Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

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Seis en armas de Fortunino Matania (1916).

«¡Eso lo inventamos nosotros!» fue lo que exclamó Pablo Picasso al contemplar por primera vez un vehículo de artillería cubierto por un patrón de camuflaje. Al artista malagueño, que por aquel entonces residía en un París inmerso en la Primera Guerra Mundial, le resultó sorprendente descubrir que el ejército dibujaba sobre sus batallones un tipo de camuflaje que no andaba muy alejado del estilo cubista. Poco después, mientras charlaba con el dramaturgo Jean Cocteau, el propio Picasso señalaría que «si el ejército realmente quiere que sus tropas sean invisibles en la distancia, lo único que tendría que hacer es vestir a todos sus hombres como arlequines». Una afirmación que sonaba a chiste, pero que en realidad era bastante certera según Sir Roland Penrose: «Los arlequines, el cubismo y el camuflaje se dieron la mano. El punto que tenían en común era la ruptura del aspecto exterior para poder cambiar su, fácilmente reconocible, identidad». Y Sir Penrose, uno de grandes impulsores del surrealismo en Londres, sabía muy bien de lo que estaba hablando. Porque él mismo fue el encargado de instruir al ejército británico, durante la Segunda Guerra Mundial, en las técnicas de camuflaje y en el trabajo del pionero del medio: Lucien-Victor Guirand de Scévola, el pincel que había inventado el camuflaje inspirándose en el movimiento cubista. En el fondo, Picasso tenía razón en todo, porque aquello en realidad lo habían inventado antes los artistas, y un ejército de arlequines probablemente no fuera cosa de risa.

Naturaleza invisible

El norteamericano Abbott H. Thayer se acomodó en la historia del arte a gracias a sus virtuosos retratos de ángeles y similares figuras virginales, cuadros para los que utilizaba a sus propias hijas e hijo como modelos porque así todo quedaba en casa y siempre es bonito remarcar que los vástagos son castos y puros. A dicha producción de lienzos pertenecen piezas como Figura alada (1889), Una virgen (1893), Ángel sentado en una roca (1899), Mis hijos (1897) o el famosísimo Ángel (1887).

Angel (1887) de Abbott H. Thayer.

Más allá de las pinceladas angelicales, Thayer también destacó por dedicar su tiempo a estudiar las tonalidades del mundo animal de manera obsesiva. En 1909, el artista publicó el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom (que se puede leer entero aquí mismo), un libro donde se dedicaba a teorizar sobre el camuflaje animal. Entre aquellas páginas, Thayer elucubraba sobre la capacidad mimética de las criaturas con su entorno, la coloración disruptiva que permite a algunos seres fundirse con palos y hojas, las marcas distractoras sobre el pelaje que confunden al observador y la contracoloración. El pintor rechazaba la teoría de Charles Darwin de la selección sexual de las especies, aquella que consideraba ciertos rasgos y colores llamativos de los animales como elementos presentes por resultar útiles para ligotear con el sexo opuesto. En cambio, Thayer estaba convencido de que toda coloración animal existía con el propósito de servir como camuflaje. Y acompañó sus divagaciones escritas con ilustraciones de diversas especies en su entorno, con la idea de convencer a los escépticos de que plumajes como el del pavo real no existían para fardar ante las hembras, sino para mimetizarlo con la hojarasca. Como dichas imágenes habían brotado del propio pincel del artista, siempre quedaba la duda de si el hombre no estaba aprovechaba para exagerar los dibujos y barrer hacia casa.

Ilustración de un pavo real entre lo verde para Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

El análisis de Thayer llamó la atención de los científicos naturalistas de la época, pero al mismo tiempo también provocó cierto cachondeo entre algunos intelectuales como Theodore Roosevelt. La culpa la tenían ciertas afirmaciones del artista que se pasaban de fantasiosas: según Thayer, los flamencos lucían plumas rosáceas para camuflarse con las puestas de sol, como si el hábitat natural de los mismos siempre fuese una postal ochentera.

Lo de los flamencos en Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

A pesar de pasarse de imaginativo, Thayer acertó bastante con muchas otras de sus observaciones. Y los experimentos que llevó a cabo durante sus investigaciones confirman que la naturaleza esconde métodos de camuflaje maravillosos. En la foto que acompaña a este párrafo aparecen dos patitos de juguete tuneados por Thayer con técnicas que había asimilado contemplando el mundo animal. El patito de la izquierda es evidente, pero el de la derecha es un acto de fe y un ejemplo (si es que realmente ahí hay un pato) de lo efectivo de la técnica de contracoloración.

Que dice que Thayer que aquí hay dos patos.

Durante el transcurso de la guerra de Cuba, Thayer y su colega George de Forest Brush decidieron tantear el camuflaje militar y patentaron un diseño inspirado por la contracoloración de las gaviotas, ideado para cubrir los buques guerreros de la marina estadounidense y titulado «Proceso para tratar el exterior de barcos, etc.. para hacerlos menos visibles». Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, tanto Thayer como Brush se dedicaron a continuar investigando el arte militar de no ser visto: el primero experimentó con los patrones disruptivos y el segundo, junto a su mujer Mary «Mitty» Taylor Brush, se emperró en delinear un diseño que volviese transparentes a los aviones en las lejanías. Entretanto, el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom también logró invadir, al otro lado del charco, terrenos belicosos: el libro se convertiría en inspiración para un grupo de artistas franceses que combatieron en el frente armados con pinceles.

Section de camouflage

En 1914, durante la Primera Guerra Mundial y en la localidad de Toul, el sargento del ejército francés Eugené Courbin y el pintor Louis Guingot dedujeron que los uniformes azules de las tropas los convertían a ojos del enemigo en patitos de una galería de tiro. Para evitar futuros bombardeos alemanes, ambos decidieron cubrir la artillería con lonas y tapar a los soldados con capas teñidas de tonos amarillentos, prendas sobre las que el artista había pintado manchas verdes contorneadas en negro. Aquel protocamuflaje improvisado se demostró bastante eficaz cuando los propios aviadores franceses sobrevolaron el campamento para confirmar que, efectivamente, no se veía un carajo ahí abajo gracias a las lonas y las pinturas.

Chica joven de frente (1899) de Guirand de Scévola.

Entretanto, en la localidad de Amiens, el pintor Lucien-Victor Guirand de Scévola (autor de Chica joven de frente o La hija del rey) también vestía el uniforme del ejército francés cuando, tras un pepinazo enemigo que hirió a varios compañeros de armas, se le ocurrió que sus conocimientos pictóricos a lo mejor resultaban más útiles que su habilidad con el gatillo. Scévola decidió demostrarlo y camufló los puestos de tiro de su destacamento cubriéndolos con sábanas pintadas a mano en las tonalidades del entorno. La ocurrencia resultó tan convincente como para que unos pocos meses más tarde el comandante en jefe Joseph Joffre (popularmente conocido como Papa Joffre) aprobase la creación de un nuevo tipo de pelotón: la Section de camouflage. El propio Scévola lideró el destacamento, el pintor impresionista Jean Louis Forain fue fichado como primer inspector general, y en aquella banda formaron filas inicialmente treinta oficiales y siete caballeros que provenían de los mundos de la pintura, el teatro, la escultura y el diseño. El uniforme de los artistas incluía un brazalete blanco y rojo donde se había bordado la insignia oficial del destacamento: un camaleón plateado.

Para diseñar los patrones de camuflaje, Scévola agarró el cubismo y le metió la marcha atrás: «A la hora de deformar por completo el aspecto de un objeto tuve que utilizar los mismos métodos que los cubistas usaban para representarlo». Mientras Georges Braque y Picasso desmontaban y reestructuraban los objetos para contemplarlos desde nuevos ángulos, Scévola utilizaba las mismas técnicas para que los objetos no pudiesen ser reconocidos. Su empresa resultó tan útil como para que Papa Joffre no tardase en colocar nuevos talleres de camuflaje en Le Bourget, Nancy, Chantilly, Châlons-en-Champagne o París. En 1917, el equipo de camoufleurs había crecido hasta superar los tres millares y sus filas acogían a algunos de los más notables artistas de la época. En 1917 la palabra «camouflage» comenzó a deslizarse en el lenguaje anglosajón al tiempo que los militares británicos incorporaban artistas a sus destacamentos con la idea de convertir las avanzadillas en ataques invisibles. El concepto se hizo público, pero sobre el papel La Ley de Defensa del Reino establecía que oficialmente todo aquello era un secreto, porque a ningún ejército le viene bien que el mundo entero conozca sus estrategias.

Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Charles Dufresne se promocionó a camoufleur tras ser gaseado en el campo de batalla y aprovechó los ratos libres entre labores para elaborar estampas cubistas de la contienda. Al finalizar la guerra volvió a casa y continuó con su carrera artística exhibiendo paletas más oscuras. El cubista Roger de La Fresnaye también se dedicó a encubrir útiles guerrilleros con pinturas a las órdenes de Scévola, hasta que la tuberculosis le dejó hecho mistos y sus superiores le enviaron a pintar monas a casa. Otros artistas como Charles Camoin (fauvista), Jacques Villon (cubista) o André Dunoyer de Segonzac (cubista/expresionista/un poco de todo) también ensuciaron paletas dentro de la Section de camouflage. Probablemente Henri Matisse hubiese podido formar parte de aquellos batallones de artistas de no haber sido rechazado en el ejército (muy a su pesar, porque ya se había comprado hasta las botas militares) por ser demasiado viejo y andar demasiado achacoso, contaba cuarenta y cuatro años por entonces y el corazón le andaba regular.

André Mare, antes de entrar a formar parte de los mercenarios pinceleros de Scévola, se labraba una cómoda carrera ideando estilizados patrones textiles y fraguando el inicio del art déco al amueblar y diseñar todo el interior (papel de la pared incluido) de La maison cubiste, la exhibición de obras cubistas culpable de espantar en 1912 a unos críticos de arte que no sabían a qué coño se enfrentaban. Durante la guerra, Mare se aferró al cubismo y la coloración disruptiva para concebir patrones de camuflaje efectivos, pero también se encargó de diseñar puestos de observación con aspecto de árboles. El hombre abocetaba sus ideas con acuarelas en las libretas que portaba bajo el uniforme.

Uno de los bocetos de Mare con el posible diseño de un camuflaje para un cañón.

La escritora Gertrude Stein acompañaba a Picasso por las calles de París cuando el pintor descubrió que el mundo militar le estaba fusilando el estilo. Stein también explicaba que los lloriqueos iniciales no tardaron en transformarse en admiración: «Algo que nos llamó poderosamente la atención es cuán diferente era el camuflaje francés del alemán. Y luego descubrimos otro tipo de camuflaje limpio y ordenado, el americano. Las tonalidades eran diferentes, los diseños eran diferentes, el modo de colocarlos era diferente, dejaba claro que la teoría del arte era algo inevitable».

En 1914, el alemán Franz Marc se enroló voluntariamente en las tropas de su país para servir en la Primera Guerra Mundial y no tardó demasiado en ser reubicado a la sección de camuflaje. Su técnica de trabajo se basaba en tantear los diferentes estilos de los grandes artistas, desde Édouard Manet hasta Wassily Kandinsky, para descubrir cuál se mimetizaba mejor con el entorno. Y en las cartas que remitió a su mujer desde el frente escribió cosas como «En la jornada de hoy he pintado nueve Kandinskys sobre las lonas de la tienda de campaña. La idea es hacer que la artillería sea invisible para los aviones de reconocimiento». Desgraciadamente, no pudo contarle todo esto a su querida en persona, porque murió en la batalla de Verdún cuando un montón de metralla aterrizó en su cabeza. Lo peor de todo es que, unos pocos días antes, el ejército alemán había seleccionado a Marc como uno de los ilustres destacados a los que era necesario apartar del frente para no lamentar su pérdida. Pero la orden de evacuación no llegó antes de que ocurriese la desgracia.

En el Reino Unido no tardaron demasiado en absorber las técnicas ideadas por los franceses y establecer durante la Gran Guerra su propia alineación de camoufleurs ilustres. Entre ellos se encontraba el zoólogo escocés John Graham Kerr, un hombre que cubrió el exterior de los barcos de guerra con camuflajes inspirados por las ideas del Thayer que creía que los flamencos se mimetizaban con las puestas de sol. A la altura de la Segunda Guerra Mundial, entre los camoufleurs británicos militaban directores y diseñadores de cine (Geoffrey Barkas, Fred Pusey, Peter Proud), arquitectos (Basil Spence, Hugh Casson), pintores (Tony Ayrton, John Codner, Stanley William Hayter), zoólogos (Hugh Cott, Peter Scott), dibujantes de viñetas (Brian Robb) e incluso magos (Jasper Maskelyne).

La naturaleza visible del camoufleur

El pintor inglés de nombre capicúa Solomon Joshep Solomon fue el tipo de persona de alma viva a las que la historia siempre reserva un hueco de antemano para incluir sus hazañas. Se convirtió en el segundo judío que se graduó como artista oficial en la Royal Academy Schools de Londres, se pateó toda Europa y Tánger estudiando arte, fue miembro del New English Art Club, del Royal Institute of Oil Painters, de la Royal Society of Portrait Painters, de la Art-Worker’s Guild y se convirtió en presidente de la Royal Society of British Artists, un puesto que ocupó con un discurso donde confesaba «Siento que debo aceptar porque soy judío». También se pasó media vida cantando y bailando, montando en canoa y a caballo, pero sobre todo pintando. Porque suya fue la mano que firmó cuadros tan potentes como Ayax y Casandra (1886), Sansón (1887) o El despertar (1891).

Sansón (1887).

Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, Solomon entró en el ejército como voluntario y no tardó en comenzar a redactar artículos para la prensa y, posteriormente, cartas a sus superiores sugiriendo que sería buena idea adoptar las técnicas de camuflaje que el hombre había aprendido leyendo el Concealing-Coloration in the Animal Kingdom de Thayer. Solomon criticaba lo llamativo de ciertas prendas en algunas estaciones del año, lamentaba que el uniforme oficial resultase tan uniforme en lo que respectaba a sus colores, sugería oscurecer capas y aclarar pantalones, advertía sobre lo peligroso de convertir a los soldados en dianas con patas por no cuidar el vestuario y daba unos cuantos consejos sobre los colores con los que cubrir la artillería (gris), la caballería (gris verdoso), los vehículos (colores cálidos) o los barcos de guerra (verde perlado). Remataba sus propuestas asegurando que «Los artistas y pintores, aquellos creadores de las artes de la paz, deberían de ser útiles para los diseñadores de las municiones de la guerra».

Viendo que el hombre controlaba del tema, sus generales lo enviaron a investigar cómo se pintaban los franceses, y poco después le otorgaron temporalmente el rango de teniente coronel para dirigir un pequeño equipo en Francia encargado de producir materiales de camuflaje. Dicho grupo erigió en marzo de 1916 el primer puesto de observación británico disfrazado de árbol, al estilo de los falsos árboles ideados por la banda de Scévola, y poco después Solomon aterrizó en Inglaterra para dedicarse a camuflar tanques militares. Ocultar carros de combate al artista le parecía una empresa compleja, porque la sombra de dichos vehículos los delataba con facilidad y consideraba que el barro y la suciedad ya disfrazaban parcialmente y de manera natural los tanques. Como el ejército no podía revelarle sobre qué emplazamientos iban a guerrear con los carros, Solomon se dedicó a patearse Francia y Bélgica observando el paisaje para hacerse una idea de las tonalidades que necesitaba. Posteriormente, y pese a tener a un equipo de seis personas a su disposición, se dedicó a pintar los primeros blindados personalmente. Uno de los oficiales del ejército que fue testigo del curro, Basil Henriques, recordaría en sus memorias que Solomon coloreaba los tanques con tanto mimo como para que diese la impresión «de que estaba pintando un lienzo para la Royal Academy». Poco después, el ejército encomendó a los soldados de otros destacamentos que tratasen de copiar el patrón ideado por Solomon, algo que según el artista hicieron «con mucho cuidado pero con poca habilidad». Para el británico, ese tipo de labores solo podía estar en manos de virtuosos de las artes: «El camoufleur ha de ser, por supuesto, un artista. Preferiblemente uno que se dedique a pintar o esculpir temas imaginativos».

Un carro de combate Mark I luciendo uno de los patrones de camuflaje de Solomon J. Solomon.

Los árboles que no dejan ver el bosque

El escultor, pintor, escritor, grabador, filósofo, profesor, delineante, ilustrador, ebanista y vidriero Leon Underwood además de ser uno de los ingleses con el currículo más kilométrico también destacó por ser uno de los más mañosos en el frente. Junto a Solomon J. Solomon se tiró gran parte de la Primera Guerra Mundial ideando y erigiendo árboles falsos que las milicias utilizarían como puestos de observación. Aquella ocurrencia de disfrazarse de tronco era un truquillo ingenioso que los franceses habían enseñado a los británicos, uno que los alemanes no tardarían en plagiar, y al mismo tiempo una empresa de camuflaje que resultaba más compleja que agarrar un pincel y pintarrajear lonas. Para fabricar cada uno de aquellos arboles fake, primero era necesario localizar un ejemplar muerto cerca del frente (los reventados por algún bombazo eran los ideales) para fotografiarlo, medirlo y enviar toda la información posible sobre sus pintas al taller de camuflaje. Allí, y con los datos en la mano, los más manitas se encargaban de crear una réplica artificial del árbol, un clon que debía de ser lo más fiel posible al ejemplar enraizado en el campo de batalla, recreando escrupulosamente sus ramas y simulando la corteza natural con hierro recubierto de conchas marinas pulverizadas. Cada árbol falso era completamente hueco para acomodar en su interior un tubo blindado, una escalera de cuerda y un asiento metálico donde se situarían los vigilantes. Una apertura cubierta por una malla y un periscopio permitían a los observadores espiar lo que sucedía alrededor del arbolito desde dentro del mismo.

La parte más jodida era la instalación del invento: al estar ideados para ser plantados en posiciones bastante destacadas del frente, los árboles artificiales tenían que ser colocados durante la noche. Y con la ayuda de un grupete de soldados que sin hacer demasiado ruido desenterrarían el árbol real, colocarían el fake en su lugar y pondrían cara de «es el mismo madero de todos los días» a la mañana siguiente. Cuando todo salía bien, el ejército podía sentirse orgulloso de haber logrado instalar un puesto donde encerrar, en un tubo blindado y recubierto de madera, a uno de sus hombres para que otease el horizonte en busca de moros por la costa. El propio Underwood inmortalizó el curro que suponía este tipo de botánica artificial en su pintura Erigiendo un árbol de camuflaje.

Erigiendo un árbol de camuflaje (1919).

Dazzle camouflage

El «camuflaje disruptivo» o dazzle camouflage fue un tipo bastante curioso de camuflaje al no basar su objetivo en ocultar, mimetizar con el entorno o hacer invisible al que lo lleva, sino en confundir al que lo observa. Se trataba de un estilo ideado por el marinero-artista Norman Wilkinson, con un diseño construido a base de patrones geométricos enrevesados que se cortaban entre sí en diferentes direcciones y hacían uso de fuertes contrastes de colores.

La idea de Wilkinson detrás del dazzle era estamparlo sobre los barcos del ejército para provocar un efecto óptico capaz de desorientar en la lejanía: en teoría, la confusa maraña de rayas impediría que el enemigo fuese capaz de distinguir con facilidad a qué distancia estaba el navío camuflado, hacia dónde se dirigía o en qué posición estaba colocado. Factores que dificultarían el poder meterle un petardazo con precisión al barco. Pero en la práctica no estaba muy claro si la ocurrencia era realmente eficaz porque las estadísticas tenían que evaluar tantos factores diferentes que resultaba imposible sacar datos claros. Aun así, los estadounidenses y los británicos decidieron pasar la brocha sobre el casco de sus barcos guerreros por si acaso, y durante la Primera Guerra Mundial plasmaron aquellos dazzles sobre miles de navíos. Pero con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, el camuflaje disruptivo de Wilkinson demostró que estaba completamente pasado de moda. Porque no servía de nada pintarrajear sobre las embarcaciones para confundir a los prismáticos cuando los submarinos enemigos ya estaban tirando de radar para torpedear sus objetivos.

El USS West Mahomet en 1918.

Camuflaje pop

El exquisito club privado Chelsea Arts Club de Londres, fundado en 1891, acostumbraba a celebrar anualmente un baile ostentoso llamado Chelsea Arts Ball. Una jarana repleta de artistas, diseñadores, arquitectos y similar gente de malvivir que asistían al evento con muchas ganas de juerga y vestidos imposibles (algo así como la gala MET de la época pero con mucho más desfase). La Primera Guerra Mundial provocó que el Chelsea Arts Ball se cancelase durante unos cuantos años, pero en 1919, durante los últimos meses del conflicto, el evento volvió a celebrarse con una edición muy especial donde el tema central era el dazzle art, los patrones de camuflaje disruptivo que se utilizaron en la guerra. Los invitados acudieron a aquel evento envueltos en estampados delirantes a base de rayas y rombos inspirados por el camuflaje militar, y las postales con los diseños que se asomaron por la fiesta  pronto se convirtieron en algo muy trendy. Picasso había intuido el potencial militar del arte proponiendo vestir soldados como arlequines, y los artistas había mandado la pelota de vuelta al convertir en moda lo que se había visto en el campo de batalla, vistiéndose como arlequines.

Postal recopilatoria de modelitos vistos en el Dazzle Ball.

En 1943, la vestimenta militar apareció por primera vez entre las páginas de la revista Vogue, pero no a modo de tendencia, sino con carácter informativo: el magacín recogió en aquel momento un reportaje sobre la vestimenta de camuflaje y su función en los conflictos bélicos. Vogue no interpretaría aquellos ropajes como una tendencia hasta 1971, el año en el que se atrevería a publicar una foto con chavalas embutidas en vestiduras de combate. Entre medias, durante los años sesenta, los miembros del pueblo llano que se oponían a la guerra comenzaron a vestir colores militares a modo de protesta. En 1980, cazadores y civiles incluyeron en su armario los tonos verdes y amarronados del ejército. Y a la altura de los noventa, los patrones de camuflaje se convirtieron oficialmente en parte de la moda urbana al ser adoptados por gente como Christian Dior, Marc Jacobs, Louis Vuitton, Chanel, Tommy Hilfiger, Yves Saint-Laurent o Dolce & Gabbana.

Ensalada de cuadros pertenecientes a la serie «Camuflaje» (1987) de Warhol.

Los artistas también lo tuvieron claro y decidieron recoger lo sembrado al oler las posibilidades artísticas del camuflaje. Andy Warhol elaboró una serie de piezas donde el camuflaje jugueteaba con colores vivos, parió un autorretrato donde su jeta se fundía con un motivo de camuflaje e incluso colaboró con Stephen Sprouse en una línea de ropa inspirada por aquellos patrones. Alain Jacquet también se inspiró en los estampados del ejército para componer una muy popera y colorida colección de obras. La obra Arcadia de Ian Hamilton Finlay mostraba un tanque embellecido con camuflaje militar. Y Veruschka se dedicó a mimetizarse con el entorno en una serie fascinante de autorretratos publicados en el libro Transfigurations (1986).

Veruschka disimulando a niveles profesionales.

Lo llamativo del camuflaje disruptivo de los navíos también pego fuerte entre los pintores. El británico Edward Wadsworth, el canadiense Arthur Lismer y el americano Burnell Poole dedicaron sus pinceles a retratar aquellos barcos embadurnados con dazzle camouflage por lo fotogénicos que resultaban. Y en el caso de Wadsworth también porque él hombre había currado personalmente en ellos, supervisando que más de dos mil barcos fuesen decorados debidamente.

Dazzle-Ships in Dry Dock at Liverpool de Edward Wadsworth, 1919.

El análisis crítico del movimiento llegó de mano de Salvador Dalí. Años después de que Picasso señalase en París el mamoneo del ejército a la hora de fusilar el arte, el bueno de Dalí sentenció que el camuflaje de la Primera Guerra Mundial fue fundamentalmente cubista y picassiano, mientras que el de la Segunda tiró por las carreteras de lo surrealista y daliniano.

A día de hoy, el camuflaje a pie de calle juega a hacer lo contrario que aquel que correteaba entre trincheras durante la guerra y no resulta extraño toparse entre las estanterías de cualquier Bershka con modelitos estampados en patrones militares. Y a lo mejor a Abbott H. Thayer todo esto le hubiese resultado mucho más llamativo que la tontería aquella de los flamencos jugando al escondite con las puestas de sol.

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