Dos reyes

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Iván el Terrible y su hijo, de Ilía Repin (1885). Clic en la imagen para ampliar.

Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestal Jot Down nº 29 especial Locura, ya disponible en nuestra tienda online.

El crimen se presenta en la desnudez inmisericorde del instante inmediatamente posterior: la ira se ha extinguido con el último golpe, el velo rojo en la mirada se disuelve poco a poco y lo que queda es una realidad demasiado atroz para encajarla: un hombre sostiene en sus brazos el despojo inerte que fue su hijo y en sus ojos se va instalando un horror inacabable. El pintor ha elegido un punto de vista algo retirado, una distancia pudorosa desde la que miramos hacia abajo; el espacio que libera el encuadre alrededor de las dos figuras aparece despojado de objetos pero saturado de vibraciones en la gama de un rojo que tiñe cortinajes, alfombras o tapicerías. En primer término, el cetro dejado caer, repentinamente absurdo después de haberse convertido en arma homicida, es el único dato objetivo que nos sitúa en la historia.

Sabemos que ese hombre es Iván IV Vasiliévich, último de los Rúrik, llamado Grozny (que podemos seguir traduciendo por Terrible siempre que lo hagamos pensando en la terribilità, la capacidad de hacerse temer). No conocemos su rostro, no había retratos en aquella Rusia, pero todas las representaciones posteriores abonan la idea del monarca semibárbaro, astuto y capaz, dueño de un instinto infalible y de una brutalidad concentrada y sin límites. Nikolái Cherkasov le dio para siempre, en el celuloide, el rostro de ave rapaz, la intensidad maníaca y la crueldad helada de los sátrapas orientales. Sabemos que los años finales de su reinado son un embudo de paranoia y furia vengativa; sabemos, en fin, que asesinó a su hijo Iván en un arranque de cólera. Un instante de locura, decimos, un arrebato, como si así se pudiera neutralizar todo lo que hay de monstruosamente antinatural en el hecho de que un padre mate a su hijo, pero ni las definiciones ni los siglos transcurridos nos distancian de ello: cualquier padre que mire el cuadro es ese padre y siente el espanto puro de la mera idea. Si hay algo en la escena que nos resulte absolutamente ajeno es el poder, la experiencia del poder absoluto. En algún momento, cuando dejemos de mirar, el abrazo histérico acabará por mero cansancio; entrará un guardia de confianza que se hará cargo de la situación, se llevará al zar aturdido, limpiará la sangre, moverá el cadáver e inventará una explicación sin importar que nadie la crea. Un rey no paga sus culpas, sean las que sean, pero el ser humano no está hecho para esa certeza: la conciencia de la invulnerabilidad es otro nombre que damos a la locura.

Iliá Repin termina esta obra alucinada en 1885, tal vez su momento más brillante: dueño de todas las armas del realismo documental que fue siempre la raíz de su arte, se sentía cada vez más libre de explorar vetas caprichosas de fantasía, como en el mundo submarino de Sadkó, o de lanzar al pasado medieval una mirada más mítica que enciclopédica: una vez aseguradas, contra toda tentación delicuescente, la firmeza del dibujo, la claridad en la composición y la honestidad absoluta respecto al mundo que mira y retrata, el artista maduro entreabre la puerta sin miedo al romanticismo que rechazó en su juventud. Es llamativo que, habiendo desarrollado una obra cargada de denuncia social, con críticas abiertas al clero y el oscurantismo, sea esta pieza de entre las suyas la que haya concentrado la ira de los guardianes de las esencias. Se diría que no es el contenido histórico lo que hace acudir a los fanáticos como polillas a la luz sino, precisamente, el aire de pesadilla de la escena. Sea como fuere, dos veces ha sufrido ya la obra ataques de enajenados: la primera en 1913 por un pintor de iconos (el propio Repin restauró los daños) y la segunda en 2018, confirmando sin querer la manoseada sentencia marxiana sobre la historia que se repite como farsa, por un perturbado hasta arriba de vodka en nombre de un batiburrillo de ideas nacionalistas mal digeridas. 

Pedro I interroga al zarévich Alekséi, de Nikolái Gue (1871). Clic en la imagen para ampliar.

No es probable que aquel pobre borracho fuera consciente del juego de espejos que se activa entre el cetro teñido de sangre y la barra de hierro que eligió para su ataque pero, reflejo por reflejo, basta atravesar un par de salas desde la que custodia hoy la ausencia de la obra de Repin para encontrar, en un cuadro donde las analogías reverberan a un nivel mucho más complejo, a otro rey en trance de matar a su hijo. No es Nikolái Gue un pintor tan famoso como Repin, pero sí lo bastante importante para que en la abrumadora colección de la Tretiakov se le dedique una sala entera a su serie de escenas bíblicas, de un orientalismo trémulo y novelesco frente al que, en la pared de enfrente, Pedro II interrogando a su hijo se impone en un registro mucho más seco y eficaz.

Ha transcurrido un siglo y medio: de la suntuosa penumbra rojiza en las estancias abovedadas del Kremlin hemos pasado a un interior holandés, suelo ajedrezado, paneles de madera, muebles austeros bajo una fría luz diagonal que ha de venir de un ventanal amplio y despejado; de la vieja Moscú de casas de troncos y cúpulas doradas a la nueva capital de traza geométrica y piedra extranjera, idea pura materializada con un esfuerzo titánico de la voluntad. El pintor rehúye cualquier dramatismo en el encuadre, prefiere que miremos de frente y sin filtros. Hay en la escena un sustrato narrativo tan afinado que hace irrelevante cualquier referencia histórica. Basta haberse encontrado una sola vez en falta ante los ojos decepcionados de un padre para saber que lo que tenemos delante es verdad. El zar está sentado en una de esas sillas holandesas que tanto le gustaban; el cruce de piernas, pese a la tensión, es natural y relajado, la postura de quien está en su territorio y controla todos los factores. Acostumbrados al gesto histriónico con que lo representan todos los pintores -a caballo o subido en su imponente altura, el cuello innaturalmente torcido hacia atrás para que los ojos inyectados en sangre y el ceño abrupto caigan más diagonalmente aún sobre la víctima de su ira- esa mirada desde abajo hacia su hijo nos lo humaniza de repente. Hay algo más que ira contenida, hay desilusión, hay un pánico apenas contenido a perder el control y, por debajo de todo pero imposible de ocultar, un infinito desprecio. Lo que más me duele, podemos imaginar que dice o calla, es que seas tan idiota.

Ha transcurrido más de un siglo, sí. El arrebato pasional, el capricho, las emociones que se trasladan inmediatamente a gestos no tienen lugar en la era de las Luces que Pedro está implantando en Rusia a golpe de pico y pala. Ha hecho su aparición la razón de Estado. Alekséi ha conspirado en nombre de la oscuridad y la superstición contra el trono ilustrado y, en consecuencia, ha de morir: la reacción deriva de la acción (el corolario deriva de la premisa) con la misma ineluctabilidad matemática que ha dado forma a los diques y a las fortificaciones, a las avenidas y parques de Petersburgo. La conspiración no era más que la chapuza de un crío desorientado, los espías del Estado tenían constancia de cada uno de sus pasos, nunca hubo un peligro real. Solo hace falta ver la postura humillada y cabizbaja del zarévich, la mirada que resbala por las baldosas para entender que una reprimenda o la mera amenaza de una reprimenda habría bastado para zanjar el asunto, pero el mecanismo del Estado se ha puesto en marcha y no caben consideraciones. Matar a un hijo a bastonazos en un arrebato es un acto de barbarie absoluta, algo que solo puede explicarse como locura animal, una renuncia a todo lo que nos hace humanos. Enviar a un hijo a la muerte tras considerarlo en frío es otra clase de locura mucho más monstruosa, es la razón operando en el vacío, un mecanismo ciego y autosuficiente que ignora la compasión o la duda.

Si Iván Grozny ha perdido la razón, Pedro el Grande se carga de ella, se satura de Razón hasta que no queda otra cosa en esa mirada fija, obsesiva, calcinada que se posa sobre las pilas de cadáveres como si fueran de ladrillos. Este, y no el interior medieval bañado en sangre, es el escenario de la pesadilla perfecta. No hay escape: la cuadrícula en blanco y negro del suelo se expande en todas direcciones como una cárcel ortogonal, simétrica, igual a sí misma, donde los personajes ejecutan en un bucle perverso la escena atroz de una carnicería aséptica. Harán falta dos siglos más y una revolución para que otro monarca absoluto —taimado y oriental, implacablemente científico— termine de cubrir la extensión exacta del imperio de ominosas celdas blancas y negras.

Ante estos dos cuadros, como ante casi cualquier cuestión rusa medianamente interesante, los mecanismos de la dualidad se ponen en marcha con la inercia que les comunican toneladas de letra impresa. Las dos almas de Rusia, Oriente y Occidente, civilización y barbarie, instinto y razón. Moscú y San Petersburgo. Dostoievski y sus criminales alucinados, Dostoievski y sus criminales hiperracionales. Pero probemos, por un momento, a salirnos de la cómoda jaula de ideas preconcebidas. Más allá del consabidamente insondable misterio ruso, más allá de construcciones culturales y del siempre socorrido espíritu de los pueblos estas dos historias nos hablan sobre todo del poder; de la soledad, la ceguera, el delirio del poder, del vértigo del poder, de la locura inhumana que implica tener el poder absoluto. Habrá que convenir que esto es común a todas las épocas y lugares pero, para cerrar de nuevo en la órbita local que justifica este texto, diremos que en pocos lugares como Rusia se ha manifestado el poder de manera tan desnuda.

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