De payasos y monstruos

El pasado Halloween era posible ver juntas en cartelera las películas Joker: Folie à Deux, de Todd Phillips, Smile 2, de Parker Finn y Terrifier 3, de Damien Leone. Bitelchús, Bitelchús, de Tim Burton, confirmaba también su éxito de visionado en plataformas tras unos muy estimables resultados en taquilla. Cinco días después, Donald Trump ganaba por segunda vez las elecciones en Estados Unidos tras el intervalo demócrata que vino con su derrota en 2020. Más allá de su condición de secuelas, no es difícil hallar el factor común de todos aquellos títulos; aunque vincularlos con la victoria de Trump quizá sea un salto más temerario. En cualquier caso, hemos venido a jugar. Hablemos, pues, de payasos y monstruos.

Hace unos meses, Guillem Martínez escribía sobre el atentado fallido del 13 de julio contra Donald Trump en Pensilvania. Alegaba que la imagen más trascendente del suceso, tomada por el fotógrafo progresista y ganador del Pulitzer Evan Vucci, no había eludido la oportunidad de su espectacularización dentro del marco impuesto por el propio Trump. Según Martínez, la instantánea del atentado escenificaba un renacimiento a partir de, como es costumbre en el trumpismo, nociones tan evocadoras como poco claras: unidad, deber, lucha, valor, libertad. Tal falta de precisión en el discurso es, por supuesto, el efecto de un cálculo. Especificar qué tipo de unidad, qué forma de deber, contra qué el valor y la lucha, libertad de quiénes y para qué, supondría renunciar a la ambigüedad que da tanto poder al personaje.

No es que el votante de Trump no reconozca sus ambigüedades, sino que ve en ellas una excusa perfecta para no enfrentarse a lo que realmente vota. Por otro lado, no debe olvidarse que la ambigüedad es el tesoro que el lenguaje ofrece al narcisista: un vacío de sentido que le hace posible tomar el control del enunciado para definirlo en cualquier momento. De ahí el gaslighting, el recurso a situaciones o expresiones ambivalentes, la mascarada pública y el abuso privado, el esfuerzo incontestable y legitimador por ascender en la jerarquía, el maltrato siempre a quienes carecen de voz, los silencios que manipulan, el juego con los registros, los «pero no te pongas así, que era broma». La ambigüedad es un vórtice de sentido que, además, acaba por crear hegemonía. Lo hace porque confunde a grandes masas de población hasta hacerles rendir las armas del análisis crítico. Nada tranquiliza tanto como la expropiación del deseo, en especial cuando se percibe como lo contrario, véase el triste caso de antivacunas, terraplanistas y redpillers. Esta ambivalencia, fruto de la sustracción de informaciones que harían posible un verdadero análisis, puede observarse en contenidos de ficción que consumimos habitualmente, como he argumentado en alguna ocasión.

Volviendo al papel de Vucci en la «resurrección» de Trump, la crítica a aquel efecto de inevitabilidad ya podía hallarse en Civil War (Alex Garland, 2024), donde los fotoperiodistas, pese a su voto de imparcialidad, acababan absorbidos por la lógica de la foto-impacto, es decir, del mercado. Por supuesto, no hay producción social que no se deba a una forma concreta de distribución, y en el capitalismo tardío, como defendió Guy Debord, esa distribución lleva el signo del espectáculo. Por sociedad del espectáculo Debord entendía la inmolación del sentido de cualquier objeto, proceso o idea a la posibilidad de su exposición mediática como vía de aceptación en la sociedad de masas; es decir, a su conversión en mercancía. Ya en Network: Un mundo implacable (Sidney Lumet, 1976) se hacía sátira con el personaje de una anarquista proafro que acababa adoptando los modos más feroces del capitalismo con tal de que su mensaje lograra los máximos índices de audiencia.

La cuestión es si es posible que estemos asistiendo al prolapso del espectáculo así entendido.

De un tiempo a esta parte, el satanic panic y el clown horror viven sendos retornos en el cine. No parecen regresos casuales. Con su mayor influencia en la década de los 70 a partir de títulos como La semilla del diablo (Roman Polanski, 1969), El exorcista (William Friedkin, 1973), La profecía (Richard Donner, 1976) y La centinela (Michael Winner, 1977), el cine que hizo de la devoción al Maligno una fuente de terror afloró en un momento de crisis y reconfiguración del sistema-mundo. La guerra de Vietnam y la neutralidad de China, mayo del 68, la imposición del modelo toyotista de producción, la ofensiva de los sucesivos gobiernos en EE. UU. al poder de los sindicatos, la crisis del petróleo y la renuncia al patrón oro que financierizó la economía mundial fueron acontecimientos que asfaltaron el desfile de la era neoliberal y sus sistemas de control. Buena parte del cine demoniaco traducía aquellas mutaciones a una tectónica de fuerzas oscuras; así se percibe en la relación del Mal con el poder político y en su predilección por los entornos de clase media-alta. La primera profecía (Arkasha Stevenson, 2024) se propone precisamente subrayar esa conexión del subgénero con la crisis de época, obviada en cambio por su clon Immaculate (Michael Mohan, 2024). Como colofón de la devilsplotation de los últimos años, que tuvo en La bruja (Robert Eggers, 2015), Hereditary (Ari Aster, 2018) y la serie The exorcist (Fox, 2016-2017) sus primeras muestras, figuran entre la multitud de subproductos El exorcista: Creyente (David Gordon Green, 2023) y la serie Hysteria! (Peacock, 2024).

Transcurrida la época de Reagan y Bush, ya de lleno en los años 90, puede atribuirse a una película la irrupción definitiva del clown como personaje-emblema del decenio: La máscara (Chuck Russell, 1994). Por supuesto, Tim Burton ya había traído a foco esta figura con La gran aventura de Pee-Wee (1985), con Bitelchús (1988) y con su Joker en Batman (1989), pero no es hasta la cinta de Russell que la tecnología CGI excedió las aceleraciones tradicionales del cine. En La máscara, personajes de animación e intérpretes reales no «conviven», como en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Robert Zemeckis, 1988), sino que son lo mismo. A partir de este nuevo ser, el clown poshumano, lo extraño impuso una perspectiva lúdica, festiva, desmesurada, pero sobre todo una realidad (virtual) y, por tanto, un nuevo realismo. Formas distintas de gag fueron posibles en un mundo hasta entonces lastrado por limitaciones tan indeseables como la gravedad y la morfología humana. Series como Parker Lewis nunca pierde (1990) y El mundo de Beakman (1992) e intérpretes como Jim Carrey y Mike Myers anticiparon o se plegaron a la inhumanidad de aquellas velocidades. Por su parte, el ciberpunk vivió en estos años una resaca que culminó con el estreno de Matrix (Lana & Lilly Wachoski, 1999): el álbum Cyberpunk, de Billy Idol (1993), dramas protagonizados por la imprevisibilidad de las tecnologías de red, como El cortador de césped (Brett Leonard, 1992), Virtuosity (Brett Leonard, 1995), Hackers (Iain Softley, 1995) y Ghost in the shell (Mamoru Oshii, 1995); en última instancia, el Manifiesto Cyberpunk de Christian As. Kirtchev (1997). En los videojuegos, Sonic desbancó a Super Mario como favorito. Desde los 80 la MDMA venía sustituyendo al LSD en la contracultura: ya no se trataba de alucinar, sino de rendir, incluso más allá de las potencias del cuerpo. La aceleración financiera, productiva, tecnológica y cultural pasó a ser el signo del mundo.

La tercera década del siglo XXI se vive, en cambio, como una paradoja en la que se concita algo de los dos momentos anteriores: la detención de la crisis y la aceleración del modelo productivo. En esta dupla, por cierto, se ha movido como nadie nuestro Álex de la Iglesia, cineasta visionario que, en películas como El día de la Bestia (1995), Muertos de risa (1999) y La comunidad (2000), glosó la fusión de circo e imperialismo característica de la cultura neoliberal del fin del milenio; y no parece casual que comedia y satanismo hayan vuelto a concitarse en su reciente 30 monedas (HBO, 2020-2023). En suma, hoy los ajustes geopolíticos perfilan con claridad un nuevo estado del mundo inclinado al autoritarismo; pero este autoritarismo es uno cibernético, basado en un programa creado para la ocasión y cuya inmediatez y responsividad persiguen su naturalización. No por nada Elon Musk, ya a las órdenes de la administración Trump, planea hacer de su X una «aplicación de aplicaciones» que replique el modelo chino de WeChat. Una plataforma capaz de centralizar todas las operaciones de cada usuario es la piedra de toque de un ciberfeudalismo, síntesis perfecta de la paradoja detención/aceleración.

De todos los payasos terribles de última hornada, a los que podrían sumarse Pennywise, Wrinkles the clown y hasta el Longlegs interpretado por Nicholas Cage, Art the Clown es quizá el que con mayor precisión encarna esta paradoja. El sadismo de la saga Terrifier no se detiene en la truculencia de efectos mil veces vistos en el cine gore, sino que articula contextos específicamente dolorosos desde los que destilar un sufrimiento de tipo moral. Pese a la tosquedad de sus guiones y de su dirección, las películas de Damien Leone no hacen del horror un mero efecto de superficie ni, desde luego, lo subliman en la fórmula estética del elevated horror, sino que penetran en lo más profundo de los miedos sociales e individuales para espectacularizar sus vísceras. Como la intuición de un algoritmo, Art se pliega al terror de cada cual para explotarlo en su más cruda abyección; al mismo tiempo, su condición de payaso, como sucedía con las miradas a cámara de los sádicos de Funny games (Michael Haneke, 1997 y 2007), impone la frivolidad y la complicidad como principios reductores de lo macabro a su forma más abstracta e inhumana.

No es extraño que Art, a la vez horror y comedia, detención y aceleración, absolutismo y frivolidad, haya encontrado su lugar de privilegio en el panteón de iconos pop del terror contemporáneo. Su encaje con las formas del neorreaccionarismo es perfecto, no en vano su ensañamiento con las mujeres pasa por el mismo lugar que el rencor de los incels y su insistencia esquizofrénica en la aniquilación comparte estructura con la banalidad del crecimiento infinito y de la guerra total. Pero quizá la semejanza más estructural, al menos en términos mitopoéticos, es aquella que puede hallarse en su condición de criatura vuelta de entre los muertos, indestructible, resucitada: dos veces nacida.

Manfred Frank, en una serie de lecciones publicadas en 1982 bajo el título El dios venidero, advertía de la singularidad de Dionisos, la única deidad del panteón griego cuya llegada era anunciada para el futuro. Asimismo, si bien el rastro de Dionisos suele conducir al diablo cristiano, el autor detallaba la relación que el Romanticismo había puesto de relieve entre aquel y la figura de Cristo. A fin de cuentas, ambos tienen en el vino un elemento sagrado, ambos traen un mensaje revolucionario e incluyen en su égida a cualquiera, sin importar su género o estrato social. Y, lo más importante, como seres resucitados, ambos han sido capaces de matar a la propia muerte.

No andaban desencaminados, pues, quienes tomaron como un trasunto de Jesucristo a Philippe Katerine caracterizado como Dionisos en la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de París. Como se aclaró, la coreografía no estaba tan inspirada en La última cena de Leonardo Da Vinci (1494-1498) como en la posterior El festín de los dioses, de Jan Hermansz van Bijlert (1635-1640), donde aparecía en primer plano el dios Baco, versión latina de Dionisos. Si bien la deidad clásica era capaz de hacer tambalear todas las convenciones, no lo era menos de establecer sus propias diferencias y su propia forma de unidad. El «espíritu» hegeliano bebió de estas fuentes que simultaneaban la pluralidad y la unicidad, como también lo hizo en el primer tercio del siglo XX la vindicación fascista, resultado, según el análisis de Frank, del efecto cruzado de la eliminación de los dioses por el racionalismo y del agotamiento por el «esfuerzo del concepto» en un mundo sin magia.

Parece paradójico que las protestas por el «banquete sacrílego» llegaran principalmente de la extrema derecha y los sectores más conservadores de la Iglesia católica, teniendo en cuenta la conexión del culto a Dionisos (una de cuyas interpretaciones etimológicas lo traduce como «el nacido dos veces») tanto con el cristianismo como con el auge del fascismo en el siglo XX. El tambaleo de las convenciones resulta hoy, igual que entonces, de un vacío del lenguaje; pero ya no por la muerte de Dios, sino por su reaparición como sistema de vigilancia e inteligencia artificial, lenguaje de lenguajes que inaugura una nueva forma de vacío. Una que, mediante algoritmos que segmentan poblaciones y automatizan el acceso a ellas, asigna a cada usuario la ambigüedad y la desinformación necesarias para despertar en las masas el fantasma de la intolerancia y de la exclusión.

El alcance deconstructivista de Trump llega a su propio atentado, cuya importancia no reside en el imposible de dirimir si fue orquestado o auténtico, sino en lo que produce. Tal destrucción de cualquier original, y por tanto de sus efectos en tanto que original, antecede por supuesto a la creación de una nueva realidad, una simulada. Esta se encuentra también en la fotografía de Evan Vucci, ilustración de la mitología neoliberal del «hombre hecho a sí mismo», capaz de reiniciar (resucitar) su fortuna desde cero en cualquier momento y pese a toda contingencia. No por nada esta escena de resurrección comparte con los resultados de la inteligencia artificial generativa la suma fría de épica y referencialismo (la estructura triangular del Renacimiento, La libertad guiando al pueblo de Eugene Delacroix, Alzando la bandera en Iwo Jima de Joe Rosenthal). Ambos tienen también algo en común con la estética fascista: la propensión a espectacularizar las formas canónicas, es decir, el imaginario social en sus acepciones más probables.

Conque la máscara, siempre la máscara. Recientemente, la fotógrafa Emily Elsie hacía notar que el maquillaje anaranjado de Trump se oscurecía conforme se intensificaba su estrés en las campañas por la presidencia. Veía en ello el indicio de una inseguridad y una práctica que acaso había nacido bajo los focos televisivos en The Apprentice y The Celebrity Apprentice, los realities de la cadena NBC que el magnate presentó entre 2004 y 2015. Según Elsie, el maquillaje tendría la función de ocultar aquellos aspectos del rostro que resultarían menos agradables para el público. Pero, cabe especular, quizá la de Trump no es ese tipo de máscara. Quizá su función no consiste en ocultar nada, sino más bien, en coherencia con su discurso, en mostrar una ausencia. Algo del lenguaje que se ha roto, un bosque que no deja ver los árboles. La burbujeante confusión de los payasos diabólicos, iconos por excelencia de la alt-right, en los que la tragedia ya no puede distinguirse de la farsa, ni la risa del espanto.