muy claro: la libertad de expresión y la libertad de creación. No sé si me explico.

Pueden decirte que no les gusta lo que haces, por equis razones, pero no pueden pedir que se censure lo que haces.

Eso, es exactamente eso. No me puedes exigir que yo no haga un papel, que un director no me llame a mí como actor, que yo no hable de un tema, que yo no trate un asunto… Puedes decir que no te gusta. Y punto, hasta ahí. Pero que en el 2018 uno no pueda interpretar a alguien, o que un director no pueda coger al intérprete que le conviene o que le parece bien, eso no puede ser la libertad de expresión que hemos luchado tanto por conseguir. Hay un peligro muy grande de que la corrección política se convierta en la nueva censura, porque que alguien se crea moralmente superior es peligrosísimo. Yo no estoy seguro de nada, absolutamente de nada. Nunca tengo tan claro nada como para decirles a los otros lo que tienen que hacer. Pero nada. Admiro, en el fondo, a la gente que tiene todo siempre tan claro, lo respeto mucho. Hay cosas en las que me puedo posicionar claramente, pero en otras es mucho más complejo. La gente que milita tanto, y que lo tiene tan claro, me asombra.

Te has quejado de que todo el asunto tiene que ver con la muy cacareada «corrección política».

Sí, eso sobre todo: es que el arte no puede estar en eso. El arte no se puede hacer desde la corrección política. Puede ser político, pero no se puede hacer política con él. ¿Desde cuándo? ¿Desde cuándo el arte tiene que establecer modelos de conducta? ¿Por qué tiene que ser didáctico, aleccionador? El arte está para plantear preguntas. Con Kiki, el amor se hace, también sufrí otra polémica por esto mismo. En una de las tramas me acusaron de hacer una idealización romántica de una violación. Y, mira, estoy de acuerdo en que muchas veces se idealizan violaciones sistemáticas, pero la intención para mí no era esa. Y me daba rabia porque, si esa escena, esa trama, se hubiera contado como un drama, no habría ningún tipo de polémica. Pero, claro, era comedia, y eso se identifica con una burla y con una banalización o frivolización de cualquier tema. Y yo reivindico que la comedia no es banalizar ni frivolizar, ni burlarse. Con la comedia se pueden contar cosas con un tono moralmente fronterizo o cuestionable, y eso es interesante. Yo si fuera un juez, a ese tío (el de la violación) lo meto en la cárcel. Pero como soy un director de cine, quiero contar la historia de ese tío. Y quiero contar qué le lleva a él a violar a su mujer todas las noches, porque me interesa. Porque humanamente me interesa. Si no hubiera ese interés, ¿cómo cuentas tú Medea? ¡Toda la ficción consiste en eso! El objetivo del arte no es dar respuestas, sino hacer preguntas, entrar en el terreno de lo moralmente cuestionable. En Kiki vemos que ese tío tiene sus razones para hacer lo que hace, por muy inmoral que sea ese conflicto. No se trata de que yo sea tonto y no me dé cuenta de que lo que hace es horrible. ¡Joder, que lo he hecho queriendo! ¡Ya sé que está mal lo que hace!

Dices que no te gusta envolverte en banderas de causas.

Sí, me cuesta trabajo. Me da vergüenza, además. O pudor. En las manifestaciones de cariño en público también me pasa. Son cosas muy íntimas. Es que soy pudoroso, por mucho que la gente pueda pensar lo contrario. Soy tímido, y me desnudo en Instagram, pero soy pudoroso. Emocional e ideológicamente pudoroso, no me gusta decir las cosas así a boca llena.

Una vez te preguntaron por el feminismo y dijiste que preferías ejercerlo que declararlo. Todas tus películas, todos tus personajes giran en torno a las mujeres. Un tipo de mujeres, además, poco retratadas cinematográficamente. ¿No es eso ya suficiente reivindicación?

Ay, aquel titular del feminismo fue horrible. «Yo no lo predico, lo practico». Joder, no quería decir eso. Yo lo intento. Y ahí está lo que dices de las películas, son todas mujeres empoderadas y muy libres. Pero para mí es una cosa inevitable, no es una cuestión de militancia, no es fruto de una voluntad.

Como la comedia.

Sí, eso. Para mí es inevitable poneros en el centro. Pero todo es fruto de una vida y de una sensibilidad muy concretas, yo qué sé. Quizás todo es fruto de haber nacido y crecido alrededor de esa montaña, de ese volcán que es mi madre. De ver fascinado cómo hace una y otra vez ejercicios de libertad tan impresionantes que yo no dejo de admirar. Y también vivo con una mujer fortísima, que es Napoleón, que eso es lo que me merezco [risas]. Eso me dice ella: «¡Soy lo que te mereces!». ¡Y yo también soy lo que se merece! Estoy rodeado de mujeres muy fuertes y muy fascinantes y eso sale, porque quienes admiro a mi alrededor son mujeres. A los hombres que aparecen en mis películas también intento hacerlos guais e interesantes, incluso porque los interpreto yo… ¡Pero no me salen tan bien como las mujeres! [Risas]

¿Cuántas veces te has acordado de ese tirón de orejas que te dio Concha Velasco porque los actores jóvenes os quejabais mucho del éxito?

«Quejicas del éxito», me dijo, sí. Yo creo que hay que compensar, y no comulgar con ruedas de molino siendo presas del éxito, que eso también es horrible.

¿Te has sentido así alguna vez?

Sí, es muy fácil. Siempre digo que para mí el éxito de verdad es hacer lo que te dé la gana. Y, si eres un actor o un director, hacer lo que te dé la gana como actor o director. Ese es el éxito profesional. Es muy fácil que el reconocimiento o un estatus profesional te lleven a no ser exitoso en ese sentido, y no hacer lo que te dé la gana, sino lo que los demás quieren que tú hagas, o lo que se espera de ti. Y de repente te ves en un sitio haciendo cosas que no te gustan.

¿Cuándo te ha pasado eso?

No, no. Yo ya te digo que hago lo que me da la gana.

Pero, en todos estos años de carrera, ¿nunca has hecho nada porque era lo que se esperaba de ti, aunque no te gustase?

Sí, eso sí. Pero sabía por qué era. Yo me he visto vestido de pollo vendiendo salchichas en un supermercado, preguntándome qué hacía ahí. Pero sabía por qué. No tenía ninguna duda. Siempre tiene que haber un porqué que te compensa, si no, no lo hagas. Yo he hecho cosas horribles.

¿Lo peor ha sido vestirse de pollo?

No, eso no es lo peor. Yo he hecho programas en Canal Sur tremendos. He cobrado poquísimo, he venido de lo más bajo, así que yo he hecho cosas tremendas. Pero siempre sacando las cosas buenas, e intentando llevarlo adelante, teniendo las riendas de mi propia carrera y de mi propia vida. Y ahora estoy invirtiendo mucho trabajo en tener ese control de mi carrera como director, porque yo soy controleitor.

En tus películas hay una connivencia y una convivencia entre los actores establecidos y las nuevas generaciones. ¿Te sientes a caballo entre ambos mundos?

Pues sí, entre Silvia Tortosa, Julieta Serrano y Anna Castillo. No lo pienso conscientemente, pero ahora que lo dices, yo creo que estoy en esa bisagra. Soy una bisagra generacional entre los Javis y Almodóvar. No sé si es por hacerme el joven [risas], o si eso es patético, pero sí me siento muy fascinado e ilusionado con lo nuevo. No soy nada nostálgico, ni nada mitómano, aunque admire muchísimo a Almodóvar y su cine. Pero siempre estoy más en lo que viene y en lo próximo: me fascina más Rosalía, y lo que va a hacer ella, que Imperio Argentina. Todos los veinteañeros que vienen tan fuerte y tan talentosos me fascinan y quiero formar parte de eso. Creo que ahí hay una sintonía mutua, porque creo que estoy en el mismo mood que ellos, aunque esté yo más viejales.

Por acabar con Ava Gardner. Has dicho que habéis usado mucho la prensa rosa de la época, pero en realidad lo poco que permitían que se publicara era muy amable. ¿Cómo habrían sido esos años de una estrella internacional en Madrid con la prensa rosa actual?

Lo que nosotros conocemos ahora por prensa rosa no se parecía nada a eso, es verdad. Yo creo que Ava Gardner habría sido como una Lindsay Lohan actual, algo muy parecido. Aunque ahora mismo no hay una estrella de ese nivel, pero no me quiero ni imaginar cómo la habrían tratado…

A ti, personalmente, ¿te ha costado más bregar con las polémicas en las redes que con la prensa rosa?

Sí, la verdad. Yo con la prensa rosa he mantenido una relación como cordial, aunque de vez en cuando tengo que aguantar unas fotos familiares con la niña pixelada y esas cosas. Pero bien. Yo he tomado mis propias precauciones, no me voy a ir a ciertas playas… Yo controlo mis desnudos [risas] ¡Hombre! ¿Por qué te crees que puse eso? Me acuerdo perfectamente de que acababan de sacar un par de desnudos en playas nudistas, y dije, pues por lo menos pongo yo uno en el que esté simpático.

También decías que era una cuestión de superar complejos.

Pues sí. Yo he sido siempre muy flaco, y para mí el verano era la depresión total. Ponerme una manga corta, enseñar mis brazos… Y, mira, ahora celebrarme, viéndome estupendo. Me sigue sorprendiendo que sorprenda tanto, porque en Instagram se desnuda todo el mundo. Que siga generando noticia que se me vea un pezón, ir sin camiseta… ¡Eso no es un desnudo! Eso es lo que me sorprende, cuando dicen: «Paco León se desnuda». Yo solo me he desnudado una vez: cuando conseguí el millón de seguidores, que enseñé la churra. Eso es un desnudo, todo lo demás es ir sin camiseta, como está la gente en la playa y en la piscina. ¡Y eso no es noticia! No hay ningún tío que vaya al gimnasio tres veces a la semana que no se denude en Instagram, porque ¡eso hay que amortizarlo! Pero, vamos, cuando dicen eso de: «Paco León se vuelve a desnudar por novena vez», pues no, mira, eso no es un desnudo.

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2 comentarios

  1. Burroman

    Yo tengo un juego cuando leo entrevistas, y es suponer qué es verdad y qué es la historia inventada para quedar de lo que sea de que vaya el personaje en cuestión. La verdad es que es bastante divertido, sobre todo con los artistas. A estos se les nota bastante cuando van de farol.
    \n
    A mi tocayo se le ve en la respuesta del titular. Buena entrevista. Parece un tío con un mínimo de dignidad y coherencia.

  2. Nacho Gómez

    Enhorabuena por la entrevista . Brillantes reflexiones sin duda , en muy distintos ámbitos .

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