Tras el díptico sobre la sobrerrealidad y la hiperrealidad, el objetivo de este artículo es poner de manifiesto las técnicas, métodos y sistemas empleados por distintos cineastas a la hora de abordar el problema de la descripción de la realidad, así como la significación e impronta del lenguaje exclusivamente audiovisual en la percepción de esa realidad y su capacidad de modificación de la misma o, al menos, de su comprensión por el espectador. Bien sea esta realidad tridimensional espacial o espaciotemporal.
Se realiza el comentario de once filmes de nueve directores distintos, agrupándolos no tanto por su proximidad argumental o temporal, sino por las similitudes que presenten, bien sean de carácter propositivo, conceptual, metodológico o técnico, bien en los hallazgos o descubrimientos que puedan ofrecer desde el punto de vista adoptado en el estudio. Para ello, se hace especial hincapié en el uso de los elementos propios del lenguaje cinematográfico empleados en los distintos ejemplos, como la planificación, el montaje y la postproducción.
El surrealismo como movimiento cultural se asocia principalmente con las artes, ya sea la pintura, la literatura o el cine. Sin embargo, el enfoque inicial, observado por los artistas que pertenecen a este movimiento, está más relacionado con el corpus filosófico y dialéctico de esta forma de pensar, en que los objetos de arte son los artefactos de la expresión de la misma.
«Tan fuerte es la creencia en la vida, en lo que es más frágil de la vida —la vida real, quiero decir—, que al final esta creencia se pierde» (André Breton, Manifiesto del Surrealismo, 1929:1) En esta primera frase del Manifiesto del Surrealismo, las cosas parecen estar claras: a medida que progresa el hombre (en edad, y quizá también como una especie), la realidad como expresión de la vida real tiende a perder su importancia de manera consciente.
Más allá de la conciencia puramente social y filosófica como movimiento del surrealismo, o su hijo (tal vez ilegítimo), el situacionismo, las operaciones artísticas resultantes (artefactos) responden a casi tantas interpretaciones posibles como intérpretes puedan existir.
Intentaremos establecer las interpretaciones que se pueden extraer de la descomposición de la realidad-real y el advenimiento de las nuevas realidades coexistente, subyacente o sobreimpresa, que son más o menos evidentes en estos artefactos de arte. Si en la pintura y otras artes visuales estáticas estas nuevas realidades son igualmente estáticas, es en el cine —lenguaje que dota al tiempo un estatus dimensional, debido a que esta adición del tiempo sobre el lenguaje visual puro es la base esencial para la representación de una realidad-real—, donde estas nuevas realidades aparecen, surgen, florecen con más de ser entendidas, y al final, para ser tomadas en conciencia por el espectador.
Este artículo de nuestro archivo está completo para lectores registrados. Registrarse es gratis y solo lleva un minuto.
Pingback: Once películas y su particular relación con la realidad
Estupendo artículo. Felicidades.
Una felicitación de Jorge Gorostiza es algo que me alegra la tarde, sin duda.
Un poco a la inversa que Godard, es tu alternancia entre el texto, más técnico (y muy didáctico) y los pies de página, donde predomina el humor. Me ha gustado mucho, como todo lo que has escrito para jotdown. Enhorabuena.
Un artículo muy interesante, me alegra que reivindiques esa gran película que es «Blow-Up» de Antonioni, por cierto para surrealista la escena final con el partido de tenis de los mimos en la campiña inglesa, aunque contiene muchos cortes memorables. La que comentas sobre la ampliación de la ampliación de la fotografía para que acabe apareciendo la imagen, o pista, que se busca no me extrañaría que hubiera servido de inspiración al «Blade Runner» de Scott (Deckard ampliando el campo de batalla de una instantánea en busca de la pista replicante…). Saludos.-
Pues no sé hasta que punto sirvió a Scott para esa particular escena. En cualquier caso, las similitudes son evidentes, si bien en Blade Runner, Deckard llega a algo, mientras que en Blow-Up, en cuanto llegan las chicas, el fotógrafo se olvida del asunto.
Artículo muy trabajado y con un excelente apoyo visual, me ha encantado la secuencia de «La Noche Americana» metarrealidad pura y dura, con el espectador en el papel de ojo que todo lo ve.