La curva y la contracurva: barroco infinito

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Detalle de La Venus del espejo Rubens, 1614.

Así fue mi conversión al Barroco. Bajo aquella cúpula alta e insolente, bajo los techos artesonados, mientras paseaba por los arcos y frontones rotos hasta las sombras de las columnas (…) ante la fuente, interrogando a las sombras (…) regocijándome con sus recargadas proezas de temeridad e inventiva, sentí dentro de mí un sistema nervioso totalmente nuevo, como si el agua que brotaba y burbujeaba entre sus piedras fuera de hecho un manantial que da vida.

Retorno a Brideshead, (Charles Ryder), Evelyn Waugh, 1945.

Si usted ha sido uno de tantos a los que enseñaron en la escuela que el barroco era un estilo «recargado y decadente», lo invito a seguir leyendo. Uno se vuelve barroquista cayendo por el túnel de una madriguera, como Alicia en el país de las maravillas, y abriendo los ojos ante un mundo nuevo. A veces es un proceso pausado y consciente, se trata solo de pasar al otro lado, a través del espejo. Pocos hay que puedan presumir de ser orgullosamente barroquistas de siempre, porque se han empeñado en educarnos en la línea recta, las geometrías previsibles, las simetrías exactas, la racionalidad del pensamiento único a ser posible, que es más manejable. 

«Pienso luego existo», decía Descartes, pero es Spinoza el que sigue de actualidad, inspirando los fundamentos de la neurociencia contemporánea: existimos porque somos, porque estamos; y porque somos y estamos, además, pensamos, y pensamos en consecuencia condicionados por nuestras circunstancias. Un proceso de abajo arriba que nace en la materia, se torna pensamiento, toma consciencia y además aspira a permanecer existiendo para la eternidad, más allá de lo visible, en lo invisible. Esta sería la esencia del Barroco, que no es un estilo artístico, ni un lenguaje literario, ni una corriente filosófica, o un periodo de crisis, tampoco un punto de inflexión que impulse el método científico, ni un drama, una religión, un régimen político, un periodo histórico. Acaso sea todo eso a la vez, y mucho más. Por simplificar, puede que sea solo un punto de vista: el que concentra el universo en un punto fijo, un instante de eternidad, mostrado con una subjetividad radical que, paradójicamente, es universal, cuando lo vemos con suficiente perspectiva.

Y es que el Barroco es pura paradoja y es lo que lo hace tan fascinante.

Poseía por entero el arte de pintar, pero había venido al mundo para destruir la pintura. 

(Nicolas Poussin sobre Caravaggio). 

Cuando no hay energía, no hay color, ni forma, ni vida. 

(Caravaggio).

Maestro de maestros, probablemente uno de los mayores genios de la pintura occidental, la influencia de Caravaggio llega hasta nuestros días, como ha mostrado el Museo de Arte Moderno de Trento en una reciente exposición sobre su influencia directísima en una selección de creadores contemporáneos, desde Pasolini a Nicola Samori, probablemente el artista más interesante del panorama actual, de apenas cuarenta años. Caravaggio reunió en todas sus obras los tres ejes de la teoría de Spinoza sobre las emociones, adelantándose tres siglos al psicoanálisis y a la neurociencia moderna: unidad de cuerpo y alma (holismo); lo mental «encarnado», esto es, el pensamiento dirigido desde la materia misma y sus circunstancias, de abajo arriba, y no al revés como decía Descartes, y, por último, la motivación del ser por permanecer, el ansia de eternidad no solo de lo vivo, sino de la materia aparentemente inerte. Pensemos en las flores de Clara Peeters o los bodegones de Zurbarán, temas que alcanzan su cumbre indiscutible en el Barroco del Siglo de Oro. ¿Naturalezas muertas? ¿Cuánta vida cabe en las estancias domésticas de Vermeer? ¿Está el Agnus Dei de Zurbarán muerto o solo dormido? Son materia viva y presente. La pintura floral holandesa siempre en el instante perfecto de su floración, unos segundos antes de empezar a marchitarse; de la misma época es el auge de las wunderkammern, cuartos de maravillas, gabinetes de curiosidades que cobraban vida cada vez que se abrían ante las visitas. Por lo mismo no fue casual la ansiedad con que explotó el culto a las reliquias, como una extensión de la materia, poderosa, hacia la eternidad.

La extensión infinita de la materia se une a la fascinación por el detalle. Si lo que existe puede ser eterno, cualquier instante será único y digno de ser capturado y mostrado. En la mentalidad del Barroco no solo es esencial la percepción del instante: hay una consciencia real de que el intermediario —sea un artista, un científico, un músico o un pensador— es un mediador que ofrece un punto de vista propio. Quizá este fue el gran salto que en muchos campos aportó el Barroco: el valor de la identidad, el orgullo de tener la posibilidad de elegir qué mostrar, qué investigar, qué componer, qué edificar, tener un sello propio. En suma, ejercer la libertad consciente de elegir. La percepción es crucial para entender y relacionarse con la realidad del mundo, pero no deja de ser una percepción dirigida, con voluntad, consciencia y orgullo de elegir un momento, un motivo, un tema y no otro.

Esta percepción dirigida la vemos en Murillo, que triunfa en el mercado español con su interpretación de motivos religiosos —inmaculadas, el tierno san Juanito—, pero vende a viajantes alemanes y holandeses sus cuadros de niños de las calles de Sevilla. Por este motivo casi toda la pintura costumbrista de Murillo está fuera de España (no dejen de visitar la Alte Pinakothek de Múnich, que reúne cinco). La identidad orgullosa como motor de creación y el afán de trascendencia estuvo también en los encargos de jóvenes aristócratas a Zurbarán, que fueron retratadas con sus mejores galas bajo la aparente representación de santas de su devoción (extraordinaria la serie expuesta en el Thyssen Bornemisza de Madrid hace unos años), o los retratos que el Greco introdujo por su exclusivo criterio en la Virgen de la Caridad encargada por el Hospital de Illescas, inmortalizando a algunos jóvenes nobles toledanos, y a su propio hijo, como protegidos de la Virgen en la pintura y que originó, por cierto, un sonoro y documentado malestar entre los comitentes del hospital, ofendidos ante un inaudito caso de nepotismo simbólico artístico. Todo muy barroco.

Materialización de lo incorpóreo, encarnación de lo invisible, captura del instante, eternidad tras la muerte, orgulloso sello de identidad… Así en las dos impresionantes Medusas de Caravaggio (una en la Uffizi, la «Medusa Medici», y otra en una colección particular, la «Medusa Murtola»).

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La cabeza de Medusa, de Caravaggio.

Hasta aquí algunos ejemplos del Barroco clásico, el del siglo XVIII en sentido estricto, pero ¿es el Barroco un fantasma cultural de un pasado lejano? ¿Acaso no hay una evidente coincidencia en la mirada de las medusas de Caravaggio y en la del Saturno de Goya, un tema, por cierto, que ya recogió Rubens? No en vano a Goya se lo considera el último pintor barroco y el primer contemporáneo, pero si atendemos a los fundamentos del expresionismo, a la sensorialidad del romanticismo o del impresionismo, incluidos los bodegones de Cézanne, al horror vacui de muchas vanguardias del siglo XX, a la rebeldía y el simbolismo de Picasso, o a la carnalidad —descarnada y evanescente— de Bacon o Lucien Freud, nos damos cuenta de que el Barroco es una permanente posibilidad visual, una narrativa que excede un siglo o marco histórico concreto, y que tiene manifestaciones contemporáneas tan evidentes como el cine de Bergman, de gran influencia en la escuela nórdica de Kieślowski o Haneke, pero también en la más meridional de Pasolini, Visconti o Sorrentino, incluso en el cine de Almodóvar o Carlos Vermut, como la versión pop y posmoderna, respectivamente, de nuestro universo barroco patrio. Así, el Barroco sigue presente con una renovación cíclica, pero con las mismas constantes, como si barroco fuese todo culmen de ciclo, desde el periodo helenístico griego (Laocoonte y sus hijos) hasta el cráneo incrustado de ocho mil seiscientos diamantes perfectos de Damien Hirst, un memento mori posmoderno. ¿No es el arte callejero de Banksy el último barroco?

Y volvemos a las paradojas: 

Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuanto más abierto (…). Y otra cosa, que, si no lleváis bien estudiada y bien sabida la contracifra de todo, os habréis de hallar perdidos, sin acertar a leer palabra ni conocer letra, ni un rasgo ni una tilde. 

(El Criticón, Baltasar Gracián).

Asumamos las curvas, las emociones fuertes, la reafirmación del yo —con sus circunstancias—, el deseo de eternidad sin fugacidad, que sería vanidad, pero entonces…

¿Es el Barroco un movimiento revolucionario —incluso destructivo, como acusaba Poussin, clasicista, a Caravaggio—, o fue un movimiento ultraconservador a mayor gloria de la Contrarreforma? El Barroco desata y sublima las emociones, de modo consciente, y los poderes de su tiempo —también los contemporáneos— supieron cómo encorsetarlas al servicio de la mejor propaganda.

¿Fue una fuerza cultural opresora, ejercida por el poder absoluto, político y religioso, a su mayor gloria (maravillosa la bóveda de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro, donde el mismísimo Hércules funda la dinastía de los Austria), o es un movimiento de emancipación, de liberación del genio creativo de grandes maestros que han pasado a la historia? No solo impulsó la identidad en la creación artística de un modo radicalmente liberal, también su producción industrial —innumerables bocetos le servían a Rubens como muestras y catálogo para clientes—, y explotaron también los descubrimientos científicos. Mucho más que un estilo, el Barroco desencadenó fuerzas intelectuales y, de nuevo paradoja, la percepción dirigida que llevaba a los artistas a mezclar y hacer confundir imaginación y realidad permitió también que fuese la intuición la que dirigiese los grandes avances de la ciencia. Quizá sea el barómetro de Torricelli lo que mejor represente esta faceta del barroco científico. Torricelli tuvo que crear una fantasía artificial corpórea queriendo medir la potencia del horror vacui al que pensaban que tendía la naturaleza ya desde los tiempos de Aristóteles, y que esa era la razón por la que las bombas de agua tenían un límite de eficacia en altura. Pero acabó descubriendo, gracias a la intuición aplicada a otros conocimientos empíricos y matemáticos, que tal horror vacui «natural» no existía; no era el agua lo que solo subía hasta un límite, ¡es el aire que pesa y ocupa un espacio! Así, el barómetro de Torricelli se convierte en un genuino representante de su tiempo y lugar: un artificio corpóreo visible que captura —¡mide!— lo invisible, el peso del aire. Que el aire ocupa un espacio ya lo descubrió también Velázquez: tenemos en Las meninas su mejor representación. Y si el aire puede pintarse llenando una estancia, ¿acaso no es otra manera de reconocer el horror vacui de la naturaleza? Por no mencionar otra paradoja barroca: se exalta el empirismo y la experiencia sensorial, pero necesitamos cada vez más la mediación de herramientas artificiales. Vermeer hizo un homenaje a ello en su cuadro El arte de la pintura, lleno de estos elementos (un libro, un trombón, un mapa, un cuaderno, una máscara, un lienzo en un caballete y un pincel) en una escena teatral de un salón que no parece en absoluto el estudio habitual de un pintor.

Hay una lucha constante entre la realidad y la ficción, el conocimiento objetivo y la imaginación, pues es la intuición la que guía las hipótesis científicas, la que marca el camino del conocimiento (descubrimiento), la verdad o la apariencia. Es el Siglo de Oro del teatro porque se dramatiza la verdad como ficción, para demostrar que la verdad es el efecto de las apariencias de las que buscamos liberarla. Surge la quadratura, bóvedas pintadas que rompen los límites y extienden el cielo hasta el más allá (San Antonio de la Florida, San Antonio de los Alemanes, la espectacular pequeña iglesia de Asamkirche de Múnich), y que tiene continuidad en los trampantojos de los palacios y, en nuestro siglo, en el street art.

La mirada del Barroco es la mirada de lo maravilloso en lo cotidiano (Vermeer), de la exuberancia en la miseria (Murillo), de la belleza en lo deforme (Velázquez), de la luz en la penumbra (Rembrandt, De La Tour), de lo abstracto en lo concreto (Goya), de las ondas y el ritmo de la línea recta (Kandinsky), de la materia evanescente (Bacon), de la espiritualidad del hiperrealismo (Antonio López).

Es todo eso, pero también es una mirada consciente del artificio, de la desilusión y el desengaño.

Y como esta vida es sueño, y es frenesí, quizá estemos terminando este largo ciclo barroquista y pronto volvamos al aburrido academicismo de las líneas rectas, las proporciones perfectas, el hieratismo inexpresivo, la contención formal, el sentido estricto… Pero, mientras tanto, disfrutemos de nuestra conversión al Barroco, como diría Charles Ryder, y admiremos la eternidad asombrosa de sus cumbres como haría el náufrago de Góngora «veloz, intrépida ala, menos cansado que confuso, escala».

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2 Comentarios

  1. Soy un devoto admirador de Caravaggio y he leído el artículo con gran interés; pero las líneas rectas y las proporciones perfectas solo son aburridas para quien no sabe mirarlas.

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