Elvira Navarro: «Lo que se lee de forma masiva cada vez es más malo y se parece más a la narrativa simplona de las series que a la literatura»

En el panorama literario de la España actual, Elvira Navarro (Huelva, 1978) es un nombre que participa de algunas preocupaciones colectivas, pero que ha hecho una carrera radicalmente personal. Tanto en lo que respecta a su género más frecuentado, el relato corto, como en su peculiar indagación en las costuras de la realidad, la escritora que se dio a conocer con La ciudad en invierno y fue creciendo como narradora con títulos como La trabajadora, Los últimos días de Adelaida García Morales, La isla de los conejos, Barcelona, Las voces de Adriana o el más reciente La sangre está cayendo al patio ha demostrado poseer una mirada propia y comprometida del mundo que la rodea. Durante la entrevista con Jot Down en un céntrico hotel sevillano, la serenidad de su discurso no oculta la incomodidad que le producen algunas cosas, desde las derivas de cierto feminismo a los obstinados encasillamientos del mercado, si bien el buen humor asoma a cada rato en la conversación.

Lleva ya veinte años de carrera literaria, publicando libros, obteniendo reconocimientos, haciendo su camino… Pero, ¿se parece esta trayectoria a la que soñaba en sus comienzos?

Pues no lo sé, yo creo que sí se parece, sí. Incluso es mejor de lo que podía imaginar entonces. Nunca he sido Antoñita la Fantástica. Cuando empezaba a escribir, leía todo lo que les había sucedido a Kafka, a Robert Walser, a esos grandes escritores que se murieron casi desconocidos, de modo que sabía que podía sucederme lo peor. Sé que hay gente que empieza a escribir y se cree que va a ser famosa y rica, pero yo estaba en todo lo contrario. Y bueno, como no me conté el cuento de la lechera, estoy muy contenta con lo que ha ido pasando y además con la editorial, porque me cuidan mucho…

Se ha mantenido fiel a Random, ¿no ha tenido tentaciones de moverse?

Random House ha respetado siempre lo que hago, la interlocución es excelente y hacen un buen trabajo de promoción de sus autores, que es un asunto esencial hoy para que el libro tenga visibilidad. No me dan ningún motivo para moverme a otro sitio.

Ha sido una andadura, la suya, coherente con sus ideas. ¿Tampoco le han venido ganas de dar algún volantazo?

Si algún día tengo que pegar un volantazo raro, lo haré. Yo creo que en la escritura y en cualquier arte en general, el asunto es hacer lo que tú quieres.

La beca que le permitió ir a la Residencia de Estudiantes, el premio Jaén… ¿Cuál cree que fue el revulsivo que la convenció de que servía para esto?

Fueron las dos cosas. La beca de la Residencia de Estudiantes me la dieron casi a ciegas, porque yo no había publicado nada. Simplemente había ganado un concurso del Ayuntamiento de Madrid con un relatito pequeño. ¡Imagínate, presentarte a una beca de esa envergadura con un cuento! Podría haber salido rana. Sin embargo, a la Residencia de Estudiantes siempre le gustaba tener a alguien que hubiese ganado el premio del Ayuntamiento y me beneficié de eso. Fue un espaldarazo enorme. Primero, porque me permitió escribir durante tres años de manera casi ininterrumpida, y luego porque me facilitó el conocimiento del medio. Cuando no has publicado, salvo que tú seas familia de alguien relacionado con el circuito literario, ni siquiera sabes por dónde empezar a moverte. Y más tarde el Premio Jaén de novela me permitió tener un colchón para seguir escribiendo.

Hay mucho escritor novel perdido en ese sentido, ¿no?

Recuerdo que cuando era editora de Caballo de Troya me llegaban manuscritos de todo tipo. Novelas de fantasía, memorias de jubilados, ¡hasta un manual de la ESO! La gente no sabe dónde enviar su manuscrito y dispara a todo.

Luego hay una figura, la de Constantino Bértolo, que es el primer editor que apuesta por usted. ¿Trabajó mucho con usted su primer manuscrito?

En realidad, con Constantino no trabajé nada de aquel primer manuscrito, La ciudad en invierno, salvo una cosa. La ciudad en invierno era un libro de cuentos con protagonistas femeninas que llevaban distintos nombres pero que eran la misma. Bértolo se dio cuenta de eso y me dijo: «Oye, ponle el mismo nombre, porque es la misma persona». Eso da una ambigüedad al libro. Es un libro de cuentos que parece una novela, lo que siempre va a ser mejor.

Sí, Fernando Quiñones llamó a ese género «novela en relatos»…

Pues esa fue la intervención de Bértolo, acertada y decisiva, porque el cuento en España es muy complicado. La ciudad en invierno pudo salir como si fuera una novela. No se aclaró lo que era. La contracubierta de Bértolo decía simplemente: «Cuatro historias…». Y se leyó mayormente como novela o nouvelle, o como un intergenérico. Y en menor medida, como cuentos, que es un género que todavía hoy se considera menor.

La verdad es que ya no sabemos qué tiene que pasar para desterrar ese prejuicio, ¿no?

Las inercias lectoras son muy fuertes y muchos lectores están habituados únicamente a leer novela. Pero aquí se mezclan varias cosas. Persiste la ignorancia. Cada vez que publico relato, veo hasta qué punto hay que hacer pedagogía, porque todavía hoy a muchos lectores les dices cuentos y piensan en cuentos para niños. Es como si no se hubiera asimilado a Borges, a Cortázar o a Edgar Allan Poe. También es un asunto de canon literario. No hay en el canon español ningún cuentista con el peso de un Borges o un Chéjov. Y los cuentistas más reconocidos, como Cristina Fernández Cubas, son muy minoritarios si los comparamos con los novelistas.

Ha mencionado su paso como editora en El Caballo de Troya. ¿Qué otras cosas aprendió de aquella experiencia?

Aprendí que no quiero ser editora. El trabajo de editor es tan vocacional como el de escritor. Supone sumergirte en un proyecto ajeno. Un buen editor ha de ser intuitivo y ver qué está intentando hacer el autor con su manuscrito. Tienes que saber tomar ese pulso y adivinar por dónde puede ir ese libro dentro de lo que ese autor está buscando. Eso es un buen editor y creo que eso lo sé hacer, pero al mismo tiempo la energía que me requiere es casi como la de mis propios libros. Me resulta complicado, porque es como tener tus hijos pero irte a cuidar a los de otro. Durante un rato está bien, pero a la larga, al menos para mí, es un trabajo incompatible con el de escritor. Si eres editor es muy raro que seas escritor. Hay excepciones, claro; Julián Rodríguez por ejemplo era escritor y editor, pero tardaba mucho en sacar sus propios libros, y sospecho que por esto mismo, porque no le puedes dedicar la energía a las dos cosas a la vez. Los buenos editores son absolutamente generosos con su tiempo, con darle la confianza al autor para desarrollar la obra y meterse en faena las veces que haga falta.

¿Se da por satisfecha con haber sido la descubridora de Gabriela Ybarra?

Sí, en el sentido en que es un logro mensurable en los parámetros en los que hoy medimos todo, que son la visibilidad que dan las ventas y el reconocimiento público. Creo que deberíamos ver también otros parámetros, pero cada vez están más arrinconados. En todo caso, para mí todos los libros que publiqué son logros, porque eran buenos libros. No publiqué nada que no me gustara o en lo que no creyera. Todos tenían una voz, un sentido de lo literario, una mirada propias y cosas que decir.

Un debate que sí se planteó también, un poco efímero, fue el de los límites de la ficción con su novela de Adelaida García Morales. En ese momento pensé que se estaba perdiendo otro debate, que era el de cómo el sistema, el mercado, fagocita el talento de alguien y luego lo manda al garaje, ¿no le parece?

Absolutamente. Si se plantea un debate sobre los límites de la ficción, es porque se asume algo triste y pacato: que la ficción ha de tener límites. Que no ha de explorar ciertas cosas. Y, como dices, el asunto del libro era otro. No solo cómo el mercado fagocita el talento de alguien y luego le da de lado, sino sobre todo la falta de cuidado del patrimonio por parte de las instituciones. El desprecio por el patrimonio en España. A todos los niveles: arquitectónico y paisajístico, porque aquí todo se echa abajo y se enladrilla y se destruye; el musical, el cinematográfico. No hay políticas para la protección de la cultura. A los políticos solo les interesa lo que pueden instrumentalizar, y además la mayor parte son ignorantes y zafios, y se comportan como nuevos ricos. Y luego hay un sistema educativo horroroso donde cada vez se aprende menos. Y en este contexto, además, están las dinámicas capitalistas, puramente materialistas, que lo devoran todo. Sin embargo, la cultura tiene que ver con algo inmaterial, con un valor que no se puede medir en términos monetarios ni de sociedad de consumo. Ni siquiera de entretenimiento. Para entender ese valor, es necesaria la educación. Una trasmisión del conocimiento y de la sensibilidad.

¿Y la literatura…?

A la literatura le pasa lo mismo. Es víctima de un sistema educativo atroz y de la sociedad de consumo. Salen libros como si fueran hamburguesas y no se les da tiempo a que se asienten, a que estén varios meses en la mesa de novedades y haya una conversación sobre ellos. Solo unos pocos lo logran, pero siempre dentro de esa lógica que es la tendencia, los temas del momento, que pasan a toda velocidad. El otro día un librero me dijo que ahora el asunto es agotar la edición en un mes, que ese es el termómetro para ver si el libro funciona. ¡Un mes! Eso va en contra de la propia naturaleza de la literatura, que tiene un tiempo más lento y cuya vocación es tratar los temas en profundidad e incluso la atemporalidad. Y además parece que solo se leen novedades y que, si han pasado dos años, el libro ya es viejo y está fuera del radar. No hay literatura que soporte eso.

Y volviendo a lo que apuntabas con el tema de Los últimos días de Adelaida García Morales, si hablamos de nuestro patrimonio literario, este sufre especialmente que solo se lea la novedad. Apenas hay celebración ni trasmisión del patrimonio literario. Yo doy talleres de escritura y lo veo. Viene mucha gente que no solo no conoce nada de literatura española, salvo las novedades de los últimos cinco o diez años, ¡es que no han leído a Tolstói ni a Dostoievski ni a ningún clásico! Hay excepciones, claro, hablo de la generalidad. Y por dar una nota positiva, a diferencia de mi generación, que no queríamos que nos identificaran con ningún autor español, y menos aún con los del XX porque en el imaginario representaban el atraso del país a pesar de que habían escrito cosas acojonantes, ahora en las generaciones más jóvenes ya no veo esa vergüenza y sí una reivindicación de, sobre todo, autoras de posguerra, como Carmen Martín Gaite o Laforet, gracias al feminismo. Pero sigue siendo minoritario porque la lectura de literatura literaria, que es una etiqueta fea pero con la que nos entendemos todos, lo es.

Lo que sobre todo observo es una absoluta aculturización por la vía de la globalización, que no tiene nada de global: es una colonización de las empresas del mundo anglo, que son los que tienen el dinero. Y además me parece evidente que lo que se lee de forma masiva cada vez es más malo y se parece más a la narrativa simplona de las series que a la literatura. Incluso lo que ahora se considera como lo mejor ha bajado el nivel. La lista de los mejores libros del siglo XXI de The New York Times me pareció desalentadora. Lo que muchos novelistas, escritores de no ficción, poetas y críticos votaron como el mejor libro del siglo XXI es La amiga estupenda de Elena Ferrante. ¡Venga ya! La amiga estupenda es una buena novela, pero no es ninguna cumbre de la literatura. Es un best seller de calidad, convencional desde el punto de vista artístico. El criterio de lo que es la buena literatura es cada vez más conservador y monótono, como si lo decidiera un algoritmo, pues pasa sí o sí por priorizar los fenómenos superventas. Eso lo hemos asumido todos, que si vendes, eres genial. Hace unas décadas resultaba impensable, y en algunos casos incluso podía darse una separación radical y eso dotaba de variedad al ecosistema literario, pero ahora no le chistamos al mercado.

Y una última cosa sobre esta cuestión: apenas hay debate literario, que es el debate de la forma. Cuando empecé a publicar, este debate estaba muy vivo y había discusiones apasionadas. Hoy solo hablamos del contenido, como si todo fuera un asunto periodístico, o peor aún, de la «corrección» con la que ciertos temas son tratados. Incluso te puedes topar con críticas literarias que no contienen ni una sola valoración literaria.

Se ha adelantado a una pregunta que tenía preparada: el 8-M del 2018 supuso un empujón, esperemos que definitivo, del feminismo, ¿les resituó en el mercado a ustedes, las escritoras que ya venían escribiendo?

Resitúa a quienes han escrito sobre determinadas temáticas, a autoras que antes se consideraban secundarias y se leían poco, como Annie Ernaux, a la que incluso le han dado el Premio Nobel. O, como hemos comentado antes, a las autoras españolas de posguerra, a quienes leíamos a la sombra de sus pares varones y que ahora han adquirido una centralidad incluso canónica. También sitúa a voces nuevas que escriben sobre asuntos que han sido centrales en esta nueva ola. Y además recupera a escritoras que estaban en el olvido, como Luisa Carnés. El fenómeno tiene muchos aspectos positivos y algunos negativos, como el que señalaba hace poco Sabina Urraca en un post de Instagram: que se ha generado un perfil de lectora que solo funciona por identificación con todos estos asuntos «de mujeres», por identificación con un tipo de libro que «nos narre a todas las mujeres», lo que da por hecho que las mujeres somos todas iguales y que hay temas específicos nuestros, que ya sabemos cuáles son: la maternidad y todo lo que tiene que ver con la vulnerabilidad, lo íntimo, los abusos… Porque una cosa es denunciar abusos o revalorizar temas que antes se menospreciaban, y otra muy distinta es construir una identidad femenina desde ahí, encarcelarnos en una identidad que, para más inri, a veces incluso pasa por la identidad de la víctima. Es verdad que ahora hay mucho relato esencialista, lo que me parece llamativo, porque el esencialismo es siempre conservador, limitante.

¿En qué sentido?

En el sentido de que se construyen identidades cerradas: los hombres son de esta manera y las mujeres de esta otra. ¡No, por favor! Lo femenino y lo masculino son, en todo caso, arquetipos que todos llevamos dentro, tanto en positivo como en negativo. Son arquetipos que dialogan en el interior de cada uno de nosotros. Por otra parte, entiendo que algunas cosas sí hay que pensarlas desde el género, pero no son tantas. Porque pensarlo todo desde el género presupone esta separación casi teológica, radical, entre hombres y mujeres, como si fueran identidades sustanciales. No creo en esa separación, las mujeres de Venus y los hombres de Marte. Como dijo muy bien Cristina Morales en una entrevista: yo no sé qué es una mujer.

Y habría que ver a qué llama cada uno masculino y a qué llamamos femenino… Pero en ese debate, ¿cree que lo que se ha dado a llamar «literatura de la extrañeza» o «del desasosiego», esa muestra de la parte cruda y dura de la realidad o de la fantasía, ha sido un refugio para algunas escritoras para salirse de ese encasillamiento del que hablabas?

Puede que esté funcionando como refugio, sí, pero solo porque funciona además como lugar desde el que articular muchas de las cosas que están pasando. Para llevártelas a la ficción. Y de todas maneras, también desde este tipo de literatura pueden tratarse temas como la maternidad, los abusos y etcétera. No son excluyentes.

Con todo, ¿está un poco cansada de que la pongan al lado de Samantha, de Mariana…?

Sí, estoy muy cansada.

¿Es esa necesidad o vicio de los medios, o del marketing, de hacer fotos de familia, de poner etiquetas?

Yo entiendo que el periodismo funciona por etiquetas. Cuando saqué La trabajadora, me metían en el cajón de la novela de la crisis. Pues ahora es «las autoras de lo extraño», de la weird fiction, que a mí me encantan, ¿eh? Soy una superfan de Mariana Enríquez, de Samanta Schweblin… Pero meterte en una categoría es asimilarte y reducirte a lo que se presupone de esa categoría, significa igualarnos a todas las que caemos ahí, cuando en verdad somos muy distintas. Yo no vengo del mismo lugar que Schweblin o Enríquez, que además hace terror. Mi último libro de cuentos para mí tiene muchísimo más que ver con el tremendismo español que con Stephen King, que ni siquiera me gusta.

Un tema que me parece muy generacional, que muchísima gente ha tocado, es el de la familia, desde ángulos muy distintos. Y siempre me pregunto si eso se debe a que se trata de una institución que ha saltado por los aires respecto a como la conocíamos desde hacía siglos, y que ahora está muy fuertemente cuestionada; o si, a nivel personal, es la caja negra en la que siempre tenemos que ir a mirar cuando tenemos algún accidente íntimo o personal. En tu caso, ¿cuál de las dos cosas le atrae más?

Diría que es porque hemos aprendido a contarnos desde el análisis psicológico, porque ahora todos vamos a terapia o leemos sobre psicología y crecimiento personal y lo hemos incorporado totalmente a la manera de explicarnos a nosotros mismos. Es un lenguaje popular. Y si analizas a tu familia, pues la cuestionas, claro. Pero en mi caso, con Las voces de Adriana no hay exactamente eso, sino el dolor que me ha producido la desaparición de mi familia, de mi mundo. Es un libro de duelo. No es tanto que yo necesitara analizarme —ya me tengo muy analizada—, sino dar cuenta, de repente, del vacío que acontece cuando tu gente desaparece.

Hemos empezado preguntando tu balance de los veinte años de trayectoria. ¿Cómo le gustaría verse, cómo se ve dentro de otros veinte años? ¿Qué escritora le gustaría ser en… 2045?

Pues una escritora que… No sé, mira, mis referencias de escritoras viejas favoritas: yo tengo a Marguerite Duras vieja que me encanta, o a Carmen Martín Gaite… Un tipo de señora que sigue escribiendo hasta el final. Morirme con las botas puestas es lo que yo quiero. O sea, estar lúcida.