¿Creen en el efecto Guggenheim?

No sé si lo saben, pero bajo determinadas condiciones, la luz se comporta como el agua de lluvia.

La luz se desliza y se multiplica en reflejos y contrarreflejos dorados y púrpuras, en destellos imposibles cuando acaricia la superficie curva y metálica de la fachada. Acompaña a las gotas de agua cuando estas se paran en las juntas de cada pieza brillante. Parece quedarse quieta, inmóvil al sol de la mañana. Y cuando se asoma tímida entre las nubes perennes de la ciudad, la luz resbala en lágrimas hechas de fotones por los planos plegados de la cara lisa y centelleante de un edificio que ha puesto en el mapa del mundo a una ciudad que, hasta ese momento, era oscura y gris.

Hay que ver lo bonito que es el Guggenheim de Bilbao, ¿verdad? Desde luego, es un edificio como no hay otro en el mundo.

1. Hay varios edificios iguales en el mundo

Lo que pasa es que sí que los hay. De hecho, la descripción que han leído en el primer párrafo podría ser la del Museo Guggenheim de Bilbao, pero también podría ser la del Museo de Arte Weisman en Minneapolis, el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, el edificio Peter B. Lewis en Cleveland, o casi cualquier otro edificio proyectado por Frank O. Gehry desde 1990. Y es que el arquitecto nacido en Toronto ya había realizado obras muy parecidas antes del Guggenheim y las sigue haciendo después.

A menudo se suele decir que el Guggenheim es una construcción que entiende perfectamente el espíritu de Bilbao, que las superficies alabeadas de titanio reflejan, literal y metafóricamente, el significado de una ciudad turbulenta, una urbe industrial que vivía de cara y, simultáneamente, de espaldas a la ría que la cruza. Y que toda esa turbulencia fabril desapareció de Bilbao para concentrarse en el brillante y curvilíneo edificio de Gehry. En definitiva, que el Guggenheim es una obra única, que nace de Bilbao y que está atada y cosida a la ciudad de manera íntima e inseparable.

Sin embargo, lo cierto es que el proyecto de Gehry no tiene nada de único y mucho menos de íntimo e inseparable de Bilbao. Como acabamos de ver, la producción del arquitecto norteamericano es enormemente similar desde hace más de dos décadas; formas retorcidas, espacios ondulantes y volúmenes alabeados recubiertos de materiales metálicos y brillantes. A él le da igual que sea titanio como en Bilbao, que sea acero inoxidable, aluminio, chapa cromada o cualquier otro elemento que haga que la fachada, ejem, reluzca. Esta elección de los materiales no es una mala decisión per se, más allá de los prejuicios o el paladar estético que tengamos ante la contemplación de un edificio. De hecho, ni siquiera la adscripción a un determinado estilo, y más cuando es un estilo propio, es un hecho censurable. De igual manera que hay grandes arquitectos como Rafael Moneo o Jørn Utzon que han hecho de la multiplicidad formal y estilística y de la adaptabilidad al lugar uno de los motivos definidores de su carrera, también ha habido maestros cuyos edificios son perfectamente identificables dondequiera que se hubiesen levantado. Piensen en Alvar Aalto, que construyó espacios en abanico en Helsinki, en Jyväskylä o en Rovaniemi, y le daba igual que fuesen auditorios, museos o bibliotecas; o en las fachadas blancas y los volúmenes delicadamente intersecados que plantea Álvaro Siza en cafeterías, iglesias, oficinas o universidades, estén en Oporto, en Alicante o en Santiago de Compostela. 

En realidad, la configuración de un estilo, esto es, de una serie de características definidas, sean estéticas, espaciales, constructivas y/o formales no deja de ser la versión arquitectónica de la investigación que lleva a cabo un artista plástico a lo largo de su producción. Esta investigación puede evolucionar con el tiempo o pararse en algún determinado momento, pero lo cierto es que enseguida sabemos reconocer un Velázquez, un Picasso, un Serra o un Chillida, de igual forma que enseguida reconocemos un Gehry. 

Y este es el primer punto que desmonta el mito del efecto Guggenheim. El Guggenheim no es una construcción que nace desde Bilbao, el arquitecto canadiense no interpretó las particulares características del botxo ni absorbió el espíritu del Nervión cuando dibujó las escamas de titanio o las siluetas ictiológicas que iban a conformar el edificio. El Guggenheim no es más que un Gehry. Otro Gehry, de hecho. Y si tuviese patas, podría levantarse y caminar desde Bilbao hasta Toronto o La Habana o Bollullos Par del Condado, provincia de Huelva, para posarse allí. Y estén seguros de que sería prácticamente, cuando no exactamente, el mismo edificio.

Con todo, si entendemos el objeto arquitectónico como artefacto artístico, parece que tiene sentido pensar que lo importante era adquirir una pieza de firma. De igual manera que la cara de Brad Pitt en un cartel de cine garantiza que la película va a tener mucho más éxito que si la protagonizase Fernando Esteso, es lógico invertir en la construcción de una obra avalada por el prestigio de un arquitecto como Frank Gehry, pues esa inversión se recuperará precisamente por la calidad que respalda dicho aval. 

Pues a fe mía que el dinero que costó el edificio se ha recuperado con creces en los años que han pasado desde su inauguración. Y eso contando con que el Guggenheim no fue precisamente barato, antes bien levantó enormes críticas entre personalidades de la cultura vasca por lo elevado de su presupuesto; entre otras cosas porque los fondos de la construcción vinieron únicamente del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, que acabó desembolsando la monumental suma de once mil trescientos millones de pesetas de las de 1997. De hecho, al Guggenheim de Bilbao se le conocía como «el edificio de los cien millones de dólares».

2. La inversión superó los cuatrocientos millones de dólares

Claro, porque la obra de Gehry costó cien millones de dólares, pero la cantidad de dinero invertida fue mucho más elevada. Piensen que cuando digo que superó los cuatrocientos millones de dólares es porque es difícil saber exactamente hasta dónde llegó —o ha llegado, o sigue llegando— la inversión que se realiza en la ría de Bilbao. 

Y me explico. Fíjense que la palabra que uso no es coste ni precio ni valor ni presupuesto, sino inversión. Porque lo que ha hecho el Ayuntamiento de Bilbao y el Gobierno Vasco ha sido, efectivamente, invertir dinero esperando un resultado. Pero no lo ha gastado solo en el Museo Guggenheim, ni mucho menos. Contando con el Palacio Euskalduna de Dolores Palacios y Federico Soriano —que costó casi cien millones, pero de euros—, así como las decenas de infraestructuras que la empresa Bilbao Ría 2000 ha ido construyendo desde su fundación en 1992, el dinero total empleado en la regeneración de la zona de Abandoibarra y la ría del Nervión deja al presupuesto del edificio de Gehry en unas meras migajas. Y es que el cambio de Bilbao incluía tanto el Guggenheim como la obra de Palacios y Soriano, el tranvía con sus respectivas estaciones, la rehabilitación del paseo de la ría y a los dos puentes: el Pedro Arrupe de José Antonio y Lorenzo Fernández Ordoñez y el de Zubizuri de nuestro bienamado Santiago Calatrava. Y si añadiésemos las nuevas obras de Moneo, Pelli, Siza o Isozaki, comprenderán que la transformación de la capital de Bizkaia iba mucho más allá de los alabeados volúmenes de Gehry; y que su inversión total ha sido muy superior a los cuatrocientos —y a los mil— millones de dólares. Que Bilbao era perfectamente consciente de lo que quería hacer y a dónde quería llegar.

Sin embargo, toda esta colosal operación se nos transmitió equivocadamente, se nos vendió mal. La llamaron efecto Guggenheim, como si hubiese sido exclusivamente el edificio de Gehry el que transformara la imagen de Bilbao. Pareciese que el espíritu, la forma, el color, y si me apuran, incluso el olor de la ciudad hubiese mutado gracias a la onda expansiva mágica que emanaba de las inextricables propiedades arquitectónicas del reluciente museo.

La consecuencia de confusión tan inadecuada la explica muy bien Llàtzer Moix en su libro Arquitectura milagrosa: decenas de ayuntamientos de toda España y de todo el mundo pensaron que si colocaban un edificio singular en su ciudad, hordas de turistas acudirían automáticamente a visitarlo y a dejar suculentas divisas en las arcas municipales. Pero como se olvidaron de las formidables infraestructuras que debían acompañar a la particular construcción, se han encontrado con un desolador panorama de monumentales edificaciones que languidecen desiertas. Piensen en la ruina inacabada que es el Parque de la Relajación de Toyo Ito en Torrevieja, en los catedralicios espacios vacíos de la Cidade da Cultura de Peter Eisenman en Santiago de Compostela o en los desconchados monstruos blancos que levantó Calatrava —sí, otra vez él— en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia.

En cualquier caso, convendremos en señalar las evidentes bondades arquitectónicas del Guggenheim de Bilbao. Si tiene tanto éxito, será en parte porque no es como ninguno de los edificios que acabamos de señalar; al fin y al cabo, Gehry ya había recibido en 1989 el galardón más importante del mundo de la arquitectura, el premio Pritzker.

3. El edificio no es más que una cáscara

Pues no, no convendremos nada. También le dieron un Óscar por mejor director a Mel Gibson y Henry Kissinger tiene un Nobel de la Paz entre su colección de gafas de pasta. Atendiendo a la inversión realizada, a las infraestructuras que le apoyan y a la absoluta independencia del artefacto de Gehry respecto a su emplazamiento; donde está el Guggenheim podría levantarse casi cualquier otro edificio, casi cualquiera de los que hemos nombrado —incluso el de Calatrava— y el éxito sería perfectamente similar. 

Porque la ondulante y resplandeciente construcción de Bilbao no es más que un anuncio. Una cáscara.

Fíjense en la enorme cantidad de imágenes que conocen del exterior del Guggenheim y compárenla con las que recuerdan de su interior. La proporción es exageradamente descompensada, ¿verdad? Claro, porque en la obra de Gehry lo único que importa es el exterior. La silueta y la cáscara. Lo que se muestra.

Ya en 1972, Robert Venturi nos había dicho que la arquitectura de la contemporaneidad era la arquitectura de Las Vegas. Esto es, que en un mundo dominado por la comunicación y la hiperrealidad, lo importante era lo que se veía y solo lo que se veía del edificio, independientemente de su realidad constructiva o espacial. Los edificios son fachada, son anuncios de sí mismos y lo que hay que hacer es venderlos. En este sentido, el ejemplo de Las Vegas es paradigmático y, a la vez, completamente honesto en su mentira. Los casinos no intentan engañar a nadie; todo el mundo sabe que la Italia del Venetian es un decorado y que el puente de Brooklyn que hay en el New York, New York es más falso que un dólar de cartón-yeso.

Es muy posible que Guggenheim también sea honesto en su mentira; no hay más que mirar la torre que se levanta al otro lado del puente de La Salve para darse cuenta de que el edificio solo es una cáscara hueca, y si golpean con los nudillos alguna de las paredes del interior del museo, comprobarán que, por encima de todos los aeroespaciales cálculos que realizó el programa CATIA, solo hay, literalmente, un recubrimiento de cartón-yeso. Han sido los responsables políticos los que han intentado convencernos con mil metáforas de que el edificio es algo que no es: que si una rosa que alude al florecimiento de la ciudad, quizá un escamoso pez que nos recuerda el renacimiento del río y su relación con el Cantábrico. Lo curioso es que, al ser tan vehementes al vendérnoslo, involuntariamente han dado en el clavo de lo que en verdad es el museo Guggenheim: una silueta, un decorado y un cartel. Un anuncio de la ciudad de Bilbao. 

Así que sí, el efecto Guggenheim existe. La ría del Nervión y toda la zona de Abandoibarra es completamente distinta a como era hace veinte años, y el museo ha contribuido decisivamente a que Bilbao ofrezca una imagen limpia y moderna y a que se haya convertido en atractivo turístico mundial.

Pero todo esto tiene muy poco que ver con el edificio de Frank Gehry. Y es que al final, si lo aislamos de toda la operación urbanística y mercadotécnica que lo apoya y lo sujeta, el Guggenheim de Bilbao solo es un artefacto muy grande que brilla mucho y que se parece a un pez. Y a todos nos gustan mucho las cosas que relucen y que se parecen a otras cosas que conocemos de antes. El reconocimiento nos tranquiliza y el fulgor nos deslumbra y entumece nuestra capacidad crítica; de tal manera que así, anestesiados, no necesitamos profundizar más allá de la imagen calculadamente fabricada que se nos enseña. No queremos rascar hacia el interior porque nos vale con su resplandeciente superficie. Con su cáscara cegadora.

Y es una pena, porque el efecto Guggenheim habría sido mucho más defendible si, como ya había hecho en el pasado, la Fundación Solomon R. Guggenheim hubiese elegido un edificio mejor. Porque, de momento, sigue habiendo solo un Museo Guggenheim arquitectónicamente bueno. De hecho, hay un Museo Guggenheim que es uno de los mejores edificios del mundo. Lo construyó Frank Lloyd Wright en 1959 y está en la Quinta Avenida de Nueva York.