Fascinación por lo inacabado

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Retrato de Franz Schubert (detalle), por Gábor Melegh, 1827 (DP).

No es necesario morirse para dejar una obra inacabada. Un fragmento, una reliquia, un esbozo. El motivo puede ser simplemente una distracción o una crisis. Un problema material o conceptual. Falta de interés o escasez de confianza. El puro exceso de ideas o el mero derroche experimental. Causas todas que históricamente han determinado el abandono voluntario de un poema, una escultura o una sinfonía. Cuenta Borges en un relato de Otras inquisiciones el caso de «Kubla Khan» de Coleridge, esos «cincuenta y tantos versos rimados e irregulares de prosodia exquisita» que el poeta inglés dejó sin concluir en 1797. Le fueron revelados junto a otros doscientos más durante un sueño inducido por el opio. Coleridge empezó a transcribirlos al despertar cuando una inoportuna visita lo interrumpió. No pudo seguir y el poema quedó inacabado. Nada negativo sino todo lo contrario. Ya en el Renacimiento se valoraba positivamente la existencia de obras inacabadas. Vasari admitió las prerrogativas del llamado «non finito». Esos bocetos resueltos en pocos trazos, piezas esculpidas con golpes escasos y certeros. A veces valía más el arrebato que la diligencia, el furor que la compostura, la saña que el esfuerzo. Saber retirar a tiempo la mano.

La fascinación por el esbozo y el fragmento fue el impulso más vívido de los primeros filósofos y poetas románticos. Novalis y Schlegel promovieron una renovación estética que enfrentó el entusiasmo creativo y el distanciamiento crítico, la experimentación artística desde dentro pero también desde fuera. El fragmento se convirtió en la ideal dicotomía entre la imperfección de la obra creada y su consideración como perfecta por el autor. Defendió Novalis que los aforismos sobre cuestiones estéticas, filosóficas y literarias servían para activar la reflexión. Eran trozos de un diálogo interior continuo, semillas que germinaban en la obra literaria. Para Schlegel, en cambio, el fragmento debía ser en sí mismo tan perfecto y acabado como un erizo, pero también servía como vía de modernidad: «Muchas obras de los antiguos se han convertido en fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde su nacimiento», afirmó no sin ironía en 1798. Goethe también alabó el fragmento, pero más como testimonio del proceso creativo. Esos fascinantes jeroglíficos de los grandes maestros que conformaban la ilusión de la obra futura, que permiten a mentes creativas tratar con mentes creativas. 

Pero fue la lucidez de Walter Benjamin lo que nos permitió ver en la oscuridad. El filósofo alemán denunció el error de la historia del arte por fijarse simplemente en los objetos y desdeñar su historia. Propuso considerar la obra terminada como una naturaleza muerta. Y aclaró en 1928 que el acto de completar una obra mataba su intuición. Lo hizo en Calle de dirección única y con una de sus frases más famosas: «La obra es la mascarilla funeraria de la concepción». Richard Kramer ha demostrado recientemente la utilidad de aplicar todo esto al estudio de la obra musical inacabada. Se trata de reivindicar la intuición artística de un compositor y revelar su proceso creativo. En realidad, la obra musical muere cristalizada en algo concreto y definido una vez que es fijada por escrito en una partitura. Esa mascarilla funeraria de Benjamin conjura precisamente el momento previo. Ese instante fugaz en que la cara se congela de muerte cuando todavía late de vida. La verdadera riqueza y vitalidad de una obra musical está en lo que podamos conocer de ese complejo, turbulento y rico proceso que precede al texto fijado. En escudriñar el boceto, el esbozo y el fragmento.

Schubert representa un caso ideal. Tiene un importante número de fragmentos y reliquias; unas nueve sonatas para piano y no menos de cuatro sinfonías. Entre los poetas que leía con fruición o ponía en música dentro de su amplio catálogo de Lieder incluía a Goethe, pero también a Schlegel y Novalis. Y es muy probable que conociera los aforismos sobre fragmentos publicados por ambos en la revista Athenäum. Dos obras inacabadas de Schubert están entre las más conocidas e interpretadas hoy, sendos «torsos» musicales que dejó sin concluir al final de su corta vida por razones poco claras, aunque no relacionadas con su fallecimiento en 1828 a los 31 años: la «Sinfonía en si menor» D 759 de 1822, conocida por el epónimo de «Inacabada», y la «Sonata para piano en do mayor» D 840 de 1825 que ha pasado a la historia con el sobrenombre de «Reliquia». Dos obras con una historia abierta y plagada de enigmas. Manuscritos que suscitan preguntas pero que reflejan esa fascinación que produce lo inacabado, aunque ambos hayan padecido numerosos intentos de conclusión a lo largo de su historia.

El autógrafo de la sonata «Reliquia» quedó en poder del hermano de Schubert tras su muerte. Fue regalado a Schumann durante una visita a Viena en marzo de 1839. Y este publicó inicialmente tan solo el segundo movimiento, precisamente lo que nunca dejó Schubert inacabado de una sonata, quizá por su vinculación con la forma del Lied. La obra constaba de cuatro, pero los dos últimos estaban inacabados. En realidad, hasta 1861 no vería la luz una primera edición de todo el manuscrito que bautizó la obra con el sobrenombre de «Reliquia». Después vendrían tiempos difíciles. El autógrafo sería desmembrado y hoy se conserva repartido entre varias bibliotecas y colecciones privadas de Viena, Cambridge, París y Berlín. Hay incluso partes perdidas del mismo, como los primeros compases del tercer movimiento minueto; allegretto— y todo lo conocido del cuarto —rondo; allegro—. Quizá el minueto podría considerarse completado, ya que el compositor introduce al final la indicación «etc., etc.» dando a entender que tan solo faltaría repetir la exposición.

Pero la situación del rondo es completamente distinta. Schubert detuvo bruscamente su mano al llegar al compás 272, en abril de 1825. No hay una razón plausible para explicarlo, aunque hoy se tiende a pensar en términos prácticos. Por entonces el compositor vienés no había publicado ninguna sonata pianística y sus obras para ese instrumento mantenían la noción de ejercicio creativo. Eran puertas abiertas a la experimentación formal y expresiva. Schubert componía música como si escribiese poesía. Combinaba la gaieté vienesa con una profunda melancolía. Lo poético con lo hedonista. Los intentos de concluir esta sonata han acompañado su historia reciente. El primero data de 1877, el segundo fue realizado por Ernst Krenek en 1923 (sería llevado al disco en 1947) y entre los más recientes destacan los de Brian Newbould (2003) y Michael Benson (2008). De todas formas, hay una curiosa tradición interpretativa de esta sonata que consiste en tocarla tal como la dejó el compositor. La inició Sviatoslav Richter con su famosa grabación en vivo para Philips de 1979. Se escuchan los dos movimientos finales hasta su traumática interrupción. Y el silencio aporta mucha más intensidad que cualquier compás añadido a modo de conclusión.

De la famosa sinfonía «Inacabada» existen dos autógrafos manuscritos. Ambos se conservan en el archivo de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena: uno es una colección de esbozos para piano y el otro incluye una copia en limpio fechada en octubre de 1822 de los dos primeros movimientos junto a veinte compases del scherzo. Nuevamente disponemos de una composición de Schubert con los dos primeros movimientos completados, el tercero inconcluso, aunque nada conocemos esta vez del cuarto. Su interrupción se ha relacionado tradicionalmente con los primeros síntomas de la sífilis que padeció el resto de su vida y le condujo a su temprano fallecimiento con treinta y un años. Se cree que detuvo la composición del scherzo al sentirse indispuesto y, cuando se encontró mejor, optó por concentrarse en su ópera Fierabrás para satisfacer un encargo del Kärntnertortheater. Schubert destinó la obra a agradecer su nombramiento como miembro de la Sociedad Musical Estiria de Graz. Era la primera sinfonía pensada para una ejecución pública. Su primera composición orquestal con una sección completa de viento, una plantilla diferente a la utilizada en sus seis primeras sinfonías, claramente destinadas a reuniones privadas.

Sin embargo, Schubert envío a finales de 1823 el autógrafo orquestal que hoy conservamos. Un manuscrito inacabado, bruscamente interrumpido en el scherzo y sin movimiento final. Hay muchas incógnitas. ¿Por qué envió una obra inacabada? y ¿por qué la envío dos años antes de su nombramiento? El manuscrito quedó en manos del director de la referida sociedad de Graz, Anselm Hüttenbrenner, y la sinfonía en sus dos primeros movimientos completados no se estrenaría hasta diciembre de 1865, es decir, treinta y siete años después de la muerte del compositor. Su sobrenombre está relacionado, una vez más, con la primera edición de la partitura de 1867 que se tituló «Dos movimientos de la sinfonía inacabada en si menor». 

Con la difusión de esta sinfonía de Schubert y su consolidación en el repertorio surgieron propuestas para concluirla. Felix Weingartner completó el scherzo en 1928 como conmemoración del centenario de la muerte del compositor. Más fortuna tuvo la versión finalizada a comienzos de los setenta por Gerald Abraham o su propuesta de reutilizar el entreacto del primer acto de «Rosamunde» para el movimiento final a partir de una anotación incluida en el manuscrito de Schubert. No han sido las únicas. En fechas recientes se han planteado nuevas opciones con un movimiento final elaborado a partir de fragmentos pianísticos orquestados (Anton Safronov en 2007) o con una versión mucho más ambiciosa del scherzo (Robin Holloway en 2011).

De todas formas, también se ha defendido la teoría de que se trata de una sinfonía finalizada en tan solo dos movimientos, aludiendo al modelo del Op. 111 de Beethoven. Ya en 1938 Arnold Schering relacionó los dos movimientos de la obra con la estructura del breve relato escrito por el propio Schubert durante el verano de 1822 y titulado «Mi sueño». Este mismo planteamiento programático fue defendido por Nikolaus Harnoncourt dentro de las notas que escribió en 1984 para su grabación en Teldec al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra. Y también ha provocado interesantes lecturas psicoanalíticas de la obra en relación con la musicología queer.

Si hoy apareciesen los dos últimos movimientos completados de esta obra de Schubert está claro que no cambiaría su concepción abierta e inacabada. Lo demostró Monterroso desde la ficción en «Sinfonía concluida», una de sus narraciones breves publicada dentro de Obras completas (y otros cuentos). Un viejo organista de la iglesia de la Merced de Guatemala encontró en 1929 entre los papeles de su archivo de música esos dos movimientos finales de la obra de Schubert. En su afán por darlos a conocer entre especialistas se embarcó para Europa y trató de mostrar en Viena su hallazgo, pero la comunidad de especialistas no le prestó atención y los únicos que le hicieron caso, «una familia de viejitos judíos», le confirmaron la autoría a la par que le rogaron que no los difundiese: «Los movimientos a pesar de ser tan buenos no añadían nada al mérito de la sinfonía tal como esta se hallaba». El cuento termina con el organista hundido por la melancolía, haciendo pedazos su hallazgo y arrojándolo por la borda del barco en el que regresaba a casa. 

La inacabada, tercero movimiento, facsímil, 1885, en la biografía de J. R. von Herbeck. (DP).

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2 comentarios

  1. Rosaliaozunalia

    Nada más torpe por parte de un artista que cerrar el círculo: el arte debe incomodar al espectador. Debe darle donde le duele. Solo una rendija pequeña y angosta debe separar la obra de un segundo plano… o de un tercer plano, o de un cuarto, o de un quinto. ¿Desde dónde pintaba Velázquez su cuadro más famoso? ¿Desde cuál de los infinitos planos componía Bach? Y Tolstoi… ¿qué posición ocupaba cuando escribía Anna Karenina?

  2. Fco_mig

    ¡No le toques ya más,
    Que así es la rosa!

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