Jot Down Cultural Magazine – Cómo nació el rock and roll (I)

Cómo nació el rock and roll (I)

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Foto: Corbis.

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El 19 de julio de 1954 se editaba la primera grabación comercial de Elvis Presley, un jovenzuelo que aún no había cumplido los veinte años y que en poco tiempo estaría en boca de todo el mundo. Para cuando Elvis alcanzó el estrellato masivo, a principios de 1956, ya no había marcha atrás: el planeta estaba siendo arrollado por un estilo de música que marcaría la manera de pensar y sentir de varias generaciones, y que además iba a cambiar la historia de la música. Pero en realidad la fecha del debut discográfico de Elvis sirve más como vistoso hito en el calendario que como auténtico punto de partida de la fiebre del rock and roll, género que para entonces llevaba bastante tiempo tomando forma. Elvis no fue el primero. Tampoco fue necesariamente el mejor, ya que hubo algunos otros tan buenos como él. Pero en un movimiento repleto de figuras icónicas fue el más icónico de todos y el que más contribuyó —probablemente sin pretenderlo— a romper todo tipo de barreras. Dada la enorme popularidad de Elvis y dado que este año se celebrará dicho aniversario, bien podemos tomar su carrera como punto de referencia para entender qué sucedió durante aquellos años cuando el rock and roll se apoderó del mundo.

El debut discográfico de Elvis Presley

«Si consigo encontrar un blanco que tenga la voz y el sentimiento de los negros, ganaré millones de dólares». Ese era el mantra que repetía Sam Phillips, dueño del pequeño estudio de grabación Sun Records, situado en Memphis. En 1954 había un chaval, un tal Elvis Presley, que visitaba su pequeña discográfica una y otra vez en busca de una oportunidad. El propio Elvis pagó de su bolsillo una primera grabación amateur —un disco de acetato barato que cualquiera podía llevarse a casa por unos pocos dólares— como regalo para su madre, aunque era sobre todo una manera de intentar llamar la atención de Phillips. Sin embargo, el jefe de Sun Records ni siquiera estaba presente cuando Elvis registró por primera vez su voz en disco; fue la recepcionista Marion Keisker quien grabó aquel acetato; ella se fijó en las cualidades vocales del chaval y dejó sobre la mesa de Phillips una copia de la grabación junto a una nota que decía sencillamente: «Buen cantante de baladas. Contratar». Intrigado, Sam Phillips escuchó la grabación y pensó que efectivamente tenía entre manos una joven promesa. Reunió una pequeña banda de acompañamiento y reclamó a Elvis para una primera sesión de grabación profesional. Sin embargo, las cosas parecieron torcerse bien pronto, porque la sesión no funcionó como estaba previsto. Elvis estaba estancado, intentando cantar de acuerdo a los cánones del momento, intentando ser profesional y por lo tanto reprimiendo su manera natural de interpretar la música. El resultado no era nada bueno y Phillips se sentía frustrado porque no conseguía extraer de aquel prometedor debutante nada digno de ser editado. La jornada amenazaba con terminar en rotundo fracaso. Hicieron un descanso. Elvis, para sacudirse los nervios, se puso a cantar de forma desenfadada un tema que conocía desde crío, haciendo el payaso y bailando, sin ninguna intención de que aquello pasara de ser un entretenimiento momentáneo. Era música de negros, nada que se considerase comercialmente apropiado para un joven debutante blanco. Pero cuando Sam Phillips escuchó aquello supo que finalmente tenía ante sus narices lo que tanto había estado buscando: el chaval blanco que podía cantar música negra como los negros. Insistió para que Elvis grabase esa canción que acababa de interpretar en el descanso. Aquella canción de su infancia con la que había estado jugueteando y que se llamaba «That’s All Right».

«That’s all right» terminaría ocupando la cara A del primer sencillo de Presley. Era un rhythm & blues grabado originalmente por el bluesman Arthur Crudrup en 1946, esto es, cuando Elvis tenía unos once años. La cara B estaba ocupada por «Blue moon of Kentucky», cuya bellísima versión original había grabado el héroe del bluegrass Bill Monroe también en 1946. Así que en un mismo disco encontramos el rhythm & blues de un artista negro y la canción country de un artista blanco, perfecta metáfora de lo que estaba sucediendo en el mundillo musical del sur de los Estados Unidos. Aquella primera grabación de un todavía desconocido Elvis provocó una reacción insólita entre los oyentes de la ciudad: la emisión radiofónica de su primer single desencadenó un aluvión de llamadas telefónicas que obligaron al locutor a pinchar «That’s all right» nada menos que quince veces durante dos horas. Fue tal la demanda popular reclamando información sobre el cantante que el locutor terminó llevándolo a su estudio para entrevistarlo (¡aquella misma noche!), aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos.

El impacto inicial de su primer disco se produjo básicamente a nivel local (Elvis aún tardaría unos cuantos meses en alcanzar repercusión nacional) pero le bastó para vender nada menos que veinte mil ejemplares en la región. El joven Elvis actuó incesantemente por el sur durante 1955, haciéndose un nombre paso a paso con cada concierto. La bomba Presley estalló definitivamente a principios de 1956, cuando asaltó el n.º 1 de las listas estadounidenses gracias a la canción «Heartbreak Hotel». Aquella explosión coincidió con sus primeras apariciones en la televisión nacional: cuando los jóvenes telespectadores pudieron verlo actuando tal y como llevaba tiempo haciendo ante el público sureño se produjo una oleada de histeria. Y no resulta difícil entender la locura desatada por Presley: pensemos en una juventud que buscaba sensaciones nuevas, cansada de los crooners estilo Frank Sinatra y los artistas melódicos que tanto gustaban a sus padres. Es verdad que en 1956 el rock and roll llevaba varios meses triunfando, pero todavía se necesitaba una figura aglutinadora y Elvis terminaría siéndolo. Si ya generaba impacto con su voz, verlo en movimiento despertó un fenómeno sin precedentes porque jamás se había visto algo parecido en la televisión; hizo que toda una generación perdiese la cabeza. Para muchos padres resultaba intolerable que sus hijos se volviesen rebeldes y estrafalarios en el intento de imitar a Elvis, o peor aún, que sus hijas se excitasen de manera notoria al verlo en acción. Tanto era así que, como sabemos, la televisión no tardó en obligar a Elvis a moderar sus intervenciones para no rebasar los límites de lo que entonces se consideraba decente. No obstante, para cuando lo sometieron a la censura ya era tarde, puesto que sus primeras apariciones sin censura previa habían quedado grabadas en las retinas de toda una generación, acostumbrada a contemplar artistas inofensivos en la pequeña pantalla. Una generación que de repente había visto a Elvis hacer cosas como esta (¡pónganse en el lugar de un telespectador de los años cincuenta!):

¿De dónde demonios había salido aquel individuo? Naturalmente, Elvis Presley reunía en una rara conjunción absolutamente todas las cualidades que se requieren para el gran estrellato. Era dinámico, carismático, atractivo y hacía cosas que la mayor parte del público nunca había tenido ocasión de contemplar. Su energía y capacidad de comunicación eran inmensas. Y era blanco, lo cual ayudaba a promocionarlo en un país donde la «música de negros» provocaba muchas reticencias entre una población no precisamente exenta de prejuicios raciales. Podemos decir que sin Elvis Presley la consolidación del rock and roll se hubiese producido de manera distinta a como se produjo, esto es un hecho evidente. Pero también resulta evidente que ni Elvis «inventó» el rock and roll, ni la llegada de ese estilo de música al mainstream se debió única y exclusivamente a su presencia. De hecho, el que el rock and roll se pusiera de moda fue algo que se produjo sin su influencia directa.

Cuando el Rhythm & Blues comenzó a interesar a los blancos

Si retrocedemos en el tiempo nos damos cuenta de que la música negra llevaba ya años interesando a los jóvenes blancos. Desde 1951, más o menos, había estado ganándose una base de seguidores aún minoritaria pero que crecía paulatinamente Y eso que los medios mayoritarios por lo general la ignoraban: si entre los negros era música muy exitosa, desde la perspectiva del mercado blanco podía considerarse un fenómeno underground. Aun así, había excepciones a la regla. En 1953 existía ya un interés lo bastante importante como para que alguna canción de rhythm & blues apareciese en televisión, aunque interpretada por músicos blancos, como veremos un poco más abajo. Y en 1954, mientras el todavía desconocido Elvis grababa su primer disco en Memphis, ese auge de interés tuvo finalmente repercusiones comerciales visibles. Por ejemplo, los grupos negros de doo wop —caracterizados por las armonías a varias voces— comenzaron a colar varias de sus canciones en las listas de ventas nacionales.

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Ninguna de aquellas canciones doo wop se colaba entre los veinte primeros lugares, pero el mero hecho de aparecer en una clasificación modesta implicaba que en 1954 la juventud blanca empezaba a encontrar en la música negra un estímulo que no podían ofrecerle los artistas que escuchaban sus padres. Ese potencial comercial fue inmediatamente reconocido por las discográficas, que para subirse al carro comenzaron a buscar bandas de doo wop formadas por blancos. No era solamente una cuestión de mero racismo, ni siquiera de imagen. Lo cierto es que en Estados Unidos existían dos mercados discográficos bien diferenciados hasta el punto de que casi podríamos hablar de dos industrias musicales separadas. El mercado mayoritario era el del público blanco. Y otro era el del público negro, que suponía más o menos el 10% de la población. Ambos mercados funcionaban de manera casi independiente y de hecho tenían sus propias listas de ventas por géneros, como las elaboradas por la revista Billboard. Existía una diferencia fundamental entre ambos: la música dirigida a los negros gozaba de mayor libertad artística y menos restricciones de censura. En parte porque, amén de algunas emisoras propias, la mayor parte de aquella música se daba a conocer en bares, salas de baile y garitos nocturnos donde no importaba demasiado el que las letras fuesen más o menos atrevidas, o que los ritmos fuesen sexuales.

Los artistas negros de rhythm & blues grababan canciones con temáticas que hubieran sido consideradas inaceptables para un artista del mainstream blanco. Por eso, cuando en 1954 los jóvenes blancos empezaron a interesarse masivamente por esa música, se produjeron no pocas controversias. Un ejemplo: en abril de 1954 el combo afroamericano Hank Ballard & the Midnighters publicó la canción «Work with me, Annie», que contenía poco disimuladas alusiones sexuales y empezó a atraer a muchos jóvenes blancos. Aquello despertó las iras de los padres y la reacción inmediata de las autoridades. La Comisión Federal de Comunicaciones llegó a prohibir su emisión en radio, pero eso no detuvo su carrera comercial, dado que el disco ya había sido escuchado por jóvenes de toda la nación y el boca a boca hizo que se convirtiera en un hit, vendiendo más de un millón de copias. La prohibición únicamente había conseguido convertirlo en un objeto aún más cotizado por los adolescentes, hasta el punto de que durante dos meses fue el disco de rhythm & blues más vendido en los Estados Unidos (eso todavía no lo suficiente como para escalar a los primeros puestos de la lista principal de ventas, porque recordemos que a un chaval blanco no le resultaba fácil comprar y escuchar ciertos discos sin el beneplácito de sus padres). Fue tal la demanda del público que los Midnighters grabaron dos canciones-secuela, también con lectura sexual y también vetadas por las emisoras blancas; aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos, de nuevo vendieron muy bien. Sea como fuere, quedaba patente que entre la demanda de los jóvenes blancos y la opinión de padres y autoridades existía un enorme desajuste. 1954 era, pues, el año del cambio.

Viendo todo esto, las discográficas blancas estaban ansiosas por explotar el filón de la música negra y no es nada casual que justo en aquel momento Sam Phillips estuviese frotándose las manos tras descubrir a Elvis Presley. Además de Phillips había muchos otros productores desesperados por encontrar artistas blancos que pudiesen interpretar música negra de manera convincente. En la compañía Decca tuvieron claro quién era su hombre y ficharon a Bill Haley. Por entonces Haley tenía ya treinta años —algo mayor para el público adolescente— y llevaba ya bastante tiempo haciendo su propia reinterpretación blanca del rhythm & blues, incluso desde antes de que se pusiera de moda, así que no podía decirse que fuese un advenedizo. Desde principios de la década había obtenido cierto éxito entre los oyentes jóvenes con sus versiones de canciones negras: en 1951 lo consiguió con «Rocket 88» (un tema escrito por Ike Turner, el que sería marido de Tina), en 1952 lo volvió a conseguir con «Rock this joint» y en 1953 con el tema «Crazy man, Crazy», escrito por él, que le permitió aparecer en la televisión nacional tres años antes de que Presley hiciera lo propio, convirtiéndolo quizá en el primer artista que aparecía interpretando rock and roll en la pequeña pantalla. Ninguno de estos éxitos había sido realmente masivo, pero al menos le habían permitido ganarse un prestigio que ayudó a que en 1954 Decca depositara su confianza en él. Siendo Elvis todavía un completo desconocido, Bill Haley parecía uno de los individuos más indicados para llevar el rhythm & blues al público blanco.

Tras firmar con Decca, Haley grabó el sencillo «Thirteen Women (And Only One Man in Town)», con el que obtuvo ventas aceptables pero no el gran éxito que la compañía había esperado. Lo irónico es que en la cara B de aquel mismo disco había una canción titulada «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» que en realidad se trataba de una reinterpretación del mencionado «Rock the joint», el tema que había grabado el propio Haley años atrás. El parecido entre ambas canciones era tan marcado que el guitarrista Danny Cedrone, tras perderse los ensayos previos a la grabación, llegó al estudio y se limitó a repetir exactamente el mismo solo. Al principio, «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» pasó sin grandes glorias. Aun así, los jefes de Decca seguían confiando en que Haley podría llevar al mainstream lo que con tanto éxito estaban haciendo los artistas negros en aquel mismo momento. Había que subirse al carro pronto porque resultaba evidente que la competencia iba a ser feroz. En el verano de 1954, una de las discográficas especializadas en música negra se marcó un tanto: hablamos de Atlantic Records, que había sido fundada por el judío Herb Abramson y por el hijo del embajador turco en EE. UU., Ahmet Ertegun. Ambos jóvenes editaban el trabajo de artistas de rhythm & blues y tenían bajo contrato a algunos de los músicos negros más relevantes del momento. El nuevo lanzamiento de Atlantic, «Shake, Rattle & Roll», superó el millón de copias y convirtió a Big Joe Turner en el artista negro más vendedor del verano de 1954:

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En Atlantic Records estaban más preocupados por la autenticidad de la música que grababan que por intentar ajustarla a las necesidades del público blanco: Atlantic jugaba sobre seguro dirigiéndose a la audiencia negra y con eso les bastaba. El propio Big Joe Turner no solamente había sido uno de los pioneros del rhythm & blues sino que llevaba obteniendo éxitos continuados desde 1945 (dos de sus anteriores temas también habían vendido más de un millón de copias, para que nos hagamos una idea de su popularidad). Lo cierto es que «Shake, Rattle & Roll» tenía un techo comercial debido a una letra marcada por el contenido sexual, y de nuevo muchas emisoras blancas rechazaron la canción. En Atlantic Records no se preocupaban por la censura, pero en Decca hicieron números: si «Shake, Rattle & Roll» vendía más de un millón de copias sin sonar en las principales emisoras blancas, ¿cuánto podría llegar a vender si esas emisoras aceptaban emitirla? Entendieron que el rhythm & blues podía tener mucho más éxito si se pulían las letras y se las hacía aceptables para la típica familia blanca bienpensante. Así que volvieron a meter a Bill Haley en el estudio y le dijeron que grabase su propia versión de «Shake, Rattle & Roll», convenientemente desprovista de las referencias sexuales y por lo tanto más fácil de comercializar. La idea funcionó: la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley no solamente se convirtió en la competencia más directa del original, sino que estuvo varios meses entre los discos más vendidos. En noviembre de 1954 ascendió nada menos que al séptimo puesto de las listas nacionales, lo más alto que había llegado una canción de rock and roll hasta entonces.

La explosión de «Rock around the clock»

No iba a ser el único gran éxito de Bill Haley. En 1955 comenzaba una inesperada segunda vida para «Rock around the clock», aquella canción editada como cara B el año anterior, que había pasado desapercibida y que en Estados Unidos había quedado prácticamente olvidada. Por un lado se coló en las listas inglesas: en el Reino Unido siempre se prestaba atención a los nuevos sonidos llegados desde América y el recién descubierto rock and roll empezaba a gustar mucho. Pero el hecho más determinante fue producto de una curiosa carambola: el gran actor Glenn Ford ayudó a redescubrir la canción casi por casualidad. Estaba inmerso en el rodaje de la película Blackboard jungle (en España estrenada como Semilla de maldad), que narraba los problemas de un profesor que se enfrenta a alumnos conflictivos. Allí compartía cartel, por ejemplo, con un jovencísimo Sidney Poitier. Dado que el film trataba asuntos candentes relacionados con la juventud e intentaba atraer a un público adolescente, necesitaba una canción ajustada a los gustos juveniles. A principios de 1955 y gracias precisamente a la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley, el rock and roll estaba ganando popularidad cada semana que pasaba, así que parecía el estilo indicado para ayudar a promocionar la película. Glenn Ford, la estrella del largometraje, no sabía mucho sobre aquella música, pero tuvo la idea de recurrir a la fuente que tenía más cercana: la colección de discos de su hijo. Rebuscando entre aquellos vinilos, eligió unos cuantos y se los pasó a los productores del film. En ese pequeño montón estaba el single de 1954 donde «Rock around the clock» ocupaba la cara B. Al escucharlo, los productores decidieron que aquella sería la canción elegida para dar publicidad a la película: la incluyeron en los créditos iniciales, así como en el tráiler publicitario. Blackboard jungle fue estrenada en los cines en marzo de 1955 y su principal consecuencia fue el redescubrimiento masivo de «Rock around the clock» por parte del público joven. Aquel estreno haría historia; los espectadores jóvenes salían de las salas de cine y se iban directos a buscar la canción. En el mes de julio, «Rock around the clock» se convirtió en la primera grabación de rock and roll que alcanzaba el número 1 de las listas estadounidenses, puesto en el que permanecería durante nada menos que dos meses. Para que se hagan una idea del contraste con la música que había estado imperando hasta ese momento, Bill Haley desbancó en el primero puesto al cubano Pérez Prado y su megaexitoso mambo de la cerecita, además de hacer frente a la competencia de Sinatra, todavía el preferido por muchos locutores de la radio musical. También subió a lo alto de las listas en muchos otros países donde los jóvenes locales se contagiaron de la nueva moda estadounidense y fue número 1 en el importante mercado del Reino Unido. «Rock around the clock» fue un bombazo internacional, vendió varios millones de copias y supuso la culminación de una revolución musical que llevaba meses cociéndose. Fue sin duda alguna la canción del año. Por cierto, el guitarrista Danny Cedrone, autor del magnífico solo, no llegó a ser testigo del éxito: había muerto poco antes al caer por unas escaleras y romperse el cuello. Fue seguramente el primer mártir de la era rock.

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¿Qué es el rock and roll?

Pero, ¿qué era ese rock and roll del que repentinamente hablaba todo el mundo? Hasta ahora hemos mencionado indistintamente el rock and roll y el rhythm & blues, casi como si fuesen una sola cosa. Pero cabe preguntarse: si el rock and roll era el mismo rhythm & blues que llevaba una década triunfando entre las audiencias negras, ¿por qué bautizarlo de otra manera? Pues probablemente se debió a una mezcla de factores. Por un lado cuestiones comerciales y por otro la influencia de personajes como el locutor radiofónico Alan Freed, quien llevaba desde principios de los cincuenta programando música negra en su programa, donde había estado etiquetándola como rock and roll. Él fue quien bautizó el nuevo estilo. El término podría traducirse como «balancearse y rodar», aunque nunca había tenido un significado concreto y desde bastante antiguo se había usado en muchos contextos con diferentes acepciones; parece ser, incluso, que su origen no fue estrictamente musical. Eso sí, cuando lo pronunciaba Alan Freed hacía referencia al hecho de que era una música que servía para bailar, usando una expresión que había oído en boca de otros. De hecho existen grabaciones de canciones tituladas «Rock and roll» desde tan pronto como los años treinta, aunque claro, no necesariamente se parecen a lo que hoy entendemos por «música rock». Sirva como muestra este hilarante ejemplo. Y ojo, cuando digo que es hilarante lo digo por el contraste entre el título y el estilo de la canción, ¡no por la canción en sí, que me parece francamente magnífica!

 

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Está claro que las Boswell Sisters no estaban interpretando música rock en los años treinta: el título «Rock and roll» hacia referencia al movimiento de una embarcación sobre el mar, ya que parece ser que el término tenía un origen marinero. También está claro que Alan Freed utilizaba ese vocablo sencillamente porque sonaba bien, lo cual seguramente fue el principal motivo de que terminase popularizándose en todo el mundo. Pero vamos al grano: rock and roll y rhythm & blues no eran exactamente sinónimos: todo el rock and roll era rhythm & blues, pero no todo el rhythm & blues era rock and roll. Con lo de rock and roll, Freed se refería exclusivamente a la parte más bailable del rhythm & blues. Además, asociar el término rhythm & blues a la música realizada por blancos resultaba incómodo dado el carácter marcadamente racial de esa etiqueta, lo cual explica que el término alternativo rock and roll fuese el preferido de las discográficas blancas. Por otro lado, la propia expresión rhythm & blues tenía poco de descriptiva, ya que se usaba para casi cualquier cosa grabada por artistas negros: cuando en 1949 la revista Billboard creó una lista de ventas específica para el estilo… digamos que la lista no era tan específica. Servía para englobar éxitos dispares de casi cualquier tipo de música negra (blues, canciones bailables, baladas, etc.) siempre que no fuese religiosa (gospel) o jazz, géneros que tenían sus propias listas. Así pues, casi todo lo que viniese de artistas negros era calificado como rhythm & blues. Alan Freed, con su expresión rock and roll, separó una parte de esa música y la etiquetó como un estilo aparte.

No obstante, como suele ocurrir con la música, existen muchos problemas para delimitar con exactitud dónde termina un estilo y dónde empieza el siguiente. Sabemos que el rock and roll —entendido como la música que empezó a triunfar en 1954— derivaba directamente del rhythm & blues, del «blues tocado con ritmo». Fats Domino lo resumió sucintamente durante una entrevista televisiva de la época, en la que desvelaba la verdad del asunto con cierta amargura: «lo que llaman rock and roll es en realidad rhythm & blues y llevo quince años interpretándolo en New Orleans». Por su parte, Little Richard añadía un matiz y formulaba la definición que personalmente es mi favorita: «el rock and roll es rhythm & blues pero tocado más deprisa». Pero no todo acaba ahí. En la explosión del rock and roll hubo músicos negros pero también hubo bastantes músicos blancos, y por lo tanto hubo influencias musicales blancas que se mezclaron con la base negra. El propio Elvis Presley era una perfecta muestra de ello, como hemos visto. Es más: si a Elvis le costó encontrar emisoras que radiasen su música durante los inicios de su carrera se debía precisamente a que esa música era una mezcla de influencias que confundía a los programadores radiofónicos y a muchos oyentes. En las emisoras blancas sureñas, más propensas al country, Elvis sonaba «demasiado negro». En las emisoras negras, en cambio, sonaba «demasiado country». Muchos creían que era negro cuando lo oían por la radio y, paradójicamente, otros lo presentaban como un hillbilly boy (hillbilly, que viene a significar «pueblerino», era un término asociado a la música rural blanca). Más adelante, algunos bautizarían esta fusión como rockabilly. Pero esto que le sucedía a Elvis no era algo exclusivo de músicos blancos. Es más: hubo músicos negros que también llevaron influencias blancas al rock and roll, estilo que rápidamente se transformó en un mestizaje.

Chuck Berry y la fusión de estilos

Tal es el caso de Chuck Berry, que en 1955 tenía veintinueve años y una amplia experiencia sobre los escenarios. Muy curtido en directo, poseía un agudo olfato para detectar lo que funcionaba con el público. Era un músico negro, así que de acuerdo al estereotipo había crecido tocando blues y más adelante rhythm & blues, pero también conocía al dedillo la obra de muchos artistas de country (Carl Perkins, tras conocer a Berry, exclamaría con asombro: «¡se sabe más canciones country que yo!»). Lo de la mezcla de estilos no era nada nuevo para Chuck Berry. A principios de los cincuenta, cuandointentaba ganarse la vida actuando para cualquiera que lo contratase, había tenido el atrevimiento de interpretar música country ante públicos enteramente afroamericanos. La respuesta no era buena, por lo menos al inicio: «Primero me abucheaban o se reían de mí. Decían: ¿quién es este paleto negro? Al final, sin darse cuenta, estaban bailando esa misma música de la que se acababan de burlar». También había tocado música negra ante público blanco e igualmente había terminado convenciendo. Por pura experiencia, Chuck Berry sabía que no existían fronteras musicales excepto en los prejuicios de la gente y que, una vez derribados esos prejuicios, casi todo el mundo disfrutaba escuchando las mismas cosas. Sabía que a negros y a blancos les gustaban estilos supuestamente contrarios que en la realidad tenían muchísimos puntos en común. El público no se daba cuenta, pero un músico podía notar que entre el rhythm & blues negro y el country blanco existía cierto grado de parentesco.

En julio de 1955, tras varios años recorriendo los escenarios, Berry decidió que era momento de grabar un disco. Presentó sus canciones a la compañía Chess Records de Chicago, que editaba exclusivamente música negra. De manera muy atrevida, se atrevió a incluir en su presentación un tema tradicional del country que antes habían interpretado diversos artistas. La interpretación preferida por Berry era la de Bob Willis & The Texas Playboys (no me sorprende, ¡la interpretación de los tejanos es fantástica!) así que el propio Chuck realizaba una versión inspirada en ella. Y la verdad, él no esperaba que en Chess apreciasen demasiado aquel tema country, pero se llevó una buena sorpresa, porque no solamente lo recibieron bien sino que le pidieron que lo adaptase a su estilo para grabarlo como su primer sencillo. Como se ve, también en Chess se habían dado cuenta de que la fusión era el futuro. Así nació «Maybellene», la primera canción editada por Chuck Berry, que se transformó inmediatamente en un gran éxito, llegando nada menos que al número cinco de las listas estadounidenses y convirtiendo al guitarrista en una superestrella. Como se ve, lo de las influencias blancas no era asunto exclusivo de músicos blancos. Este hecho es particularmente importante dada la enorme influencia que Chuck Berry iba a tener sobre el futuro desarrollo del rock and roll, una influencia omnipresente por lo menos hasta los años setenta, ya que Berry fue una referencia básica para artistas como Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, AC/DC… nombren a quien quieran, ¡podrían citarse cientos! O podemos resumirlo con la célebre frase de John Lennon: «si al rock and roll le cambiasen el nombre, deberían llamarlo Chuck Berry». De todos los rockeros pioneros de los años cincuenta, Chuck Berry fue quizá el que de manera más consciente mezcló elementos de música negra y blanca, el que primero entendió la clase de mestizaje en que iba a convertirse el rock and roll. Quizá por ello su música resultaba tan reconocible, desde sus originales fraseos con la guitarra hasta la característica gracia rítmica de sus letras, en las que sin duda recogía influencias del country, el bluegrass, y otros estilos típicos de blancos. Así pues, no resulta fácil trazar una línea divisoria entre el rhythm & blues y el primer rock and roll, ni tampoco es fácil decir cuánto tiene de negro o cuánto tiene de blanco. Seguiremos comprobándolo a medida que hablemos de otros artistas.

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Nos quedamos de momento a mediados de 1955. Elvis aún no es una estrella, pero el rock and roll acaba de despegar: Bill Haley ha dado el campanazo a ambos lados del Atlántico, Chuck Berry ha hecho lo propio con su primera canción… en la próxima entrega seguiremos comprobando cómo 1955 fue el año en que muchos otros iconos de los cincuenta alcanzaron el éxito (los citados Fats Domino a Little Richard, o Bo Diddley, Carl Perkins, etc.), haciendo que las barreras se viniesen abajo definitivamente . También seguiremos discutiendo  sobre cuándo se puede empezar a hablar de rock and roll como estilo separado del rhythm & blues, y viajaremos de nuevo hasta los orígenes (¿realmente nació el rock and roll hace sesenta años, o tiene unos cuantos más?) y veremos hasta qué punto tienen peso las influencias negras y blancas en un estilo de música tan fácil de reconocer como difícil de describir.

(Continúa aquí)

24 comentarios

  1. Sin duda Elvis fue el más icónico y como bien expones no es el padre del Rock and Roll. El verdadero padre es Antoine Dominique Domino, mi queridísimo “Fats” Domino ya que su composición, junto a Dave Bartholomew, The Fat Man es considerada la primera de dicho estilo.

    Me ha encantado el artículo, extenso pero necesario. Ojalá un día le dediqueis a Fats un artículo tan bien elaborado como este, se lo merece.

    Saludos, gracias y seguid así!

    • Me tocas la fibra, soy un gran, gran admirador de Fats Domino, es uno de mis músicos favoritos de aquella época y es solamente cuestión de tiempo que le dedique un artículo (va a aparecer en la segunda parte de esta serie, te anticipo).

      Ahora bien, asignar a alguien la paternidad del rock & roll o señalar una sola canción es problemático. Por ejemplo, “The Fat Man” es una versión casi idéntica de “Junker Blues”, grabada en 1941.

      No creo que haya un solo nombre o una sola fecha. El inicio de la carrera discográfica de Elvis es una referencia útil, por su enorme popularidad, pero nunca se me ocurriría decir “en tal año y con esta canción nació el rock and roll”. No creo que exista un único nacimiento, sino varios.

      • No tenia conocimiento de que “The Fat Man” era una versión casi idéntica de “Junker Blues”. Como bien dicen, la ignorancia es atrevida. También reconozco que otorgar el papel de padre a Fats sea, según lo visto, precipitada. Entiendo que, obviamente, no es solo un cantante el que conforma el estilo ni mucho menos.
        Tampoco pretendia menospreciar al gran Elvis, pues me encanta. Y de necios seria no admitir la gran importancia que tuvo en los 50 por lo ya comentado.
        Gracias Emilio por la aclaración y una vez más por el artículo. Ya me estoy frotando las manos para leer la segunda parte y si algún dia le dedicas uno a Fats, mi favorito entre los grandes de la época, te estaré eternamente agradecido.

  2. El rock ‘n’ roll no existe. Al menos no en aquel tiempo. Cuenta la leyenda que cuando los Stones se unieron formalmente (1962) pusieron un anuncio en el periódico en el que se ofrecían como “banda de rhythm & blues” para tocar en bodas, bautizos, comuniones, etc. Básicamente, la misma canción si la cantaba un negro se etiquetaba como r&b, si la cantaba un blanco era r’n’r. En la américa racista de aquel tiempo no se podía concebir que un blanco cantase “música de negros”.

    • Los Rolling Stones se ofrecían como “banda de rhythm & blues” porque pensaban que así parecían más puristas: es más, hay viejas declaraciones de Jagger en aquellos primeros años diciendo “no somos una banda de rock & roll” (leídas ahora, ¡tienen mucha gracia!). Pero en mi opinión era pura pose. Todo para decir que ellos no conocían la música negra únicamente por la moda de 1955 en adelante, sino que habían profundizado en artistas anteriores, en “lo auténtico”. Aquellos primeros Stones (no los de después) me recuerdan a la típica gente que tras el éxito de Nirvana no paraban de hablar de los Pixies como queriendo decir “yo conozco este tipo de música pero hecho por artistas anteriores a que se pusiera de moda”. Pues bien, perfecto.

      Los primerizos Beatles, en cambio, no tenían problemas en considerarse una banda de rock and roll y tocaban entre otras “Rock and roll music” en sus conciertos. Es curioso, porque los Beatles al principio tenían una actitud más rockera que los Stones. Jimi Hendrix, que era negro, estadounidense y sobre todo bluesman, nunca renegó del rock and roll, ni como estilo ni como término. Por ejemplo era un fan confeso de Elvis Presley y se conservan dibujos de la escuela donde se demuestra que era uno de sus ídolos:

      http://www.elvispresleymusic.com.au/pictures/img/elvis/50s/hendrix.jpg

      El uso del término no era racial, sino simplemente para describir una moda que después derivó en un sonido que podemos considerar ya alejado del rhythm & blues que le dio origen. Todo el mundo sabía que Elvis cantaba rock and roll, que era ante todo música de negros. Chuck Berry y Little Richard, negros, también eran metidos en el saco del rock & roll, no en el del rhythm & blues. Incluso se consideró rock and roll a Fats Domino. Al contrario que tú, yo no me atrevería a dibujar una línea divisoria tan clara entre ambos términos.

      • Hombre, solo hay que ver el primer LP de los Stones: versiones de Nat King Cole, Muddy Waters, Jimmy Reed, Bo Diddley, Slim Harpo, Chuck Berry, Marvin Gaye, Rufus Thomas… música negra-negra

  3. Gran artículo. Elvis no fue el inventor desde luego, pero no por ello se debería menoscabar su figura como hacen algunos, tildándolo de impostor y de haberse llevado toda la fama a costa de los creadores negros originales.
    A estos críticos habría que recordarles cómo Elvis era tachado en la época de ser indigno y diabólico por haberse atrevido a ser sexual con su pose en el escenario y su música. El público blanco repudiaba eso de la música de los negros, pero no dejaba de ser algo propio de una parte del país marginada y les era indiferente siempre que no saliese de su comunidad. Por eso, cuando Elvis se atrevió a hacerlo supuso una verdadera afrenta para el status quo, ¡un blanco que es sexual y provocador como los negros!. Era inaceptable. De hecho, muchas de sus apariciones televisivas eran grabadas de cintura para arriba, por miedo a lo que pudiese provocar su movimiento de pelvis en los ojos puritanos de la América de los 50’s -jajajajaja!, cómo cambian las cosas, me pregunto que dirían hoy de Miley Cirus-.
    Elvis abrió un abánico musical nuevo al público blanco y facilitó el reconocimiento de los artistas negros -cabe recordar también que Elvis era fan del Gospel, y del gran Fats Domino, claro-.
    Lo que sucedió con él fue triste, un manager que lo explotó, el cambio en la música con los 60’s, su amistad con Nixon, la mafia de Memphis, etcétera. Pero como dijo Lennon “Elvis murió el día que fue a hacer la mili”, pero eso no quita mérito a su papel como dinamitador de la moral de entonces.

    Chuck Berry es enorme, fue junto con el gran Eddie Cochran, muerto prematuramente, quien mejor supo plasmar en sus letras los problemas de la juventud de los 50’s. Un tipo que de no haber sido músico hubiese sido peluquero como su padre. Un grande entre los grandes. Me gusta que se haga hincapié en su gusto por el country y la música blanca también, Berry es un nexo de unión fantástico entre ambas, además de un rocker de p a pa.
    Me dejo en el tintero a Buddy Holly, otro que murió antes de tiempo, y que adelantó unos años lo que sería el sonido de los Beatles. Podría haber sido una competencia muy férrea con Elvis de haber seguido vivo, su sonido de letras compáctas y instrumentación sutil podría estaba destinado a grandes cosas. Su última etapa, de sónidos más orquestados, no me parece tan reseñable como sus inicios, pero en ningún caso puedo desmerecer su figura.

    Enhorabuena de nuevo.

    • Lo de desestimar la importancia de Elvis Presley es ya un mal tópico que solamente repiten quienes no se han sumergido de verdad en la historia de aquellos años. De aquí a varias décadas seguirá habiendo gente que lo diga, son opiniones de pura pose que se trasmiten alegremente de generación en generación.

      Ya lo he dicho en el texto: Elvis no era el mejor, porque hubo otros igual de buenos, diferentes entre sí y ninguno era “EL” mejor. Depende del aspecto concreto en que te fijes. Como vocalista mi favorito es Little Richard, por ejemplo. Pero Elvis sí era uno de los mejores, de los de la primera división, incluyendo a artistas negros.

      Te digo lo que al anterior lector: JImi Hendrix fue un fan de Elvis Presley. Personalmente no necesito mucha más prueba que eso, ¿qué mejor opinión que la suya?

      https://www.youtube.com/watch?v=THuNmayOCv0

      • Enhorabuena por el artículo, fantástico.
        El menosprecio a Elvis es la típica y absurda pataleta ancestral contra el éxito, una pose snob que probablemente todos hemos tenido alguna vez.
        Yo particularmente tengo predilección por Jerry Lee, pero si enfríamos la cabeza y nos dejamos llevar únicamente por datos objetivos creo que Elvis gana contra cualquiera. Era algo más. Era el Rey.

  4. Dentro de las decenas de influencias musicales que forjaron el rock ‘n’ roll está también la música afrocaribeña. Sin ir más lejos, uno de los hitos de los 50, Louie Louie (de Richard Berry), se inspira en un chachachá.
    Y Dave Bartholomew, que creó algunos de los acordes para bajo y saxofón más utilizados en esa década, admitió una vez que los “tomó prestados” de un disco de rumba cubana. :)
    Saludos.

  5. Perfecto artículo, no tardes mucho en publicar la continuación, meu.

  6. Genial articulo como de costumbre. Me gustaria apuntar la importancia que tuvo el proceso de electrificacion de las guitarras, que popularizaron en su momento los bluesman, para el desarrollo del rock n’ roll. Aunque los primeros interpretes como Elvis utilizaran acusticas en un principio.

  7. Pues siento tener otra opinión, el articulo como poco es mejorable. no dice nada nuevo, que no se dijera antes, y sigue siendo la versión mas oficial y esta reforzado con leyendas y no con echos objetivos.
    El rock and roll si esta definido musicalmente. no se de donde sacáis que no, y lo siento el rock and roll, puede considerarse el hijo del R ad B. pero no una variante blanca, mas que nada el r and b es un estilo musical, mientras el rock ad roll es un genero musical, me explico. el r and b es un estilo del genero conocido como blues, que abarca muchos otros estilos, mientras el rock and roll , tiene sus propios estilos, ejemplo; rockabilly y r and blues.
    te definiré lo que hace de el rock and roll un genero, es una base musical nueva, en este caso ritmicamente, en el cual es un 4 por 4, reforzando el cuarto tiempo, para dar consistencia rítmica, que se compone de 16 acordes, en los que se hace hincapié en el 4,8,12 y 16. chuck berry decía que era mejor cantar 15 silabas y dejarse una para respirar.
    Este ritmo y base musical se aplico en los años 50, dando asi el rock and roll, no hubo un inventor , mas bien fue un proceso evolutivo.
    Esto es para que veáis hasta que punto esta manipulada la historia musical. los orígenes del ritmo de 4 tiempos, no se hayan en África, donde no se ecuentra ningún estilo que lo posea, así que los afroamericanos, no podían traerlo. lo que trajeron de África fue un ritmo sincopado, es decir sin compás .Sin estructuras fijas.
    El ritmo de cuatro tiempo , llego a Estados Unidos, en dos estilos de música Europea, la polka y las marchas militares, principalmente las napoleónicas.
    La primera piedra para la igualdad de hombres es quitar las etiquetas, lo mismo es llamarla race records( negra ) y hilbilly ( blanca), después decimos para quedar mejor que es r ad blues (negra) y country (blanca), y como ahora es más modero y respetable decimos música negra y música blanca directamente.
    Pues no dos tipos de musicamas diferente, la música es de quien la toca, la escucha y se indentifica con ella.
    un musico blanco puede cantar , bailar y tocar igual que un negro y viceversa.
    un saludo.

    • Por favor, has realizado algunas afirmaciones que me parecen abominables y que basta con acudir a wikipedia para desmontarlas:
      “lo que trajeron de África fue un ritmo sincopado, es decir sin compás”
      Si bien la síncopa rompe la regularidad del rítmo no implica en absoluto que no tenga compás https://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADncopa_(m%C3%BAsica)
      “El ritmo de cuatro tiempo , llego a Estados Unidos, en dos estilos de música Europea, la polka y las marchas militares, principalmente las napoleónicas.”
      Tanto la polka como la mayoría de marchas militares usan rítmos de 2/4 no de 4/4
      https://es.wikipedia.org/wiki/Polca

  8. Muy bien documentada la filiación negra del rock’n’roll, ¿para cuando la blanca, el country’n’western?

  9. Pingback: Hace sesenta años: cómo nació el rock and roll

  10. Hola Emilio
    Estupenda entrada sobre un instante que cambió el mundo de la música juvenil.
    Por poner una “pega”: imperdonable pasar sin nombrar a Scotty Moore y Bill Black. Sin ellos, tal vez, Elvis sería un camionero que admiraba a Cudrup, Monroe… y Sinatra.
    Gracias por las emociones. Un saludo.

  11. Pingback: Hace sesenta años: cómo nació el rock and roll (II)

  12. El artículo está muy bien, pero como ya comentan por ahí otras personas, a mí me parece bastante naïf pensar que los nombres diferenciados de rock’n’roll y rhythm & blues no obedecen a criterios meramente racistas.

  13. Pingback: Nuestro top de mejores frases de rock and roll | Lo mejor del rock estatal

  14. En lo referente al significado del término ‘rock and roll’ parece ser que proviene de la jerga que utilizaban los negros sureños, en el ámbito o no de la música, para referirse al acto sexual,una forma de gráficamente denominar al acto, es decir, el término nace con unas connotaciones sexuales muy definidas

  15. Gran, gran artículo… Enhorabuena y gracias.

  16. Se os ha colado esto en el tercer párrafo: “Fue tal la demanda popular reclamando información sobre el cantante que el locutor terminó llevándolo a su estudio para entrevistarlo, ¡aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos)aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos)aquella misma noche!”

  17. Hubiese sido interesante mencionar el cómo: el Rock & Roll nació como resultado de la mezcla entre el Jump Blues (en cuanto a la forma) y el Western Swing (el género que introdujo el protagonismo de la guitarra eléctrica).

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