El vocabulario de la psicodelia offset

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Fotograma del videoclip «Subterranean Homesick Blues», de Bob Dylan. Imagen: Columbia. vocabulario

¿Por qué underground? Porque no hay lugar para moverse overground.

Lincoln Bergman

No era solo lo que decía, también cómo lo decía. Aquel tono de displicencia desdeñosa que destilaba la crítica de El cuento de la criada que Mary McCarthy publicó en The New York Times, en 1986, tuvo que resultar lacerante para su autora. Más de veinticinco años después, la herida, todavía en carne viva, quedaba a la vista cuando Margaret Atwood sintió la necesidad de tomarse la revancha e insinuar, amparada por la popularidad alcanzada por la novela, lo equivocada que había estado McCarthy. Pero ninguna circunstancia extraliteraria —ni siquiera el éxito sostenido de la obra, apuntalado recientemente por la apabullante publicidad de la adaptación televisiva que contó con la inestimable ayuda de la desvergonzada misoginia de Donald Trump—consigue rebatir algunos de los demoledores argumentos literarios que McCarthy esgrimía al comentar las que, en su opinión, eran las dos grandes fallas de la novela. La primera, El cuento de la criada no conseguía, a diferencia de otras grandes obras del género como 1984 de George Orwell o Un mundo feliz de Aldous Huxley, el mordiente de la sátira. La segunda, y más importante todavía, tal vez «imperdonable», Atwood no había inventado un vocabulario para Gilead ni para el movimiento de resistencia clandestina a ese Estado totalitario, no había sido capaz de imaginar un lenguaje que expresase por sí mismo los cambios operados en esa sociedad y que bastase, sin necesidad de la peripecia argumental, para colocar al lector en el aterrador escenario de una distopía; es decir, nada permitía ni siquiera una remota comparación con el tour de force lingüístico de Anthony Burgess en La naranja mecánica. 

«Un futuro que no tiene un lenguaje propio carece de personalidad», concluía Mary McCarthy. Los que juegan en el campo de la política dirían más, mucho más: el lenguaje no solo define la originalidad del futuro, lo invoca. Por eso mismo todos los conatos subversivos, todas las rebeliones en ciernes, se saben obligados a concebir un vocabulario nuevo. Ninguna revolución ha triunfado sin ganar la batalla de las palabras. Lo sabía bien la amalgama, prodigiosa e inverosímil, de hippies, yippies y beatniks, pacifistas y naturistas, consumidores de LSD y marihuana, comunistas, anarquistas y libertarios,  lectores de Noam Chomsky, Herbert Marcuse y Carlos Castaneda, devotos de Angela Davis, Janis Joplin y Jimi Hendrix, todos aquellos que, en fin, de una u otra forma, creyeron en el vaticinio —«The Times They Are A-Changin’»— y participaron en el movimiento contracultural que sacudió Estados Unidos en la década de los sesenta y principios de los setenta. No eran tan naíf como pretende la caricatura, ni tan indolentes, así que se pusieron manos a la obra. Fundaron cientos de periódicos, revistas y panfletos por todo el país y a esa legión de papeles, más o menos radicales, más o menos amateurs, se ha atribuido la creación del lenguaje contestatario de la época. Pero ¿cómo lo consiguieron?

En 1965 había poco más de media docena de periódicos underground. En 1969 centenares se habían sumado a los pioneros The Village’s Voice, East Village Other, Los Angeles Free Press y The Realist. El Underground Press Syndicate los asociaba y contaban con una especie de agencia de noticias y colaboraciones, Liberation News Service. Fue una explosión publicística sin antecedentes, que aprovechó todas las posibilidades del offset, una técnica de impresión sencilla y barata que, además, permitió a la psicodelia aquel derroche de tintas de colores, arcoíris, collages y los comix de artistas como Robert Crumb, Barbara «Willy» Mendes, Trina Robbins, Art Spiegelman o Gilbert Shelton. No hay consenso sobre las tiradas y el número de lectores, pero para John McMillian (Smoking Typewritters: The Sixties Underground Press and the Rise of Alternative Media in America, Oxford University Press, 2011) la rapidez con la que se difundió en todo el país el rumor que puso en circulación Berkeley Barb en 1967 sobre las supuestas propiedades alucinógenas de la piel del plátano demostraría que aquellas publicaciones no solo estaban perfectamente interconectadas en una red que cubría todo el país, sino que tenían una audiencia formidable. Se desconoce cuántos leyeron la trola y cuántos, acto seguido, pusieron a secar cáscaras de plátano para fumárselas, pero todo parece indicar que muchos. No serían, desde luego, los treinta millones de lectores de los que alardeaban aquellas cabeceras, pero sí muchísimos más de los dos millones que el cicatero Newsweek les concedía. En cualquier caso, el bulo consiguió, durante algunos días, alegrar a medio país y alarmar al otro medio. 

Pero nada reveló la influencia alcanzada por esta prensa tanto como la capacidad que demostró para imponer una forma de hablar entre los jóvenes que en los sesenta se rebelaron contra el american way of life, contra sus instituciones, su política y su moral. Sabían que tenían que meter ruido: «El aire del momento», decía en 1962 James Baldwing, «está tan saturado de retórica, tan cargado de mentiras consoladoras, que uno debe ejercer una enorme violencia sobre el lenguaje para interrumpir ese sonsonete anestésico y conseguir ser escuchado». 

Fueron irreverentes y provocadores a la hora de escupir sus invectivas contra el sistema; imaginativos y descarados para poner nombre a sus experiencias. Lo suyo fue un atentado en toda regla contra la semántica: dieron nuevas connotaciones o significados a algunas palabras y acuñaron nuevas expresiones y giros. Liberaron al lenguaje de inhibiciones y tabús. Lo que hicieron lo resumió así Robert J. Glessing: «Buscaron las palabras para expresar experiencias para las que no había palabras, usaron las palabras para mofarse y satirizar al establishment y adoptaron la jerga de los guetos americanos como expresión de individualidad» (The Underground Press in America, Indiana University Press, Bloomingon/Londres, 1970). 

Todo lo que detestaban y repudiaban, todo lo que de alguna manera tenía que ver con el establishment pasó a ser calificado de straight o square; mientras, beautiful, groovy y cool servían para denotar aprobación o entusiasmo. Drop out significaba dejar de vivir según las convenciones sociales, mientras que cop out era lo que hacían los renegados, o spliters, que volvían al redil. Rap significaba hablar sin miramientos, con completa libertad, y eso mismo hicieron a propósito del sexo. Los homosexuales eran conocidos como gogglers; AC/DC, la abreviatura inglesa de corriente continua y corriente alterna, servía para hablar de los intercambios de pareja bisexuales; y quienes llevaban una desenfrenada vida sexual eran swingers. La sección de anuncios por palabras de la prensa underground constituía un catálogo de las más variadas prácticas sexuales expuestas con una impudicia que solo podía escandalizar a mojigatos y puritanos. 

Hunter S. Thompson, creyéndose seguramente muy ingenioso, rebautizó Haight-Ashbury, el distrito de San Francisco epicentro del movimiento hippie, con el nombre «Hashbury». Cierto que allí corría el hachís, pero la paronomasia era facilona y, desde luego, no podía competir con la creatividad lingüística que demostraron los vecinos del barrio californiano y sus colegas. Porque sus experiencias con las drogas también dieron lugar a un glosario propio: tuvieron buenos (high) y malos viajes (bummer o bum trip); llamaron smack a la heroína, acid al LSD, speed a anfetaminas como la methedrina y grass a la hierba; la mejor marihuana mexicana para hacerse un porro (joint) se conocía como «Acapulco Gold»; head era el consumidor de drogas psicodélicas y stoned quien estaba bajo la influencia de drogas duras. Aquella generación que había crecido viendo la televisión utilizó la misma expresión, turning on, para encender el aparato y para colocarse. Como no podía ser de otra forma, la metáfora fascinó a Marshall McLuhan, convertido, por cierto, en uno de los autores de cabecera de la contracultura. «El LSD no te dice nada hasta que lo pruebas, exactamente igual que McLuhan», dijo una estudiante en Columbia. El profesor, cuando le preguntaron qué le parecía aquella declaración, contestó: «Me siento muy halagado por que mi trabajo sea comparado con los alucinógenos, aunque sospecho que algunos de mis críticos dirán que mis trabajos proporcionan un mal viaje». 

Sin necesidad de haber leído ni una línea de McLuhan, la sociedad norteamericana consiguió entender aquello de que el medio es el mensaje gracias a la prensa underground. Ella era el medio y su mera existencia, el mensaje. También sin necesidad de haber leído ni una línea de aquellas publicaciones que reclamaban «Peace, pussy and pot», hasta el más acomodado miembro del establishment terminó familiarizado con el vocabulario que ellas habían acuñado, simplemente porque fue adoptado por la música, la publicidad y otras expresiones de la cultura popular. Por ejemplo, las letras que cantaban bandas como Jefferson Airplane, Country Joe and The Fish o Grateful Dead incluían aquellos giros. En el vídeo de «Subterranean Homesick Blues», uno de los carteles que mostraba a la cámara Bob Dylan lucía la leyenda «Dig yourself»; un grupo anarquista, conocido por sus espectáculos de teatro callejero, se llamó The Diggers y editó la revista The Digger Papers. El verbo dig era un préstamo de la prensa radical que hacía referencia a la necesidad de liberarse de las convenciones sociales y vivir de acuerdo con los propios valores. Pero también, cuando un colega decía «Can you dig it?», lo que estaba preguntando es si entendías su mensaje, si lo compartías. «I dig» era la respuesta esperada.

El final de la historia es conocido: la mayor parte de aquellas publicaciones no llegaron a mediados de la década de los setenta. Sus editores y lectores dejaron los happenings, las manifestaciones, la maría, y se suscribieron a The New York Times, añaden los más maliciosos. También sabemos lo que vino después: Ronald Reagan acechaba a la vuelta de la esquina; the age of Aquarius resultó ser la era de una bebida isotónica y a Bob Dylan le dieron el Nobel de Literatura por ponerle letra y darle personalidad a un futuro que no fue. Todo en su sitio, todo muy overground.

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