No son abundantes las traducciones al catalán y al castellano de fuentes primarias sobre el arte y la estética chinos. Por ello, cabe celebrar la publicación de Apuntes sobre pintura del monje Calabaza Amarga de Shitao, con traducción y prólogo de Manel Ollé, poeta y especialista en cultura e historia chinas. Es una gran aportación que da a conocer en profundidad a Shitao, uno de los artistas y teóricos fundamentales del arte y el pensamiento chinos del siglo XVIII.
Manel Ollé realiza un magnífico trabajo de traducción y de introducción a la obra de Shitao que va más allá de una tarea erudita, rigurosa y exhaustiva a partir de la consulta y el diálogo con distintas versiones, ediciones y traducciones. Traduce desde dentro, desde un profundo bagaje en la cultura china, para captar el aliento vital que atraviesa la obra de Shitao. Y tal inmersión aporta una dimensión poética al prólogo. En el ejercicio de traducción de Ollé hay que destacar su honestidad, pues comparte y explicita las decisiones tomadas respecto a los criterios empleados: la utilización de la «prosa recortada» (p. 29) para reproducir el ritmo discursivo interno y mantener el potencial metafórico del texto original y, también, el empleo del plural cuando se mencionan las montañas, los bosques y los ríos. Estas determinaciones muestran el cuidado y el compromiso como traductor, poeta y experto en cultura china.
El prólogo se estructura en cinco apartados en los que comparte y despliega las herramientas necesarias para acercarnos al pensamiento y a la práctica artística de Shitao. Ollé ofrece claves interpretativas esenciales que enriquecen la aproximación al personaje y a la práctica artística y teórica del pintor, y lo complementa con un glosario de conceptos que perfila los matices de la polisemia de la lengua china. Manel Ollé apuesta, en su ejercicio de traducción, por una lectura que permanezca abierta y respete el potencial metafórico del idioma. En esta dirección, recuerda la polisemia en chino del verbo escribir (xie), que se refiere tanto a la plasmación de las palabras como a la de los paisajes pintados, pues «escribir es pintar y pintar es escribir» (p. 19). Ollé menciona la decisión de recurrir a sinónimos para evitar «la calcificación» y la repetición de expresiones como la «pincelada única», evitando el riesgo de interpretaciones y mitificaciones reduccionistas que subrayen el exotismo. Elude así la proyección de una figura mítica de Shitao y la lectura orientalista que a menudo acompaña la recepción de la creación china en el contexto cultural euroamericano.
Apuntes sobre pintura del monje Calabaza Amarga se compone de dieciocho capítulos en los que Shitao aborda —empleando la «prosa recortada»— aspectos teóricos, estéticos y técnicos sobre el arte, en particular la pintura: cómo entender el arte, los movimientos de la muñeca, el arte del pincel y también cómo el creador dialoga con las montañas, los ríos, los bosques y el mar. Para adentrarnos en una comprensión visual de las reflexiones de Shitao, la edición intercala, entre los distintos capítulos, dieciocho paisajes en color del propio Shitao que evocan las estaciones, las fuentes, las grutas, la búsqueda de los inmortales y los vasos comunicantes entre la poesía y la pintura que atraviesan el trabajo teórico y artístico del autor.
La biografía de Zhu Ruoji (1642-1707), más conocido por el seudónimo de Shitao, que fue pintor, calígrafo, poeta y diseñador de jardines, es fundamental para entender su práctica artística. Nació en un momento convulso, entre el final de la dinastía Ming (1368-1644) y el inicio de la dinastía Qing (1644-1911); su familia fue asesinada por formar parte del linaje imperial derrotado, Shitao fue el único superviviente y quedó huérfano a los tres años. Unos sirvientes fieles lo escondieron y entonces comenzó un periplo por monasterios, ermitas y numerosos viajes a pie que determinaron su relación con el paisaje de bosques y valles, adentrándose en una contemplación interiorizada de la naturaleza marcada —como señala Manel Ollé— por su «arraigo vital en cumbres y valles» (p. 11).
Shitao, que significa «ola de piedra», alude a la cristalización del «movimiento interno», un movimiento que lo acompañará en sus continuos viajes y en los más de veinte seudónimos a los que recurrió para desvincularse de sus orígenes familiares y permanecer en la clandestinidad. La biografía de Shitao lo sitúa, en distintos momentos, en la periferia. En sus primeros años inició un recorrido por diferentes monasterios vinculados a la práctica del budismo chan, heterodoxo y no tradicionalista, donde empezó a concebir la pintura como un instrumento para expresar la naturaleza interna trascendiendo el ejercicio de la representación. A los veinticinco años conoció su linaje, que procedía de los Ming, y se distanció de la adscripción monacal budista para profesionalizarse como pintor. Sin embargo, permaneció lejos de los focos oficiales de Pekín, cuando el emperador manchú Kangxi mejoró la situación de los letrados, y se estableció en Nanjing y Yangzhou, donde crecía una élite mercantil y urbana que valoraba la cultura. Manel Ollé recuerda cómo a finales del siglo XVII había pintores que respondían a una demanda más convencional, mientras que Shitao, que conectó con los letrados taoístas, cuestionó la fosilización y la rigidez académicas para buscar nuevas formas de expresión marcadas por el alma despierta, el espíritu abierto y la libertad de vivir en los márgenes.
Manel Ollé expone cómo Shitao recogió algunas ideas de los pensadores antiguos, como Xie He (479-502), Zhang Zhao Tang (618-907), Wu Daozi (670-780), Wang Wei (701-761) y Su Dongpo (1037-1101), quien en un poema apunta que un pintor debe dejar crecer los bambúes dentro de sí antes de poder pintarlos (p. 22). No obstante, Shitao fue plenamente consciente de que no imitaba a los maestros ni estaba sometido a ninguna sumisión política, pedagógica o moral, sino que innovaba al aportar una mirada propia (p. 144).
Shitao reflexiona sobre las artes del pincel cuando ya tiene sesenta años, en la madurez, partiendo de una trayectoria vital que lo vincula a un sincretismo espiritual y filosófico y a un recorrido del budismo al taoísmo y al neoconfucianismo. Apuntes sobre pintura del monje Calabaza Amarga se adentra en la contemplación interiorizada de la naturaleza, la contemplación activa del paisaje y la contemplación comprensiva (espiritual y sapiencial). Shitao profundiza en la fusión del ser humano y del paisaje. Un fragmento del capítulo VIII, «Las montañas y los ríos», revela cómo:
«Pero ahora las montañas y las aguas hablan a través de mí; se han engendrado en mí, y yo en ellas. He buscado las cumbres más altas y singulares para hacer de ellas bocetos. Las montañas y los ríos se han reunido en la esencia de mi alma, sus huellas se han transformado y han vuelto a mí, el Discípulo de la Gran Pureza» (p. 96).
«Discípulo de la Gran Pureza» es otro de los seudónimos que empleó el autor, vinculado al legado taoísta, y narra cómo el paisaje se expresa a través de él, se convierte en un canal, un instrumento. Dentro de estos parámetros, tal y como subraya Ollé, el arte del pincel se convierte en un acto cosmológico y el cuadro invita a revivirlo (pp. 27-28). Shitao señala que el arte del pincel es un acto pictórico que no se limita a imitar la naturaleza, sino que se plantea como un proceso cognitivo: hay a la vez figuración y abstracción, una doble dimensión representacional e ideacional, y la esencia estética del paisaje conecta con una naturaleza espiritual y sapiencial.
En la pintura de agua y montaña (shanshuihua) el paisaje recoge la reflexión filosófica del juego de contrarios (yin/yang; plenitud/vacío; forma/evanescencia; paisaje cristalizado/paisaje dinámico; sólido/líquido; agreste/sosegado). Se pasa de la nada a la presencia, de la sencillez a la complejidad y de la unidad a los diez mil. Y a la inversa. Ollé recalca que no se reflejan naturalezas muertas ni paisajes au plein air. Shitao se adentra en la experiencia del paseo, toma apuntes, hace bocetos, se impregna de la naturaleza, puesto que el contacto con ella está determinado por su «arraigo vital en cumbres y valles», como se ha mencionado.
La presencia humana no es antropocéntrica, las partes inacabadas capturan los rincones recónditos a los que no podemos llegar y los espacios vacíos están cargados de posibilidades. Ollé expone: «El paisaje chino propone un recorrido sin perspectiva, ni geometrización, ni mirada externa. Debe leerse todo a la vez, orgánicamente entero» (p. 21), y apunta que una mirada foránea occidental —marcada por el horror vacui y el antropocentrismo— necesita aproximarse a leer o releer las palabras y los paisajes de Shitao con nuevos ojos, con una mirada abierta.
Manel Ollé cita al filósofo Kitarō Nishida, fundador de la Escuela de Kioto, quien sostenía que el ser constituye la cuestión central del pensamiento occidental, mientras que Asia Oriental se centra en el pensamiento sobre la nada. Dentro de estos parámetros, el arte occidental ha concedido un espacio privilegiado a la forma y el arte de Asia Oriental ha explorado aquello que no tiene forma, el vacío. Ollé especifica las distintas acepciones y caracteres que se emplean para matizar el concepto de vacío en la lengua china, mostrando la polifonía de posibles interpretaciones y lecturas. Un vacío que en «Occidente» ha generado inquietud (entendido como aquello que falta) y fascinación (en artistas como John Cage, que leyeron en él su potencialidad).
Shitao esboza la fusión entre arte y vida, encarna el paisaje en la voluntad de restablecer la unidad y la armonía primigenia con la naturaleza. Pintar reside en la consciencia y viene del corazón. El arte del gesto, la espontaneidad del trazo, de la muñeca vacía y liberada, entra en una dimensión ritual de transmisión y nutrición del aliento vital. Justamente, esta naturaleza procesual impregnó el arte euroamericano después de la Segunda Guerra Mundial, en escritores de la generación Beat y en artistas como Mark Tobey, Antoni Tàpies o Yves Klein, entre otros, que se nutrieron de estas ideas.
La armonía y la fusión con la naturaleza son arterias del pensamiento chino actual, en un momento en que hay plena consciencia de la crisis ecológica global. En este escenario cabe destacar cómo artistas contemporáneos de distintas generaciones, como Xu Bing y Yang Yongliang, releen, dialogan con y actualizan el fecundo legado de Shitao, que nos sigue interpelando.
Publicado originalmente en catalán en Matèria. Revista internacional d’Art, núm. 24 (septiembre de 2025), pp. 182-184. DOI: 10.1344/Materia2025.24.11.
