Dos maneras de hacer biopic: ‘Superestar’ y ‘Lee Miller’

Juzgar un género por sí mismo es deporte banal: al que todas las óperas le parecen soporíferas no está diciendo nada de la ópera, sino mucho de sí mismo. Así que no es que tenga nada contra el biopic, todo lo contrario: no me parecerá mala cosa que en las escuelas los utilicen para explicar momentos históricos. Más efectivo será, para decirles a los alumnos —incluso a los alumnos de Historia— quién y qué hizo el loco de Lope de Aguirre, que les proyecten la película de Herzog a que les hagan leer la Jornada de Omagua de Francisco Vázquez; y si en Italia quiere Meloni que sus bachilleres no ignoren cómo fue formándose uno de los ismos con los que Italia ha contribuido a la exacerbación del mundo, ahí tiene los capítulos de M, que relata el ascenso de Mussolini basándose en las novelas de Scurati.

Son muchos los biopics que se han ido produciendo en estos últimos lustros —eso sin contar estrictamente con los biopics más o menos disfrazados, porque a fin de cuentas quizá entraría en el género Ciudadano Kane, de Orson Welles. Están, que yo recuerde ahora al tuntún, El fundador, que narra las peripecias del inventor de McDonald’s; la película sobre Zuckerberg; Bohemian Rhapsody; la película sobre Bob Dylan —que no he visto aún—; la del magnate Howard Hughes (El aviador)… En Filmaffinity —de la que no sé si fiarme— aparece un listado por puntuaciones de espectadores de los mejores biopics. Lo encabeza inapelablemente la Juana de Arco de Dreyer, empatada en puntuación con Toro salvaje, de Scorsese; En el nombre del padre, de Sheridan; El pianista, de Polanski; El hombre elefante, de Lynch; y Andrei Rublev, de Tarkovski. Más abajo está la preciosa Pechos eternos, de Tanaka, que nos acerca la vida de la poeta Fumiko Nakajo. El único título español que comparece es Yo, adicto, de Javier Giner, que no he visto.

Ahora bien, dentro del propio género hay caminos y caminos. Están los tímidos, que, a base de tratar de ser fieles a hechos documentados, se quedan en narraciones planas que no logran presentarnos un personaje lo suficientemente hondo como para justificar que sobre él se haga un biopic; y otros que son atrevidos y que, a partir de hechos documentados, tratan de hacer una lectura que —más allá de que agreguen ficción o no se propongan tener sujetas en todo momento las riendas de la invención— se atreven a ir más allá de la exposición de lo consabido, lo escrito en biografías y ensayos. Se diría que utilizan esos hechos documentados como trampolín para que el biopic se salga de su propio marco de género y alcance otra altura o se zambulla más hondo en las vidas que los han puesto en marcha. Ejemplo de lo primero es la película sobre Lee Miller, que, a pesar de lo apasionante de la vida de Lee Miller, llega a ser soporífera (sin que eso impida reconocer la excelencia de la actuación de Kate Winslet y demás actores del elenco). Ejemplo de lo segundo es Superstar, la serie de Nacho Vigalondo que no resume, sino que amplifica el fenómeno del tamarismo que se dio en la España de comienzos de milenio, cuando el programa de televisión Crónicas marcianas se llenó de frikis y nuestras madrugadas televisivas eran una noria de pasmosa vanguardia donde podía pasar de todo y nada de lo que pasaba se alzaba sobre el listón de la cutrez más orgullosa de serlo. Cualquier ocurrencia de artista conceptual se queda en trabajo manual de parvulario comparada con la exaltación de la cochambre, la exquisita explosión de la vulgaridad con la que entramos en el nuevo milenio.

Solo he visto dos capítulos de la serie de Vigalondo, y quizá me apresuro al juzgarla, pero tanto en el primero —dedicado a la madre de la artista Tamara, con ese recurso excepcional de que, para la madre con el ladrillo en el bolso, la artista del momento sea siempre una niña— como en el segundo —dedicado a Leonardo Dantés, compositor de canciones que se ve envuelto en un circo en el que no puede sentirse a gusto y necesita desdoblarse en pícaro dispuesto a venderse por lo que sea, guardando a la criatura que desde pequeño quería dedicarse a componer canciones para otros—, el realizador se las arregla para ir más allá de la cutrez superficial que todos vimos, para alcanzar la entraña de unas criaturas más solas que la una, alzarlos a personajes memorables, colocarlos en el pedestal de quienes, por debajo de las apariencias y las necesidades, y aun a sabiendas de que el destino no les puede tener deparado otro cajón que el de los juguetes rotos, se ven empujados por la fuerza de las circunstancias: son seres de verdad, no meros personajes de un circo, seres aplastados por la impotencia y la soledad.

Ante personajes como Tamara y su madre, Dantés, Loly, Arlequín y quienes los convirtieron en carne de cámara exigiéndoles cada vez más y más frikadas, por tentador que resultara tomarlos como esperpentos que daban temperatura a una realidad grotesca con la que nos íbamos a la cama a principios de milenio —en una representación exacerbada, con aspectos miserables y resultados que hoy son intragables—, el realizador ha optado por buscarles la dignidad a sus personajes: explicar de dónde vienen, cuáles eran sus ambiciones, cómo se soñaban a sí mismos, qué estaban dispuestos a hipotecar con tal de alcanzar el peldaño al que aspiraban (conmueve el momento en que la madre de la artista paga la factura de la grabación del primer CD de su hija y cargan en bolsas las ciento cincuenta copias). Sin duda ellos mismos son responsables de muchas de las cosas que les ocurrieron: vendieron el alma al demonio de la cámara y la trampa de la actualidad. Podría decirse lo que Housman dice en el Epitafio para un ejército de mercenarios: «cobraron su soldada / y están muertos». Pero estoy convencido de que quienes veíamos todo aquel disparate, que se iba actualizando en una escalada sin sentido —y reportando más beneficios a sus productores que a sus actores—, apenas nos paramos un minuto a pensar qué había detrás de semejante desfile de frikismo.

Los dos capítulos de la serie que he visto —explorando ambos de dónde procede tanto Tamara y su madre como Leonardo Dantés, qué se sueñan, cómo afrontan un muro que parece inescalable y que solo podrán escalar vendiendo el alma— están llenos de osadía y conciencia. Trata a los personajes como criaturas que saben que, para alcanzar el peldaño que ansían, deben dejar atrás escrúpulos, dejarse manejar: nada de ello les alivia la responsabilidad de haber sido convertidos en lo que los convirtieron, pero nos ayuda a ver una hondura donde antes no había más que vulgar planicie, mera televisión de entretenimiento para despejar cada noche los embates de la realidad diaria. Esos dos capítulos dibujan, con medida intensidad, cuánta tristeza y amargura, cuánta desolación, había que exprimir para que nos entretuvieran.

Esa misma osadía es la que echa uno en falta en Lee Miller, la película de Ellen Kuras. Es correcta sin ambición. Deja claro que está siempre del lado de la protagonista: modelo de los años veinte que, en los treinta, decide dejar de lucir en las fotos de Man Ray que vendía en su galería Roland Penrose y se convierte en una de las grandes fotógrafas del siglo, colaboradora del Vogue en el que mandaba mucho Cecil Beaton, que alcanzará su apogeo cuando se dé un baño en la bañera de Hitler. Más allá de ese momento cumbre, la vida de Miller fue mucho más apasionante de lo que se nos muestra en la película —basta asomarse a la biografía de Marc Lambron—. Pero aquí se ha decidido fijar la atención solo en una de las partes por las que se hizo célebre: con su admirable valor, su afán de viajar con las tropas que entran en Alemania, sus fotos de los campos de concentración, su celebración de la victoria dándose un baño de agua caliente. La película ofrece información fidedigna, no cabe duda, pero el resultado es convencional, no corre el menor riesgo… y en eso se aleja bastante de la propia peripecia de Lee Miller, que si por algo es conocida es por haberse arriesgado en todo y haberse saltado todas las reglas de lo convencional.