Semezdin Mehmedinović: «La guerra hizo que, en mi literatura, las emociones y la vida desnuda pasasen a un primer plano»

Querido hijo:

El jueves pasado fui al médico para someterme a la revisión semestral. Quiero quitarme de encima el medicamento que tomo desde hace cinco años, porque me cansa y me frena. Quiero ir más rápido, correr. Quiero recuperar mi vida. El médico, un joven sij con un turbante de color lila pálido en la cabeza, me dijo: «No puede ser. La medicación sirve para evitar que usted sufra un nuevo infarto». Yo le respondí que ya lo sabía, pero que me gustaría librarme de sus efectos secundarios. Del ataque al corazón ya me guardaría de alguna otra manera. Él sostenía que los efectos secundarios son insignificantes comparados con los beneficios que el medicamento aporta. Yo le pregunté: 

— ¿Y cuáles son exactamente sus efectos secundarios?

El cardiólogo me dijo que los hay diversos, pero ninguno mortal.

— ¿Por ejemplo?

— Por ejemplo, la pérdida de memoria.

— ¿Eso significa que corro el riesgo de olvidarme de todo?

— Sí, pero nadie se ha muerto por olvidar —replicó él.

Yo le pregunté:

— Si lo olvido todo, mi vida entera; si no soy capaz de reconocer a mi hijo, si olvido incluso mi propio nombre, ¿acaso eso no es lo mismo que morir?

(Semezdin Mehmedinović, ‘Diarios del olvido’. Editorial Deleste, 2024)

Semezdin Mehmedinović (Kiseljak, 1960) está considerado como uno de los principales autores de la literatura balcánica contemporánea. Después de pasar el sitio de Sarajevo en la capital de Bosnia-Herzegovina, emigró a los Estados Unidos, donde se convirtió en un autor de prestigio internacional: publicó Sarajevo Blues (1992), libro de poesía inspirado en sus experiencias de la guerra, en la legendaria editorial City Lights de San Francisco, y Paul Auster lo describió como «el Hemingway de nuestro tiempo». Diarios del olvido se ocupa de este periodo americano de Mehmedinović, en el que un infarto, la embolia de su mujer y un road trip con su hijo por el desierto de Arizona le sirven para plantear cuestiones relacionadas con las relaciones humanas, la muerte, la identidad y el exilio. 

Mehmedinović me cita en la librería Buybook de Sarajevo, punto de encuentro de los literatos de la ciudad. Viste cazadora y pantalones vaqueros, lleva el pelo largo con mechones rizados y de su oreja izquierda cuelgan dos aritos de metal. Tiene las manos pálidas, con los dedos agarrotados por la artritis que le causó el frío pasado durante el sitio de Sarajevo, y unos ojos azules que miran de forma limpia al interlocutor. En nuestra conversación, desgrana su historia personal, su visión tanto de la literatura como de la vida y las particularidades de Diarios del Olvido (Deleste, 2024), su primera novela traducida al español.

Teniendo en cuenta que Diarios del olvido es su primer libro publicado en castellano, quizás la forma más adecuada de empezar sería que se presentase al público lector.

Me llamo Semezdin Mehmedinović y soy un escritor de Bosnia. Nací en Tuzla, una pequeña ciudad minera al norte del país. Tuzla es un lugar que, de alguna forma, definió mi identidad y marcó mi destino, porque nada en mi origen indicaba que fuese a convertirme en escritor. Mi abuelo y mi padre eran mineros, uno en una mina de sal y el otro, en una de carbón. Cuando de pequeño me preguntaban qué quería ser de mayor respondía que minero. Era lo obvio. 

Crecí junto a un pantano llamado Modrac, del cual guardo unos recuerdos de infancia muy intensos. Por entonces el pantano tenía un aspecto muy extraño: las casas estaban sumergidas y, como el agua era limpia, podías ver los tejados. Además, todavía quedaban árboles y sus copas despuntaban en el aire libre. Cuando llegaba el invierno y el pantano se congelaba, los niños aprovechábamos para jugar al fútbol o al hockey sobre el hielo. También a veces algún bañista se ahogaba. Esas estampas de ahogados, junto con las algas que se mecían bajo el agua, despertaron en mí una melancolía que creo que me llevó a la escritura… y me salvó de bajar a la mina.

Llegó a Sarajevo para estudiar en la universidad. 

Vine a Sarajevo en 1979 y empecé a estudiar literatura. Ya en la escuela secundaria me preparé para ser poeta: leí todo lo que me pareció destacable en la escena yugoslava de aquellos años. A finales de los 70 y durante los 80, el género literario más prestigioso y popular en Yugoslavia era la poesía. Además de estudiar, en Sarajevo comencé a trabajar como editor en revistas literarias. Daba una gran importancia a la poesía, pero también al arte. Una de las revistas que editaba, Lica (Rostros), intentaba unir ambos. Yo me solía juntar con pintores y dibujantes de cómic, algo que me marcó como escritor e hizo que le diese una gran importancia a la imagen. 

Aquel fue un tiempo bonito, lleno de vida y juventud. Entonces Sarajevo era una ciudad maravillosa, situada en pleno centro de un país llamado Yugoslavia que luego desapareció. Estaba conectada con el resto del país y había unas cuantas editoriales de un tamaño considerable: solo una de ellas, Svjetlost, publicaba 2.000 títulos al año. Además, las revistas tenían fuerza y renombre. Es cierto que estábamos sometidos a una censura constante, pero al mismo tiempo la literatura tenía una estructura muy sólida detrás. Como, en la Yugoslavia socialista, la religión había quedado arrinconada del espacio público, de alguna forma la literatura y, en general, la cultura reemplazaron a la fe. Todas las preguntas espirituales que hasta entonces se habían resuelto en el ámbito religioso ahora lo hacían mediante la relación entre autor y lector.

¿Cómo vivió el estallido de la guerra en Bosnia y el sitio de Sarajevo?

La guerra fue el acontecimiento que marcó nuestras vidas. Yugoslavia y su sociedad eran una especie de melting pot en el que las diferencias entre naciones se habían difuminado. Había matrimonios mixtos y una cultura mezclada; no habitábamos barrios separados, sino que compartíamos un mismo espacio. Sobre todo en Sarajevo, los miembros de las diferentes naciones no vivían los unos al lado de los otros, sino juntos. En muy poco tiempo esa sociedad se descompuso y el mundo cambió hasta tal extremo que hoy cuesta hacerse a la idea. Es la mayor enseñanza que me ha brindado la vida, saber que todo puede cambiar por entero de un día para otro. Y no por algo que ocurra en nuestra vida privada, sino por una transformación total y repentina de la sociedad. Es algo inquietante que ha marcado mi visión tanto de la vida como de la literatura.

Al empezar el sitio en Sarajevo yo vivía en el barrio de Dobrinja, que quedó justo en la línea del frente. Por eso pronto tuve que mudarme al centro y convertirme en un refugiado dentro de la ciudad. Cambiábamos de vivienda según nos imponían los bombardeos, porque en los tres pisos donde nos refugiamos mi mujer, mi hijo y yo cayó una bomba que los dejó inhabitables y nos obligó a buscar otro. Por suerte sobrevivimos, pero aún hoy me pregunto cómo pudo ocurrir todo aquello. Tomé la decisión de quedarnos en Sarajevo, aunque entonces no sabía que el sitio iba a alargar tanto. Fueron cuatro años de abusos, de vivir sin seguridad, sin comida, siempre vulnerables a los francotiradores y expuestos al riesgo de morir.

¿Qué significó para usted el sitio de Sarajevo como escritor? 

Sarajevo es una ciudad pequeña y conocía a muchos escritores que luego se convirtieron en criminales de guerra. De algunos incluso era amigo. Sin ir más lejos, uno de los miembros de mi círculo era el psiquiatra Radovan Karadžić. Lo recuerdo de las tertulias como alguien que pensaba racionalmente sobre el mundo a su alrededor. Poco antes de la guerra entró en política como presidente de un partido ecologista y luego se convirtió en nacionalista, en alguien que se había puesto del lado del Mal y que concebía sin ningún reparo ejercer la violencia sobre los miembros de naciones distintas a la suya. Ahora está condenado por genocidio.

Como escritor, la guerra me colocó en una situación paradójica: justo durante aquel periodo tan terrible fue cuando dispuse de más tiempo para escribir. En aquellas condiciones la cultura era importantísima. Participé en la fundación de la revista político-cultural Dani (Días) que publicaba literatura, reportajes sobre la ciudad… Como la gente buscaba una explicación a lo que sucedía y los medios convencionales estaban llenos de propaganda, se empezaron a fijar en nosotros y en la literatura. Así que, por absurdo que suene, también recuerdo la guerra como un tiempo ideal para los escritores.

De todas formas, vivir un conflicto bélico cambió mi visión no solo del mundo, sino también de la literatura. Por ejemplo, los libros que yo había leído y apreciado hasta entonces perdieron valor, y mi oficio de escritor también quedó transformado. En los 80 yo era un adepto del posmodernismo, intentaba hacer una literatura posvanguardista, metatextual… Todo eso cambió y las emociones y la vida desnuda pasaron a un primer plano.

¿Por qué se fue a los Estados Unidos?

Recuerdo que, durante el sitio de Sarajevo, encontré a mi hijo, Harun, que entonces tendría unos 11 años, mirando un mapamundi. Yo le pregunté qué estaba buscando y me respondió que algún lugar adonde ir: «Lo mejor es Groenlandia, porque allí casi no hay humanos». El hecho de haber expuesto a mi propio hijo al trauma de guerra me generó tales remordimientos de conciencia que, una vez terminado el sitio, saqué a mi familia de Sarajevo para respirar todos un poco. Estábamos agotados y necesitábamos descansar. Nuestra idea era coger aire y volver, pero las cosas se complicaron y terminamos pasando 24 años en América.

Entre los distintos países, elegimos los Estados Unidos porque Harun quería estudiar cine allí. Después de la guerra, yo estaba dispuesto a hacer cualquier cosa para complacerle, así que el 1 de febrero de 1996 llegamos a Phoenix, Arizona. Solo teníamos cincuenta marcos alemanes en el bolsillo, pero yo empecé a hacer trabajos bien pagados. En octubre-noviembre de ese mismo año ya nos habíamos mudado a Washington y pertenecíamos a la clase media estadounidense. El deseo de Harun se hizo realidad y terminó estudiando cine en Los Ángeles, primero en la UCLA y luego en el American Film Institute. 

¿Qué eran para usted los Estados Unidos antes de mudarse allí?

Como para el resto de Europa, eran el modelo cultural con el que habíamos crecido. La música, las películas… estábamos marcados por la cultura estadounidense. Lo que más me había influido en tanto que escritor eran la vanguardia alemana (Bertoldt Brecht, Heiner Müller) y la literatura polaca (Czesław Milosz, Zbigniew Herbert), pero los escritores de los Estados Unidos también estaban muy presentes. En una primera fase, la generación beat tuvo mucha influencia en Yugoslavia y también en mí como poeta. En las revistas literarias donde trabajaba como editor publiqué a Jack Kerouac y Lawrence Ferlinghetti. Cuando, después de la guerra, la editorial City Lights de Ferlinghetti publicó en inglés mi libro Sarajevo Blues, para mí tuvo una importancia enorme, porque era la editorial donde siempre había soñado publicar.

¿Cuáles fueron sus primeras impresiones de los Estados Unidos?

Descubrí que la cultura estadounidense no se correspondía con lo que recibíamos de ella en Bosnia, porque esa imagen estaba basada en las excepciones, en segmentos de la cultura americana que allí son marginales. Por ejemplo, Paul Auster había sido un escritor de referencia para mí en los años 80, y me encontré con que era casi un desconocido en su propio país. En mi primer recital poético en los Estados Unidos hablé con el brillante guitarrista Marc Ribot, que ha tocado con artistas de la talla de Tom Waits, y él disipó todas mis ilusiones. Me dijo: «Sabes, yo vivo de pintar casas. A veces vamos de gira por Europa, donde somos famosos, y allí sí que ganamos dinero con la música».

El mainstream estadounidense no me atraía en absoluto y nunca me acostumbré a él. Además, cuando llegué allí los Estados Unidos eran muy cerrados en el aspecto cultural. Ellos son omnipresentes en el resto del mundo, pero les llega muy poco de lo que se hace fuera. En literatura el número de traducciones era bajísimo. Solo desde finales de los 90, cuando W.G. Sebald se hizo popular, las editoriales comenzaron a buscar a autores extranjeros. Bolaño también viene siendo un fenómeno desde más o menos 2003 hasta hoy.

Al mismo tiempo, en Diarios del olvido afirma que fue testigo de un cierre político en los EEUU.

Cuando nosotros llegamos, los Estados Unidos eran una sociedad abierta de par en par a los extranjeros y yo me sentí aceptado. Si un extranjero hablaba inglés con acento no molestaba a nadie, e incluso podía suponer una ventaja. Tras la Administración Clinton los republicanos cambiaron el paradigma. Fue entonces cuando se produjo la transformación y se empezó a diferenciar entre los nacidos en EEUU y los inmigrantes. Se empezó a construir la imagen del inmigrante como enemigo interno: el 11-S desató la islamofobia, cada vez se hablaba más de la frontera sur con México… Cuanto más se radicaliza el Partido Republicano, más envenena la sociedad.

Yo vivía en una especie de burbuja en Washington, que es una ciudad con gente de todo el mundo. No me di tanta cuenta de la frustración racial hasta que viajé por el interior, durante el mandato de Obama. Allí vi un mundo que era incapaz de aceptar que en la Casa Blanca hubiese un presidente negro. Todo esto se hizo evidente con la llegada al poder de Donald Trump. Se invirtieron los flujos migratorios: hasta ese momento la gente iba del resto del mundo a los Estados Unidos, pero desde entonces la gente se empezó a marchar de los Estados Unidos al resto del mundo, porque se sentían amenazados. 

Su posición en un país donde la raza está muy presente era conflictiva. En Diarios del olvido, como usted es de piel blanca un enfermero africano le toma por racista y un indio navajo le quiere cobrar la habitación a un precio exorbitante. A la vez, durante el viaje con Harun por el desierto, un estadounidense les increpa porque, al oírles hablar en una lengua eslava, les confunde con rusos…

Parece que me toca ser una minoría en todo el mundo. Para los europeos no soy europeo, sino alguien que viene del límite con Asia y pertenece más a Asia que a Europa. Para los asiáticos soy un europeo, para las otras razas soy un blanco… Para los excepcionalistas americanos vengo de Europa del Este y por eso me gritaban «Go back to Russia!». Todo eso agravó la fragilidad identitaria que había experimentado en la guerra, donde fui atacado por mi identidad aunque jamás me había declarado como miembro de una nación u otra, porque toda mi vida se basa precisamente en la resistencia a ser reducido a una sola identidad. 

Lo mismo me ocurre ahora que he vuelto a Bosnia. Igual que en los Estados Unidos me sentía un extranjero y echaba de menos Bosnia, ahora en Bosnia me siento un extranjero y tengo una leve nostalgia de los Estados Unidos. Por otra parte, ¿cómo les explico a los periodistas europeos que en Bosnia hay vías romanas, que la cultura italiana influyó en la Bosnia medieval, que durante un tiempo Bosnia formó parte del Imperio austrohúngaro? De la misma forma que el Imperio otomano ha dejado huella en Bosnia, también lo ha hecho Europa. Los Balcanes son interesantes precisamente por esa mezcla de culturas que impide reducir las identidades a una sola, según el principio «o lo uno o lo otro». No se quiere aplicar el principio «lo uno y también lo otro». Por eso esta insistencia en las identidades fijas, este reduccionismo, me ofende a un nivel personal. 

Usted ha reflexionado sobre la cuestión de la lengua. Siempre se negó a escribir en inglés, aunque podría haberle reportado mayor aceptación en la sociedad estadounidense y difusión como autor.

Todo lo que me ocurría en los Estados Unidos me ocurría en inglés, pero yo escribía en bosnio, así que mis textos eran una especie de traducción. Pienso que esta posición en la frontera entre lenguas es muy agradecida para la literatura, porque te permite afinar tu capacidad expresiva. Czesław Milosz, que también vivió en el extranjero pero siguió escribiendo en polaco, compara esta situación con tener «un segundo par de ojos». Puedes observar la misma cosa, el mismo suceso, desde dos lenguas distintas, y eso te ayuda a describirlo con transparencia y precisión. Considero el exilio una experiencia de primer orden para un escritor.

Por cómo está organizada la vida literaria en los Estados Unidos, yo solía participar en recitales, en los que leía las traducciones de mis textos al inglés. Eso hizo que, con el tiempo, terminase por identificarme con la traducción de mis textos en lugar de con el original. Cuando volví a Europa no leía mis textos en bosnio, sino en inglés, porque ya me había acostumbrado, hasta que en un recital en Berlín me di cuenta de que algo no cuadraba. Es muy atractivo el anonimato que da vivir como hacía yo en los Estados Unidos, en un barrio donde nadie hablaba mi lengua. De repente me encontraba a las dos de la madrugada escribiendo un texto que nadie a mi alrededor era capaz de entender. A mí esa situación me gustaba, pero me di cuenta de que había perdido la noción clara del lector y por eso volví a recitar mis textos en la versión original.

¿Quién es ese lector para el que escribe?

Diarios del olvido se puede entender como el fruto del proceso de un escritor que le da más importancia al hecho de escribir que al de publicar. Siempre he tenido cierta prevención respecto al público y siento que publicar mis textos es casi una traición, porque separa de mí algo que es muy íntimo y personal. Jamás he escrito un libro con la idea de publicar, sino para entablar una especie de conversación conmigo mismo. Eso hace que sienta cierta confusión con respecto al lector. Para escribir necesito tener en mente a un lector concreto, que puedo ser yo, pero también una persona determinada. 

Antes de la guerra, cuando vivía en Sarajevo, los lectores eran una presencia viva. Por ejemplo, cuando salían las revistas literarias en las que trabajaba e iba al quiosco, el quiosquero me comentaba lo que yo había escrito. Al marcharme a los Estados Unidos, esta presencia tan intensa del lector desapareció. Actualmente, si tengo que pensar en alguien pienso en el cineasta yugoslavo Dušan Makavejev. Cuando vivía en los Estados Unidos publiqué un texto sobre un sueño en el que aparecía un cineasta yugoslavo, y recibí un mensaje suyo que decía: «Hola Semezdin, ¿cómo estás? Dušan Makavejev». Tardé un mes entero en responderle porque me imponía. El libro que estoy escribiendo ahora se podría entender como una respuesta a esa pregunta, solo banal en apariencia: «¿Cómo estás?».

Diarios del olvido es, junto con Sarajevo Blues, su libro más prestigioso. ¿Cómo surgió?

Pues por azar, como la mayoría de acontecimientos trágicos que me ocurren. El 2 de noviembre de 2010 tuve un ataque al corazón. Fue una experiencia que me cambió la vida. Cumplidos ya los 50, comprendí que era mortal, que había dejado escapar la ocasión de hacer muchas cosas y que muchas otras las había ido aplazando: «Cuando acabe la universidad, cuando termine la guerra, cuando mi hijo se gradúe…». La experiencia de mi enfermedad, la confrontación con la muerte y la estancia en el hospital hicieron aflorar las preguntas: «¿Quién soy? ¿De dónde vengo?». Durante todo ese tiempo, el personal médico intentaba encuadrarme en una identidad. Fue entonces cuando, por primera vez, tuve miedo de morir en un mundo extranjero, lo cual reactivó mi trauma de guerra. Me di cuenta de que no había salido de 1992.

Nada más terminar ese episodio escribí un texto de una decena de páginas, sin ninguna otra intención más allá de explicarme a mí mismo lo sucedido. Pensaba que quizás en futuro se podría incluir el texto en una antología, pero ni se me pasó por la cabeza que ahí estuviese la semilla de un libro. Sin embargo, el texto salió en un portal web, luego fue traducido al inglés y al final lo publicó la revista Granta, con gran interés por parte de los lectores. El segundo texto está escrito para un solo lector, que es mi hijo, con quien hice un viaje por los Estados Unidos para contrastar nuestros recuerdos. Al terminarlo se lo envié, pero no veía la relación entre ese texto y el primero. El tercer texto también surgió de forma independiente cuando mi mujer tuvo una embolia. Como ella había perdido la memoria a corto plazo, empecé a describir los sucesos de nuestro día a día para ayudarla a recordar. Solo cuando comprendí que ese texto tenía potencial literario volví a los anteriores y me di cuenta de que los tres estaban relacionados. 

Me sorprende que diga que no había pensado en la muerte hasta el ataque al corazón con el que se inicia el libro, teniendo en cuenta que vivió el sitio de Sarajevo. 

No había pensado en mi propia muerte. Durante la guerra en Sarajevo pensé mucho sobre la muerte, pero en general. Era un tema básico entonces y en Sarajevo Blues hablo mucho del cuerpo como el ámbito de la muerte. De hecho, recuerdo el sitio de Sarajevo como una sucesión de pequeños juegos con la muerte. Por ejemplo, todos teníamos una identificación con nuestro grupo sanguíneo por si nos herían, pero en la mía no figuraba el grupo correcto, porque sentía que si ponía mi grupo de verdad corría mayor riesgo de morir. Tenía otras supersticiones de este tipo: vivía en la zona norte de la ciudad y cada día bajaba al centro por una ruta distinta, o llevaba un libro en la mochila porque creía que tener cerca un objeto tan vinculado a mi propia vida me iba a proteger.

Cuando sufrí el infarto, la gente se dirigía a mí como a un moribundo, al entrar en el hospital vi a mi esposa, Sanja, hablando con un sacerdote… todas las señales estaban allí. Y mi conciencia no se sublevó, sino que me dijo, de puro cansancio: «Bueno, pues ya está». Es curioso porque, ahora, cuando recuerdo lo ocurrido, las imágenes me vienen como si fuese un observador, es decir, me veo a mí mismo desde fuera. Es como si hubiese tenido una experiencia extracorporal. O sea, que no solo viví mi propia muerte, sino que además lo hice en tercera persona.

En el inicio de la tercera parte del libro es su esposa, Sanja, quien parece estar al borde de la muerte.

Tengo que decirte que esa experiencia fue mucho más traumática, por la posibilidad de que muriese la persona más cercana a mí. Entramos en el hospital un sábado y hasta el lunes los médicos no tuvieron un diagnóstico claro. Durante todo ese tiempo mi conciencia se negaba a aceptar la posibilidad de que Sanja muriese. Hemos tenido un matrimonio complicado: nos casamos muy jóvenes y luego ocurrió de todo. Somos dos personas unidas por una sucesión de hechos trágicos, de experiencias extremas. La guerra fue algo traumático y vivir en los Estados Unidos tampoco resultó fácil, porque atravesamos situaciones de mucho estrés. En circunstancias normales, quizás todo eso hubiese terminado en divorcio, pero en realidad fortaleció tanto nuestro vínculo que supone una demostración de lo que yo llamo «amor». Cuando Sanja tuvo la embolia, me di cuenta de que ella era mucho más importante para mí que yo mismo.  

El tercer protagonista de Diarios del olvido, junto a usted y Sanja, es su hijo Harun. Dice que fue el motivo fundamental por el que se marchó a EEUU. ¿Su estancia allí tuvo algún efecto en la relación padre-hijo? 

¡Esta pregunta da para un libro entero! Con el tiempo las personas cambiamos. Yo diría que, en los Estados Unidos, Harun y yo desarrollamos una relación de gran amistad, sobre todo en una época en la que él vivía en Los Ángeles y yo en Washington. Entonces hablábamos y nos veíamos con frecuencia. Al principio Harun tenía miedo a volar, así que solíamos ir en coche juntos de una punta a otra de los Estados Unidos. Luego su miedo desapareció, pero conservamos esa costumbre y solía reservarme para ello mis días de vacaciones. Dejando de lado la relación padre-hijo, Harun es una gran compañía, un amigo de verdad. Compartimos el interés por el arte, la literatura, el cine, y es uno de mis interlocutores favoritos. Al volver yo a Sarajevo nos hemos distanciado un poco, no hablamos con tanta frecuencia, como es natural. Pero conservo la esperanza de que algún día hagamos una película juntos. 

En la parte de Diarios del olvido dedicada a su road trip hay una presencia muy marcada del paisaje de la América profunda.

Piensa que yo llegué a los Estados Unidos desde Sarajevo, donde durante el sitio solo me podía mover por un espacio limitado y tenía una mirada restringida sobre el mundo exterior. Precisamente esta limitación me despertó un gran deseo de espacio, porque para mí el espacio se había convertido en símbolo de libertad. De la Sarajevo en guerra pasé al mundo soleado de Arizona, lleno de naranjos, y descubrí un continente que es enorme. Una vez, con Harun cruzamos los Estados Unidos en tres días, de Washington a Los Ángeles. Washington estaba cubierta de nieve, así que empezamos el viaje con el abrigo puesto, y lo terminamos tomando café en Los Ángeles en camiseta de manga corta. Fue como recorrer todas las estaciones del año.

Me encantaba conducir por ese paisaje americano. Lugares como Texas, Nuevo México, Arizona, Nevada, California o Utah tienen una belleza fascinante. Cuando ves esas estampas, tu primera sensación es la de haber salido de la Historia. Hay fotógrafos que han retratado magníficamente esa belleza, pero debo decir que, al mismo tiempo, yo sentía una pequeña distorsión. Como alguien cuya identidad está marcada por la tragedia, percibía la ausencia de la población original de esos lugares, de quienes ya no vivían allí. Esa ausencia en el paisaje es un tema recurrente en el libro y fundamental en mi visión de América, porque es algo de lo que hay que dejar constancia y que conviene recordar.

Hablemos un poco sobre su proceso de escritura. En el inicio de todos sus textos está el diario.

Más que llevar un diario, podemos decir que tomo notas cada día desde 2001. En América tenía la costumbre de coger una hoja tamaño A-4, doblarla y cortarla hasta conseguir ocho paginitas. Tengo muchas libretas hechas con esas hojas guardadas en cajas en Flagstaff, Arizona. Contienen notas que tomaba a lo largo del día, en los quince minutos que duraba el trayecto de casa al trabajo o viceversa, y a veces también algún dibujo.

Mis notas están relacionadas con lo que haya ocurrido ese día y no son descripciones precisas, sino fragmentos breves, indicaciones que sería interesante desarrollar. Luego acoto a uno o dos los sucesos que he descrito y los trabajo. Al pasar el texto a máquina hago el proceso de edición, aunque son solo intervenciones menores. La verdad es que, en esta fase, quito más de lo que añado. Antes te hablaba de la importancia que tiene para mí el arte. Creo que la escultura es la disciplina artística en la que se realiza mejor el principio de la creación, porque es quitando material como llegas a la forma. 

¿Cuál es su método para cohesionar los fragmentos y crear una estructura?

El principal elemento cohesionador de los distintos fragmentos es la «voz» del autor, pero luego está mi conciencia como escritor en el propio acto de la escritura. Cuando escribo un fragmento tengo presente otro con el que está relacionado, así que la estructura surge ya en el momento en que me pongo a escribir. Otras veces me viene a la mente una imagen que sé que está relacionada con algo que ya he escrito, e incluso elijo elementos de la realidad de esta forma. Es decir, hay cosas que quizás ni siquiera percibiría si antes no hubiese escrito algo que, de alguna manera, está relacionado con ellas.

¿Podría poner un ejemplo?

Antes hablábamos de Dušan Makavejev. Bueno, pues estoy escribiendo sobre él. Hay una película suya que me gusta mucho, titulada Un asunto amoroso o la tragedia de una telefonista (1967). Allí Makavejev representa el erotismo mostrando a la actriz Eva Ras desnuda, tumbada bocabajo en la cama, con un gato negro encima de ella. El contraste entre el pelaje negro del gato, su presencia animal, y la palidez del cuerpo de Eva Ras genera una imagen de una sensualidad extrema.

Un día yo apunté esto y luego salí a pasear. En un lugar por donde paso siempre vive un gato negro al que jamás había prestado atención hasta entonces. Lo cuidan los trabajadores de los establecimientos cercanos: hay un restaurante de comida rápida, una peluquería… Incluso le habían construido una casita de madera, pero alguien la ha hecho desaparecer por la superstición de que los gatos negros traen mala suerte. Bien, pues fui como cliente a la peluquería a cortarme el pelo. Allí me fijé en que la peluquera, que es guapa y tiene una presencia muy femenina, ni siquiera me miraba en el espejo mientras trabajaba, sino que todo el rato se miraba a sí misma. Entonces todos los elementos se conectaron casi solos para formar un texto, y eso fue gracias al proceso de llevar un diario.

 

En este caso y en general, la mayoría de elementos que usa son muy visuales.

La imagen es muy importante para mí porque me permite rehuir la interpretación de lo emocional. En mis libros las emociones se expresan a través de una imagen. De esta forma son más vivas y evito caer en el sentimentalismo. Uno de mis autores de cabecera, John Berger, escribió un libro excelente sobre el arte y nuestra forma de mirar, en el que cuenta que su hijo primero ve y reconoce las cosas, antes de enunciarlas. Primero se hicieron el arco y la flecha y luego alguien los dibujó en una pared. 

Para mí la imagen es fundamental. Por eso los dibujos que hay en el libro no los considero una ilustración, sino una parte integrante del texto, en pie de igualdad con la letra escrita. Me gustaría combinar de una manera más radical la novela y el cómic, pero la artritis que sufro en las manos a consecuencia del frío que pasé durante el sitio de Sarajevo me ralentiza y me lo impide.

En los Estados Unidos trabajó como productor y realizador de documentales para Reuters. ¿Cree que la experiencia del montaje influyó en su fragmentarismo a la hora de escribir?

Seguro que sí, pero lo principal es que empecé como poeta y jamás he salido de la poesía. Incluso diría que meto poesía de contrabando en mi prosa. Yo me siento muy cómodo en las formas breves. A la hora de escribir prosa, no me interesa tener una trama que vaya de un punto A a un punto B. Me parece mucho más estimulante hablar sobre el mundo a través de una selección de pequeñas historias conectadas y dispuestas en forma de collage que abren ese mundo de una forma más verdadera y precisa de lo que es en realidad. Hace poco leí una entrevista con el autor canadiense Michael Ondaatje en la que abogaba por el collage diciendo: «Colocar elementos diversos –fragmentos, citas, anécdotas, descripciones– los unos junto a los otros permite crear una atmósfera específica que es muy similar a la atmósfera del recuerdo». Es una frase que sirve para describir cualquiera de mis libros.

En estos tiempos en los que predomina la autoficción, creo que valdría la pena que aclarase al lector en castellano la relación que existe entre su vida y su literatura.

Yo empecé como poeta, y el modelo primario de la poesía es el del poeta escribiendo sobre su realidad. El poeta tiene la libertad para escribir sobre su realidad y ocuparse de ciertas experiencias personales. Siento cierta prevención, incluso miedo, respecto a la imaginación y la ficcionalización, porque considero que la vida me ha dado un material tan abundante, intenso y poderoso que puedo estar escribiendo sobre él hasta que me muera. Además, mi experiencia vital, sobre todo durante la guerra, me ha enseñado que la realidad suele ir mucho más allá de lo que alcanzan nuestras imaginaciones.

Podemos calificar a mi literatura de «híbrida», porque se resiste a las formas cerradas. Diarios del olvido se puede ver como un libro de recuerdos, porque en él cuento cosas que me ocurrieron de verdad, pero su estructura tiene elementos de novela. También se podría concebir como un libro formado por tres ensayos, o considerar cada fragmento como un poema en prosa. Yo me siento muy realizado cuando veo que uno de mis fragmentos alcanza la fuerza de un poema en prosa. Pero, sobre todo, es muy importante que cada uno de esos textos breves sea una pequeña autobiografía, es decir, que yo pueda colocar toda mi vida detrás de él, que transmita una verdad a partir de la cual se pueda describir mi vida entera.

Entonces podemos decir que practica un autobiografismo llevado al extremo.

La cuestión esencial de la que me ocupo es la siguiente: ¿qué ocurre cuando los sucesos de mi vida cotidiana se transforman en una expresión lingüística? Jamás podemos describir con fidelidad lo que ha ocurrido, porque la lengua genera un cierto decalaje. Cualquier suceso, por ejemplo esta conversación que estamos teniendo, se compone de otros pequeños sucesos: estamos sentados en una mesa, ahora ha venido el camarero a preguntar si queremos algo más… Dentro del lenguaje, yo selecciono lo que necesito para transmitir lo que ha ocurrido con la mayor viveza posible. El lenguaje traduce el acontecimiento a algo que no es el acontecimiento en sí. Es como contar un sueño.

Los escritores son dogmáticos y suelen defender su modelo de escritura. Yo creo que la literatura es buena si está viva, si es capaz de comunicar lo que cuenta al lector. Hay autores con una vida tan interesante que es una pena que no la hayan aprovechado para hacer literatura. Por ejemplo, Signos junto al camino, la compilación de notas de Ivo Andrić, es un libro fascinante, y su vida tiene más interés que muchas cosas que narra en sus ficciones. Fue embajador yugoslavo en la Alemania nazi; pasó la Segunda Guerra Mundial en Belgrado con miedo a que la Gestapo lo arrestase, pero justo entonces escribió sus mejores libros; cuando los comunistas tomaron el poder en la ciudad aparecieron fotos suyas como «enemigo del pueblo» y tuvo que pactar con ellos… Pero Andrić tenía tal miedo de mostrarse ante el lector que escondió su propia vida. A mí eso me parece una lástima.

No solo no esconde su propia vida, sino que también habla de la de su familia. Supongo que ahora ya están acostumbrados, pero, ¿cómo fue el proceso? Porque imagino que con algunas cosas que escribe no estarán de acuerdo, y que otras incluso pueden doler…

En realidad se trata de una cuestión moral, porque entro en el territorio de la intimidad ajena. Hace un tiempo fui a ver a un amigo, el poeta Marko Vešović, que estaba en una residencia de ancianos. Allí me dijeron: «Ha perdido la cabeza y no se va a acordar de ti». Yo era consciente de que aquella era la última vez que nos veíamos y, efectivamente, luego murió. En una situación como esa, nadie le haría una foto a la persona y, en mi caso, con los textos, ocurre lo mismo. Tampoco dibujaría jamás a mi mujer durmiendo sin contar con su permiso, porque no me sentiría bien haciéndolo. 

Por otra parte, escribo sobre las personas con las que he crecido, porque yo era un niño cuando tuve a mi hijo, y además nosotros vivimos en un mundo tan cerrado que su visibilidad nunca ha sido un tabú. Mi ideal es el de los surrealistas, la vida en una habitación con muros transparentes. No es por narcisismo ni por voluntad de exhibirme: crecí en una comunidad pequeña en la que la conversación pública sobre los asuntos privados de la gente era algo habitual. De todas formas, todos tenemos secretos y derecho a guardarlos. Si te soy sincero, es posible que, sobre los acontecimientos más interesantes y «literarios» de mi vida, no haya escrito precisamente para no hacer daño a alguien que me importa. 

¿Tiene algunas líneas rojas establecidas o las va trazando según el caso?

Hay límites, por supuesto, como este de hacer daño. Luego hay acontecimientos que, si los contase, me plantearían problemas en varios niveles. Yo escribo sobre mi vida, que es interminable, como todas las vidas son interminables. Pero hay cosas que no he contado y ni siquiera he tenido fuerzas para contar. Por ejemplo, recuerdo a mi hijo bajo la lona de un camión, mientras nos acercábamos a la frontera, exclamando: «¡No les digas qué somos, nos matarán!». Son solo siete palabras, pero me falta la fuerza para transformar eso en literatura. 

Usted es un autor contracultural en los Balcanes porque se sitúa en el extremo opuesto al «escritor macho» estilo Hemingway. Muestra abiertamente su delicadeza, su fragilidad…

Hace poco murió Paul Auster, que había comparado mi escritura sobre la guerra con la de Hemingway. Entiendo a lo que se refería, porque hay notas, relatos y novelas de Hemingway sobre la guerra cuya frescura transmite la intensidad del suceso y que tienen un carácter profundamente visual. Lo mismo ocurre con los textos de Sarajevo Blues. Pero la realidad es que, como escritor, me encuentro en el extremo opuesto a Hemingway. No pertenezco a la categoría de «escritores machos» y, de hecho, durante los años 80 en mi entorno literario había más mujeres que hombres. También hay escritoras que han sido muy importantes para mí, como Marguerite Duras o Annie Ernaux, a quien descubrí en los años 90 gracias a las traducciones de sus libros al inglés. Admiro la forma en que a veces celebra y a veces combate el mundo masculino.

Es verdad que, en este sentido, mi literatura es un poco distinta. Por ejemplo, los libros que tratan sobre el matrimonio suelen empezar con un divorcio, pero hay mucha menos literatura dedicada a los matrimonios en los que reina una cierta armonía. Los escritores se suelen ocupar de los problemas que los integrantes del matrimonio se causan el uno al otro, y no tanto de cómo afrontan juntos los problemas que les causa el mundo exterior. Sueño con un libro que no se ocupe de los momentos trágicos, sino de los felices. No se trata de describir el mundo como idílico, porque no lo es, sino de hablar sobre las cosas bellas que suceden en momentos trágicos. Sin ir más lejos, en la guerra vives momentos de una libertad y una alegría máximas. El mundo no solo aparece como verdadero en las historias sobre tragedias, sino también en las de felicidad. 

Hablemos del tiempo. En el libro insiste mucho en el presente, pero es siempre un presente frágil: en la primera parte usted puede morir, en la segunda planea sobre él la sombra del pasado y en la tercera la desaparición del pasado socava el presente.

El tiempo es algo muy importante en mi escritura. En la vida todos estamos sometidos a un proceso constante de cambio, hasta tal punto que nos vamos convirtiendo en personas distintas. Una vez el fotógrafo Milomir Kovačević me envió un retrato mío que había tomado en los años 80 y, claro, reconocía a ese joven, pero ya no era yo. Vivimos una sucesión de presentes y atravesamos una retahíla de pequeñas muertes. De ahí que explore la continuidad entre pasado y presente en busca de grietas. 

El pasado tiene algo muy poderoso: algo que ocurrió en los años 70 no solo no ha terminado, sino que incluso se puede revivir hoy con una intensidad mucho mayor que en aquel momento. Por ejemplo, algo que escribiste en 1987 puede llegar a manos de una persona en 2024 y cambiar tanto su vida como la tuya. Yo escribo sobre todo acerca de sucesos que ocurren en el presente, pero los sucesos del presente que más me interesan son aquellos que tienen relación con algo que ocurrió en el pasado. El último libro que he publicado se titula Este tiempo de ahora, y en él describo el presente de tal forma que queda claro que es fruto de los acontecimientos pasados.  

Entonces para usted la memoria juega un papel clave.

El tema del recuerdo y el olvido ya aparece en mis textos sobre la guerra, pero allí tiene más que ver con la memoria colectiva que con la individual. Me interesé por la memoria individual en noviembre de 2001, cuando vivía en Washington y recibí una carta de la policía. Al principio me asusté, porque acababa de ocurrir el 11-S, pero resultó que era una multa por exceso de velocidad. La carta incluía una foto de mi coche en el momento de la infracción. Yo reconocí mi coche, pero no el lugar donde estaba, y eso que, por la fecha de la foto, solo habían pasado diez días. Por mucho que me esforcé, no conseguí recordar ni un solo detalle de esa jornada. Fue así como di cuenta de que recordamos una cantidad insignificante de nuestros días y de lo que nos ocurre en ellos. Eso me llevó al tema de la memoria individual y a descubrir la importancia del diario como forma literaria.

El ahora cobra su forma a partir de la combinación entre recuerdo y olvido, que están hechos de la misma materia. Yo siento que no hay nada olvidado, sino que es como una habitación a oscuras: los objetos siguen ahí, a la espera de que algún acontecimiento encienda la luz. Tanto el recuerdo como el olvido pueden tener aspectos negativos y positivos. Hay cosas que es mejor olvidar y otras se vuelven una carga, porque no podemos quitárnoslas de la memoria. Pienso que ese drama es muy interesante como asunto literario. Tengo querencia por describir acontecimientos presentes donde el pasado tiene un gran peso, pero también me gusta escribir sobre la realidad más cercana, sobre hechos muy recientes que el tiempo aún no ha podido moldear.

En el libro el futuro no existe. Incluso escribe: «Poco a poco la vida se transforma en la sintaxis de Kafka, de la que ha desaparecido el tiempo futuro».

Es que el futuro no existe, salvo como consecuencia de la forma en que el pasado crea el presente. Es una pura abstracción. En Diarios del olvido hay un intento de echar cuentas con mi propia vida, por ejemplo cuando he sufrido el infarto, estoy en el hospital y me digo que, si me muero, pues me muero, porque de todas formas ya he vivido bastante. En ese momento mi proyección hacia el futuro desaparece, pero más adelante se reactiva, así que podemos decir que el futuro tiene que ver sobre todo con la esperanza. En cualquier caso, del futuro nos podemos ocupar más bien poco por nuestra ignorancia acerca de él.

Han pasado ya cuarenta años desde la publicación de su primer libro: un poemario titulado Modrac como el lago junto al que creció. ¿Por qué seguir escribiendo?

Hace tiempo leí en The Guardian una entrevista con Francis Ford Coppola en la que decía: «Tengo 81 años y quiero hacer una última película, pero debe ser una película sin violencia que muestre un mundo ordenado y maravilloso». Intuyo que era el deseo de alguien que ha construido su universo a partir de la violencia y, un poco ingenuamente, creía que contando historias en las que no hubiese ni mal ni violencia protegería al futuro de esa violencia y ese mal. Entiendo los motivos de Coppola, pero… ¿qué historias contaríamos si en ellas no hubiese problemas? Si contamos las historias es para resolver esos problemas. Zbigniew Herbert dice que, cuando uno se queda sin temas, siempre existe la opción de escribir sobre el propio cuerpo. No existe ningún estado social en el que no esté presente la necesidad de contar. La vida en el mundo es sencilla, pero las personas la complicamos, y de esta complicación es de donde surge nuestra necesidad orgánica de contar.