Florence and The Machine y los grandes arquetipos simbólicos de la cultura occidental

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Imagen: Florence Welch Archive.

Michel Tournier sostiene que un mito es, simplemente, una historia tradicional conocida por todos. Independientemente de que sus raíces se hayan diluido con el tiempo, el concepto perdura y se engarza a la cultura popular, convirtiéndose en una creencia histórica —o cuasi histórica— que incorpora o simboliza alguno de los valores más elementales de la sociedad. Por eso nos son tan queridos ya que, de manera consciente o no, nos ayudan a explicarnos el mundo en el que vivimos y, también, nuestras propias pasiones y comportamiento. Por ello somos acechados una y otra vez por los mismos conceptos.

Nihil novi sub sole. No hay nada nuevo bajo el sol. No tengo nada que decir que no hayas oído. Todo lo que piense ha sido y será pensado una y mil veces más. No, no viviré nada que no haya sido vivido ya. Y Florence Welch lo sabe, así que no se resiste.

La artista británica, que debutó en 2009 al frente de la banda Florence and The Machine con su primer EP, Lungs —al que han seguido Ceremonials,2011; How Big, How Blue, How Beautiful, 2015 y High As Hope, 2018— , ha aprovechado los marcos creativos existentes, impuestos por nuestro sistema cultural occidental, para aproximarse a los conceptos que pueblan el imaginario colectivo desde su propio prisma, creando así una miscelánea de mitologías, paganas y bíblicas, a ritmo de pop.

Lady Lilith, por Dante Gabriel.

Esto queda patente desde la estética prerrafaelita de la propia Welch; la palidez, los vestidos vaporosos en tonos pastel y el cabello largo y tintado color cobre, que recuerda a las representaciones románticas de Lilith y Ofelia por parte de numerosos pintores victorianos; destacando, entre otras, la Ofelia de John Everett Millais y la Lady Lilith de Dante Gabriel Rosetti. O, incluso, la archiconocida figura de la dama de Shalott; obra perteneciente al pintor John William Waterhouse, que gustaba de representar temáticas de corte medievalista fantástico. 

Así, fusionando música con potentes imágenes, la artista construye su propio universo visual con el que explora los límites del inmutable contexto onírico europeo.

De toda su discografía, conectada entre sí como una suerte de uróboros, es especialmente interesante la serie compilada en el cortometraje The Odyssey (La Odisea), dirigido por Vincent Haycock, que cuenta con nueve canciones-capítulo, cuya narración se desvela como un acto de catarsis y autodescubrimiento mediante un viaje emocional por la vida sentimental de la protagonista, con ecos del homérico poema, a través de los mitos genéricos universales que definen nuestras sociedades.

Capítulo 1: «What Kind of Man», la tragedia de Ofelia y el Génesis

Es de noche y el ambiente se torna brumoso entre los rascacielos de Los Ángeles. En el balcón de un hotel, una mujer pelirroja, con un vestido plateado, deambula en silencio mientras un hombre trajeado la sigue, como acompañándola, sin mediar palabra. 

Mediodía, dos figuras en un coche.

—Anoche te observé mientras dormías— le dice él.

— ¿Qué estabas haciendo? — responde ella, entre asombrada y divertida. 

— Nada, solo te observaba. Parecías triste.

— ¿Por qué no me despertaste?

— No quise intervenir, sentí que no era mi deber sacarte de ahí. 

«Así que, simplemente, me dejaste sufrir». (1)

Y Hamlet le dice a Ofelia en la primera escena del tercer acto: Yo os amé en otro tiempo.

Ofelia: En efecto, señor, así me lo hicisteis creer.

Hamlet: No deberíais haberme creído…No os amé. 

Y, entonces, antes de que comience a sonar la melodía, un primer plano de una bañera de mármol de la que surge la mujer boqueando. Casi se ahoga.

«Con un solo beso, has inspirado un fuego de devoción que durará al menos veinte años/ […] y me dejas temblando en un ángulo cruel donde mis pies no alcanzan a rozar el suelo. A veces estás medio yéndote y otras estás casi fuera, pero nunca cierras la puerta».

Hamlet no se ocupa de Ofelia más que en cuanto para satisfacerse a sí mismo. Sin embargo, como sostiene el literato ruso, Iván Serguéievich Turgénev, es debido a su dolorosa incapacidad para querer. Él también sufre. 

«¿Qué clase de hombre ama de esa forma? Dime, ¿Qué clase de hombre?».

Y Florence, convertida en la dama de la tragedia shakesperiana, se sume en una vorágine de violencia visual al ritmo de las guitarras, fusionando el mito hamletiano con imágenes que recuerdan al Génesis bíblico. Imágenes que irán entremezclándose a lo largo de todo el filme en los siguientes capítulos.

Sin embargo, al final, durante la catarsis, Florence retuerce el mito. Es su Ofelia la que sobrevive al príncipe, arrastrándose bajo las esquirlas de un amor defenestrado, escenificado mediante un accidente automovilístico. El final no es un ahogamiento, es un bautismo, un renacer.

Capítulo 2: «How Big How Blue How Beautiful», la utopía del quijotismo como supervivencia

Y es durante ese renacer donde se gesta el siguiente capítulo, que se funde con el anterior. Tras una agresiva batalla contra las pasiones amorosas, la mujer vence a su tragedia interna y camina sola, aislada, sobre un puente que atraviesa una gran autopista poblada de automóviles. Está atardeciendo. La imagen transmite calma y melancolía en contraposición a los furiosos eventos transcurridos.

«Qué grande, qué azul, qué bello».

Ella continúa deambulando mientras entona la melodía a capella y se intercalan recuerdos. Ahora está en una playa, toda vestida de blanco. Varias mujeres, gordas, viejas, maternales, envueltas en ropajes enlutados, la sostienen y le ayudan a caminar. 

Está mojada, el vestido se le adhiere al cuerpo y el pelo se le pega a la cara, pero no se detiene y se adentra en la playa. Van a bautizarla.

Le apartan el pelo del rostro y la sumergen y la sacan y la vuelven a sumergir. Abre los ojos. Ahí amanece. 

«Decidimos herirnos entre un crucifijo y el cartel de Hollywood. Ahora hay unas cuantas cosas que tenemos que quemar, incendiar nuestros corazones».

Y aquí es cuando la historia, en principio de carácter hamletiano, se vuelve quijotesca. Porque, como bien indica Turguénev, los modelos de Hamlet y Quijote encarnan dos rasgos fundamentales y opuestos de la naturaleza humana: son los dos polos del eje sobre el que esta gira. Todos nosotros llevamos dentro una mezcla de ambos. 

Esto no quiere decir que el personaje que, en primer lugar, personificaba una trágica Ofelia pase a convertirse en un caballero andante. No. Es una alegoría, una idea abstracta; representa la fe, la fe en algo eterno que, sin embargo, es plausible alcanzar a fuerza de sacrificarse. En Don Quijote la pureza del ideal permanece intacta.

«Y cada ciudad era un regalo, y cada rascacielos era como un beso en los labios, y yo te pedía un deseo en cada uno de ellos».

De este modo, Florence toma una visión romántica del mito del Quijote. Para la artista el ideal es un imperativo categórico: se pone al servicio de su luz interior que arde en ella. 

«Quizá te vea en otra vida si esta no es suficiente. Demasiado tiempo en el otro lado».

Capítulo 3: «St. Jude», el mito de Robinson y los infiernos de Dante

Y el cielo de Los Ángeles se convierte en el de un pueblo verde mejicano, pequeño y salvaje en comparación con la cuadrícula de la gran ciudad. Una banda de estorninos surca el horizonte y, abajo, en el suelo, la mujer se despereza, de espadas, vistiendo unos vaqueros, con el torso desnudo. Pero no es ella, no es la misma de antes, en ningún momento se aprecia su rosto, hay algo distinto. A partir de este clip, la artista juega con la figura del doble o Doppelgänger (2), para así escenificar una batalla interior.

El escenario es el infierno —como confirmaría el propio director en una rueda de prensa—. La mujer viaja a través de los anillos del Hades descritos por Dante Aligheri en La Divina Comedia. Centrándose el clip en los círculos primero —el limbo— y segundo —aquel al que son enviados aquellos que han pecado de lujuria—, de los nueve totales. Nueve anillos, como nueve son los capítulos que conforman esta obra.

«San Judas, santo patrón de las causas perdidas. San Judas, estábamos perdidos antes de que ella empezara. San Judas, nos tumbamos en la cama mientras ella destroza nuestro alrededor. San Judas, tal vez siempre he estado más cómoda en el caos».

Sin embargo, más allá de la obvia interpretación dantesca, se pueden encontrar ecos de uno de los mitos fundacionales de nuestra cultura: el de Robinson Crusoe. 

La mujer vuelve a ser ella. Lleva, de nuevo, un vestido claro y llueve. Otra vez el cabello sobre el rostro. Vagabundea por una población pequeña y desaliñada en comparación con la de la gran ciudad. Está perdida.

«Y yo estaba en la isla, y tú también estabas ahí. Pero, de alguna forma, no pude alcanzarte a través de la tormenta. San Judas, de algún modo ella lo sabía».

Sigue caminando, empapada, y se detiene ante una iglesia. A la entrada, en el suelo, arrodillada y de espadas, está su doble, flanqueada por una hilera de nativos que cargan piedras rítmicamente (3). 

Tras esta visión, ella es arrastrada fuera de allí como si fuera el cristo yaciente en los brazos de la virgen. Sin embargo, esta vez los papeles se invierten —creando la imagen ya mostrada en «What Kind of Man»—. Poco después vuelve a estar sola y, voluntariamente se va alejando de todo, hacia la bandada de estorninos.

—¿Por qué viajas sola? ¿Estás perdida? —inquiere un lugareño al cruzársela. Pero no espera a obtener contestación. Pasa de largo.

Esta suerte de peregrinaje entronca con la visión romántica del mito de Robinson, en lo que a la exaltación de la soledad en la isla se refiere; un héroe (heroína en este caso) que sobrevive en la desolación. 

Capítulo 4: «Ship to wreck», de regreso a Hamlet

En este capítulo se regresa como un fogonazo al primero, a la escena del coche. Solo que, en esta ocasión, ella no encarna a Ofelia sino a Hamlet. Ha vuelto a la realidad y sus dos lados divergen con más fuerza que en episodios anteriores. Uno desea la calma, el otro es tremendamente destructivo. 

«Y, oh, amor mío, recuérdame, ¿qué fue aquello que dije? ¿bebí demasiado? ¿Estoy perdiendo la cordura? ¿He construido este barco para hundirlo?».

Está encerrada, se encierra a sí misma dentro de las habitaciones de una casa y se arroja al suelo y repta y sale furiosa y vuelve y, al final, solo ella escucha su grito mudo tirándose sobre el piso, sin actuar. No puede parar la destrucción. 

«Es la sangre que hierve, son las fuerzas que se desbordan», se lamentaba un sufriente e inerte Hamlet. 

Florence, como el príncipe shakespeariano, es consciente de su propia debilidad y, al igual que él, se flagela con entusiasmo, bucea incesantemente en su interior, conoce en todo detalle cada una de sus faltas y se desprecia, alimentándose, paradójicamente, de su propia humillación.

«Y, oh, amor mío, recuérdame, ¿qué fue eso que dije? No puedo evitar enterrarme yo misma, para así preparar mi lecho».

Ophelia, de John Everett Millais.

Capítulos 5 y 6: « Queen of Peace / Long and Lost» o una moderna reinterpretación de Romeo y Julieta 

El siguiente episodio conforma una historia ligeramente más apartada de las demás a pesar de seguir la predominante estela de la tragedia shakespeariana, y se genera como un ente diferente durante los capítulos quinto y sexto. 

El primero de ellos, «Queen of Peace», está marcado por el Cronos y los ecos del pasado y el presente. Aquí, la Odisea muestra los arquetipos de la paródica Romeo y Julieta explorados hacia un límite distinto al que llevase la original. Ambos llegan a la edad adulta. No hay muertos en el filme, aunque sí en la poética de la canción.

«Y mi amor no tiene nada de bueno contra la fortaleza que hice de ti. La sangre fluye profunda, es el sufrimiento que guardas».

Haciendo uso de la íntima y vulnerable coreografía que ha ido caracterizando el visual de toda la serie, el personaje de Florence y su amante tratan de acercarse físicamente mientras el resto los apartan y ella es finalmente enviada lejos, a emprender, metafóricamente, su odisea. 

«Oh, la reina de la paz, siempre haciendo lo posible para complacer ¿Es esto, acaso, útil? Alguien tiene que perder».

«Long and Lost», por su parte, continua la línea narrativa y sirve como el principio del final de la narrativa sentimental. Es en este episodio donde la voz no es ya la de Florence encarnada en un arquetipo de la literatura universal. Es su propio eros quien hace de narrador omnisciente. 

«Entregarte a otro cuerpo, es eso lo que realmente quieres. Escapar del tuyo mientras este es consumido por otro; nadar por la piel de tu amante sin tener que respirar, sin tener que pensar. Pero no puedes vivir del amor. El agua salada no es potable».

De este modo, en el ecuador del viaje, se evoca el dolor y la nostalgia que han ido caracterizando la travesía de la protagonista a través de sí misma. 

«Es demasiado tarde para volver a casa […] ¿Podrá perdonarme la ciudad?, he escuchado su canción triste».

Capítulo 7: «Mother» o el purgatorio

Es por la mañana temprano y el sol ya luce en lo alto. La mujer no se ha movido del puente, parece como si se hubiera quedado dormida, llevando las ropas con las que escapara del accidente en el primer capítulo. Sin embargo, a diferencia de en el caso del segundo episodio, ahora no puede vagabundear como le plazca. Don Quijote ha muerto y ella está atrapada en el puente, pudiendo ver la libertad a través de una rendija, la ve, la toca, pero no la consigue. No quiere. Su lado hamletiano todavía retiene el control. 

«Oh, Señor, ¿Por qué no me abandonas?, Déjame sola, sobre mis rodillas porque ahora pertenezco al suelo y el suelo me pertenece a mí».

Y una voz masculina se alza: —Nadie se queda aquí para siempre, pero tú no te puedes ir. Vivirás aquí.

Capítulo 8: «Delilah» o Lilith o Fausto

La premisa de la mujer descarriada, una suerte de ángel caído, domina este capítulo. Una figura recurrente en el arte y la literatura victoriana; una mujer que, habiendo pecado, ya sea a través de la carne u otros comportamientos considerados inmorales, busca la redención a través del castigo. 

Este arquetipo literario bebe directamente tanto del folclore mesopotámico y el personaje de Lilith —la primera mujer, la que abandonó a su semejante porque ambicionaba algo más—, como, por supuesto, de la bíblica figura de Eva, tentada por la serpiente para embaucar a Adán y comer ambos del árbol del paraíso para poder ser semejantes a Dios.

«Estas cadenas nunca me abandonan, continúo arrastrándolas por todas partes».

Sin embargo, y a pesar de su estética, no es Lilith el personaje que encarna Florence en esta penúltima etapa del viaje. Ella es Fausto y Delilah, aquella que le enseñó a bailar entre los súcubos, es Lilith.

«Este es un peligro diferente y mis pies no dejan de acelerar en círculos. Nunca supe que pudiera bailar hasta que Delilah me enseñó cómo hacerlo».

Pero ella, manteniendo el perfil romántico, es el Fausto de Goethe. No es una criatura malvada que deba ser castigada, solo quería parecerse a Dios. ¿Cómo va a ser castigado alguien que desea ser semejante Dios?

«Al alba, voy sin rumbo por los pasillos, esperando tu llamada (aferrándome a la idea de que llamarás), me subo por las paredes por esa luz parpadeante (del móvil), no puedo dejarlo ir. Porque voy a ser libre y voy a estar bien. Esperando a tu llamada. Porque voy a ser libre y voy a estar bien. Aunque, quizás, no esta noche».

En esta penúltima escena, Florence decide redimir a su Fausto interno, a pesar de que todavía «vaya demasiado rápido para ser libre», asume que los seres humanos yerran y como tales hay que aceptarlos en su fracaso, permitiéndoles perseguir el deseo de conseguir una vida mejor, constantemente.

—Dices que has perdido la fe, pero no lo has hecho, simplemente la has desplazado— le recuerda un personaje secundario— para encontrarla solo debes seguir el simple proceso del amor. Ámate, perdónate. No podrás amar y perdonar a otras personas si no te quieres a ti en primer lugar.

Ella podrá ser libre de nuevo. Y así se lo muestran las figuras con las que interactúa en esta etapa cuasi final; un hombre dejará que sean sus manos las que corten su pelo, para que este, como si fuera el del propio Sansón, le de fuerza para vencer de una vez a su Doppelgänger, derrotar al Hamlet que la está devorando por dentro. Ya no dormirá con un íncubo negro sobre el pecho.

Capítulo 9: «Third Eye» o la redención de Lilith, una Carmen bíblica

Ha completado la Odisea, ha cerrado el círculo. Es de noche en una calle central de Los Ángeles. Los restos de lo que se intuye, un automóvil, arden en el suelo. Dos figuras se alejan de la escena. Otra vez, el hombre carga sobre sus brazos a la mujer desmayada, pero esta vez es distinta. Esta vez no lleva vaporosos vestidos y sus movimientos lánguidos son sustituidos por otros más enérgicos, más seguros y el hombre, en lugar de pasarla de mano en mano, como hiciera en el primer capítulo la deposita en el suelo y se marcha. Por fin es libre de sostenerse por sí misma. 

Fotograma de Delilah.

Ella es ahora Lilith, escapó del paraíso y no tiene por qué pagar por ello. Es independiente y libre, es una Carmen que no acaba poseída y tirada como un guiñapo.

«Hey, mira hacia arriba, no tienes por qué ser un fantasma. Aquí, entre los vivos, eres carne y eres sangre y mereces ser amada. Y mereces lo que recibas».

Conclusión

Como Odiseo, cada ser humano acaba por embarcarse en ese gran viaje hacia los adentros de uno mismo. Todos nos asomamos irremediablemente al abismo; unos por placer, otros por curiosidad y, los últimos, por mera supervivencia. Descubriendo, así, que a través del recuerdo se hace presente un pasado común que, sin embargo, nos hace muy diferentes. Porque, aunque nuestra historia sea la misma, nosotros no lo somos. Ahí está la magia.


(1) Todos los fragmentos textuales en castellano, pertenecientes a la obra de Florence and The Machine, son de traducción propia.

(2) Esta figura también saldrá en el vídeo oficial de «How Big, How Blue, How Beautiful», trazando una danza consigo misma, aunque para la elaboración de este filme, el director optó por la recreación que se ha descrito en el apartado anterior.

(3) En parte del catolicismo mexicano, los fieles suelen acarrear pedruscos como tributo a san Judas. Igualmente, en la Divina Comedia hay una escena donde Dante obliga a los hombres a que lleven rocas sobre su espalda para pagar por sus crímenes.

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3 Comentarios

  1. Con el Odissey Florence ha creado una gran obra, profunda y significativa, que bien podría ser un referente de la música pop actual. El capítulo 5, Queen of Peace, es de largo mi favorito. Lo había visto varias veces porque me llama mucho la atención lo que Florence ha hecho aquí. Se aleja de esa idea de contextualizar la mitología occidental bailando por California (como tantísimas otras cantantes están haciendo empezando, por ejemplo, por Lana del Rey) y se centra en un historia más concreta y más auténtica; la historia de un conflicto, un amor y una tragedia en el seno de esa pequeña comunidad escocesa. Me gustaría mucho saber por qué Florence ha escogido este escenario tan genuino… Aunque la explicación del artículo me parece muy bien, intuyo que hay algo más profundo y personal en esta elección. Creo que Queen of Peace es el corte que más tristeza y autenticidad transmite. Es una auténtica maravilla.
    Gran artículo!

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