(Bob Dylan en la película inédita Hearts of Fire (1987), fotografía de David Appleby)
Es curioso la de tinta que se está gastando en un grupo que evidentemente tuvo gran éxito comercial pero que artísticamente era y sobre todo es intrascendente. Lo de hablar de las letras como si fueran las de Dylan o de Turpin no termino de pillar si en serio, ironía o qué coño.
Esa frase, lanzada con ligereza en X en respuesta a un artículo sobre la evolución del grupo donostiarra, encierra un prejuicio cultural mucho más profundo de lo que aparenta: que el arte solo puede serlo si es difícil, y que la emoción expresada con claridad es sospechosa. El debate sobre la supuesta “intrascendencia” de La Oreja de Van Gogh revela la persistencia de una jerarquía estética heredada del siglo XIX: lo anglosajón se asocia a profundidad literaria, lo hispano a sentimentalismo. Sin embargo, si se analizan desde la teoría literaria dos canciones relevantes de ambos no se encuentra la distancia abismal que el sentido común presupone, sino un sorprendente parentesco estructural y simbólico. Tomemos como ejemplo Jueves, la canción del grupo donostiarra sobre los atentados del 11-M, y Hurricane, la balada de Bob Dylan sobre la condena injusta del boxeador Rubin Carter y analicemos si se encuentran más cerca de lo que cualquier prejuicio nacional o de género permitiría admitir. Ambas son narraciones de una tragedia colectiva narradas a través de la voz y una melodía.
Roman Jakobson distinguía en su modelo de las funciones del lenguaje la función poética, aquella que pone el acento en la forma del mensaje. En Jueves, el referente —los atentados de Atocha— está deliberadamente oculto; la letra no nombra la violencia, la bordea. Su eficacia poética reside precisamente en esa desviación de la función referencial: “Si fuera más guapa y un poco más lista, / si fuera especial, si fuera de revista…” La narradora no cuenta una tragedia, sino su vida mínima, su inseguridad, su enamoramiento cotidiano. El hecho histórico emerge solo al final, cuando el verso “y pienso qué suerte, que es el mismo vagón” se resignifica trágicamente. Dylan, por su parte, privilegia la función conativa y fática: su Hurricane comienza con un imperativo narrativo —“Aquí viene la historia del Huracán, el hombre al que las autoridades culparon”— que interpela al oyente y lo convierte en testigo moral. Jakobson vería en Dylan una orientación hacia la eficacia comunicativa, y en La Oreja, una hacia la resonancia afectiva. Ambos explotan la función poética, pero en direcciones opuestas: uno para denunciar, la otra para humanizar.
Desde la narratología de Gérard Genette, las diferencias se vuelven más precisas. Jueves adopta una voz en primera persona, con focalización interna y tiempo presente: la narradora vive y muere dentro de su historia. La reiteración de la rutina —“cada mañana rechazo el directo y elijo este tren”— crea una temporalidad iterativa, el tiempo de lo cotidiano convertido en destino. Dylan, en cambio, escribe desde una focalización cero, omnisciente, y en pasado: “Pusieron a un hombre en una celda, lo trataron como a un perro.” La voz está fuera del relato, observa, ordena y juzga. En el caso de La Oreja, la catástrofe se interioriza; en el de Dylan, se proyecta hacia el mundo. Uno construye una épica colectiva, la otra una elegía íntima.
Mijaíl Bajtín habló de la polifonía como rasgo definitorio de la novela moderna. En Hurricane, la polifonía es explícita: el narrador alterna su voz con la de testigos, jueces y medios de comunicación, creando un espacio discursivo donde la canción deviene alegato social. En Jueves, la polifonía es negativa: la única voz es la de la joven, pero en su silencio se expande hasta la multitud anónima de víctimas. Julia Kristeva habría hablado de una intertextualidad latente de la tragedia colectiva que vibra en el subtexto. Dylan dialoga con el discurso judicial; La Oreja, con el silencio del duelo.
La semiótica de Greimas permite ver el paralelismo estructural. En Hurricane, el sujeto es el narrador que busca la justicia como objeto; el destinador es la conciencia moral, y el oponente, el racismo institucional. En Jueves, el sujeto es la narradora enamorada, el objeto el encuentro, el destinador el deseo y el oponente el azar. Ambos relatos responden al mismo esquema actancial: el héroe que persigue un valor y fracasa. La diferencia es semántica, no estructural. En Dylan, el obstáculo es el poder; en La Oreja, la fatalidad. En ambos casos, el fracaso del sujeto confiere sentido al relato: la imposibilidad de alcanzar el objeto se convierte en la revelación de lo humano.
Desde la teoría del tiempo narrativo, Hurricane extiende la duración: su temporalidad es lineal, acumulativa, casi periodística. Jueves condensa el tiempo en una única jornada, donde elipsis y repetición construyen tensión. La explosión nunca se menciona, pero su ausencia organiza el sentido. Esa elipsis convierte la canción en lo que Roland Barthes llamaría un “texto de placer” en el sentido se genera en la interpretación del oyente, no en la literalidad del discurso.
La figura del sujeto lírico marca otra divergencia. Barthes distinguía entre “autor” y “escritor”: el primero encarna una voz individual; el segundo manipula códigos. Dylan es autor en sentido romántico, su ethos de trovador confiere autenticidad a su mensaje. La Oreja funciona como escritura colectiva. Aunque la letra fue escrita por Xabi San Martín, la autoría individual se disuelve en la identidad del grupo y su enunciación impersonal potencia la identificación. En Jueves no habla Leire Martínez, sino una voz genérica, un “yo” sin nombre. La impersonalidad es aquí una estrategia de empatía: cualquiera podría ocupar ese asiento en el vagón. Barthes escribió que “el nacimiento del lector debe pagarse con la muerte del autor”; en Jueves, esa muerte es literal y simbólica.
El análisis cognitivo de Lakoff y Johnson sobre la metáfora conceptual ilumina otra semejanza: en ambas canciones, los símbolos son motores de pensamiento. En Dylan, el “huracán” representa la fuerza incontrolable de la injusticia, pero también la energía moral que destruye el silencio. En La Oreja, el tren es metáfora ontológica del destino: un movimiento continuo que el sujeto no puede abandonar. Ambos objetos concretos —la tormenta, el vagón— funcionan como proyecciones de experiencias abstractas. La diferencia no está en la calidad simbólica, sino en la temperatura emocional. Dylan convierte el hecho real en tormenta; La Oreja, en suspiro.
Desde la teoría del polisistema de Itamar Even-Zohar, la diferencia de valoración se explica por el lugar que cada obra ocupa en el campo cultural. Dylan fue canonizado porque su obra se leyó desde el centro del sistema literario anglosajón, donde la canción de autor se equiparó a la poesía. La Oreja pertenece a la periferia del pop comercial español, un espacio asociado al consumo y al sentimentalismo. Pierre Bourdieu recordaría que el valor simbólico no depende de la calidad estética, sino del capital cultural del público que legitima. Dylan pertenece a una tradición masculina de protesta; La Oreja, a una sensibilidad femenina de ternura. Esa diferencia de género y prestigio pesa más que la de las palabras.
Ambas canciones, pese a todo, responden a la misma lógica narrativa: planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace. La muerte —injusta o casual— clausura el relato y produce la catarsis que Aristóteles atribuía a la tragedia. Hurricane purga la rabia; Jueves, la compasión. Una proclama el dolor, la otra lo susurra. En términos de poética, ambas pertenecen al realismo afectivo: una literatura que no busca representar la violencia, sino su eco emocional. A pesar de que la complejidad técnica no neutraliza la diferencia política, las letras convergen en el propósito ético de devolver humanidad a aquello que la historia convierte en dato.
El tuit que negaba la trascendencia de La Oreja partía de una confusión entre profundidad y oscuridad. La teoría literaria demuestra que Jueves y Hurricane son homologables en complejidad formal y densidad simbólica. Dylan articula la injusticia colectiva a través del individuo; La Oreja articula la tragedia colectiva a través del sentimiento individual. La diferencia es de código, no de calidad. Roland Barthes escribió que “todo código es una metáfora de poder”. Quizá lo que seguimos discutiendo no es si las letras de La Oreja están a la altura de Dylan, sino quién tiene el poder de decidir qué forma de emoción merece llamarse literatura.
Ledesma, eres un meme andante. Pásame tu dealer y nos ponemos juntos. No te preocupes, me gustan mayores.
Vaya, no la conocía, es tan efectista…diría que Dylan aporta al pop el registro de la poesía culta. La Oreja lo intenta a menudo, veo yo. Son mensajes grandilocuentes. Dylan no siempre usa ese registro. También me parece típico en Dylan la voz del narrador. La chica ye ye no pretende ser alta poesía pero me parece un poema insuperable. La escribió un señorón. Dylan suele meter a alguien a quien hace contar algo.
Hipólito, déjate ya de tanta pedantería y tanta tontería y dile a tu hermano que no se haga más el remolón y publique de una vez su nueva crítica cinematográfica.
¿El verso ese que citas de Jueves “y pienso qué suerte, que es el mismo vagón” te lo ha colado el ChatGPT mientras escribía el artículo o te lo has inventado tú? Porque ya te digo yo que no existe tal cosa.
Buen ojo, aunque mala comprensión. Recuerda que este es un artículo que pretende demostrar que LOVG y Dylan son homologables como letristas…
Buenas noches, Don Hipólito, un honor tenerle por aquí.
Me gustaría hacerle una pregunta:
¿Abusa usted de alguna sustancia psicotrópica cuando escribe sus críticas cinematográficas en su versión Doppelgänger?
Si la respuesta es afirmativa:
¿Sería tan amable de pasarme el móvil de su camello?
Gracias
Se nota que has escuchado mucho más a La Oreja que a Dylan, y también se nota que has usado ChatGPT para citar con pedantería a autores que no has leído.
Probablemente esta boutade te pareció graciosa al cuarto gin tonic, pero no lo es. Esta revista debería exigir un poco más a la hora de publicar, no puedes colar esto entre otros artículos que son brillantes, originales y bien elaborados.
Sólo por los comentarios ha valido la pena leer este infumable artículo
Este artículo presenta un prejuicio cultural mucho más profundo de lo que aparenta: a más autores citados, más «trascendente» es el artículo. Aquí doce, hasta Aristóteles. Se echa en falta a McLuhan y Chomsky, aderezos de todas las salsas. Y para añadir perspectiva de género pongamos a Judith Butler. Para lo queer, Bob Pop.
Llevado por mi ego descomunal ya conocido no tengo reparos en citarme a mí mismo:
«Las canciones no son buenas ni son malas, son importantes o no lo son. Son importantes cuando forman parte de la banda sonora de tu vida y no lo son cuando no. Y la banda sonora de la vida no la escoges, más bien te la encuentras. Te la ponen en bandeja, te la llevan cucharada a cucharada a la boca y hacen que te la tragues. Púas tiene razón y también se equivoca: lo que le gusta al público es lo que escucha, lo que le hacen escuchar, lo que le meten por los oídos hasta transformarle los sesos en jalea, y luego le dan más y más, mientras pueda pagarlo.
Imagino, en el cerebro, la memoria musical de la peña como una cinta de casete, al principio hay mucho espacio, prácticamente lo único que tiene grabado es El patio de mi casa y Cumpleaños feliz, eso es porque todavía no saben usar los mandos de la grabadora, cuando descubran su utilidad comenzaran a grabar en ella. Un día creerán escoger un género, un sonido y durante un tiempo no pararan de llenar la cinta. ¿Con qué? No tienes que calentarte mucho el coco, tú solo dales una y otra vez la misma fórmula hasta que la aborrezcan.
No creo que el común de los mortales encuentre mucha transcendencia en la música, más allá de un suspiro de añoranza. Y en el Rock, en el Pop y toda su familia de ritmos bastardos menos. Mirad hacia otro lado si queréis, pero la historia del Rock es una historia de sobornos a pinchadiscos, pactos entre comadrejas, plagios descarados, infantilismos y cada vez más volumen y efecto de phaser, fuzz, vocoder, autotune o lo que toque para tapar la falta de creatividad.
¿Nunca hay nada profundo en una canción? No hablo de bajos que retumben en tu vientre y te hagan ir al baño, pregunto si una canción puede tener unos… valores propios, intrínsecos, que le permitan atravesar el tiempo, permanecer, para que alguien dentro de mucho tiempo, generaciones y generaciones después, encuentre un mensaje en ella, un mensaje que parezca destinado exclusivamente a él. No son preguntas para un vigilante nocturno o quizás sí; el resto de la gente no tiene tiempo, ni interés para planteárselas. Son malas noticias nena, tendrás que vivir con ellas, cuando yo no esté.»
Más de lo mismo en https://pacodetorresquinceminutos.blogspot.com/2023/07/minutos-capitulo-i-donde-estan-tus.html
Buen pajotazo te has marcado, Hipólito. Aunque puedan ser una charlotada, a mí , estos artículos me entretienen.
¿Para cuándo una disección del «Cuando sea famosa» por De Teresa? Me da igual por Hipólito Ledesma o por su doppelganger, o lo que conyo sea!
¿Oiga? ¿Usted está bien? ¿Se rié de nosotros?¿Es posmodernismo provocador? ¿Ha estudiado usted bien la letra de Hurricane? Es una novela negra, una película de Scorsese . Son 1o minutos de pura maestría. Cuando le dieron el premio Nobel y algunos se quejaron, yo dije: lean la letra de está canción y luego escuchen como la desgrana el bardo de Minessota, con una voz de mercurio líquido y un violín incisico que acaba en un duelo esplendoroso con la armónica. Se me ocurren canciones en español que pueden estar a su altura literaria «La tarde amarilla en el pozo minero» de Victor Manuel ( no recuerdo en título), el «Romance del Curro el Palmo» … pero no muchas más. No jodamos… «Hurricane» madre mía::
Típico artículo chachi lerendi. La oreja. Lo que faltaba ya por reivindicar.