No es comedia, sino solo
una fábula pequeña
en que, a imitación de Italia,
se canta y se representa.
En 1658, con motivo del nacimiento del príncipe Felipe Próspero, tuvo lugar el estreno de El laurel de Apolo, una zarzuela escrita por D. Pedro Calderón de la Barca que se representó en el pabellón de caza cercano al Real Sitio del Pardo, un paraje conocido como La Zarzuela por la abundancia de zarzas y yerbas silvestres que lo poblaban.
Uno de los personajes, llamado precisamente Zarzuela, define con aquellas palabras un teatrillo musical que combinaba canto, diálogo hablado y música en vivo y que servía de distracción a la corte de Felipe IV en las tediosas tardes de invierno. Eran piezas ligeras, divertimentos muy del gusto del rey que acabaron denominándose fiestas de zarzuela y que, habiendo tenido su origen en la corte, se convertirían en un género popular de gran predicamento a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, cambiando los temas de inspiración clásica por otros mucho más castizos.
Es de sobra conocida la afición a todo tipo de manifestaciones artísticas del penúltimo de los Austrias, y la música figuraba en el top ten de sus preferencias.
Géneros musicales de moda en la España de los primeros Borbones
La zarzuela, que había surgido en el siglo XVI como una pieza de entretenimiento particular, se fue consolidando como un género netamente español en los siglos posteriores, más allá de la corte y de sus veladas. Sin embargo, la llegada de la dinastía francesa y, sobre todo, de las reinas foráneas —italianas y portuguesa— introdujo otros estilos musicales, nuevos instrumentos y un ramillete de compositores extranjeros que hicieron carrera al albur de la corona y cuya fama ha superado con creces a los estupendos nacionales que les eran coetáneos.
Aún resistieron las fiestas de zarzuela con la llegada de Felipe V, quien, para celebrar la llegada al mundo de su primer vástago, encargó a Antonio de Zamora una fiesta en tres actos que debió aburrir mucho a la pareja real. La reina, María Luisa de Orleans, prefería la actuación de los farsantes napolitanos, ataviados con sus trufaldines, a esas pesadas obras de teatro tradicional español que, poco a poco, fueron desapareciendo del programa de divertimentos a favor de la escuela operística napolitana. Francesco Coradini, maestro de capilla de Nápoles, fue el autor de Con amor no hay libertad, representada en 1731, y de su mano llegaron a Madrid Juan Bautista Mele y Francesco Corselli, músicos italianos que dieron la puntilla en la corte a aquellas obras anticuadas repletas de héroes griegos.
Pero la tradición patria no murió, sino que se desplazó a Salamanca y Barcelona, desde donde resurgiría en la segunda mitad de siglo gracias a Ramón de la Cruz y sus libretos populares, a los que pusieron música Antonio Rodríguez de Hita —Las segadoras de Vallecas, Las labradoras de Murcia—, Antonio Palomino —La mesonerilla— o Pablo Esteve —Los zagales del Genil—, todas ellas divertidas obritas de enredo que gustaban mucho al pueblo llano.
Otros géneros, llamados menores, llegaron al siglo XVIII de capa caída. Antes de que los italianos tomaran el mando del panorama musical, todavía se representaban entremeses, bailes, jácaras y mogigantas, pequeñas piezas que entretenían al público en los entreactos o al final de cualquier ópera o teatro serio. De todas ellas solo sobreviviría la tonadilla, derivada de la jácara, que creció a lo largo del siglo hasta convertirse en una pequeña ópera bufa a la italiana, acompañada de una orquestita que desplazó a la guitarra única que se usaba para la jácara.
Las piezas llegaron a dividirse en tres partes, con coplas y letras por lo general de carácter satírico y, en ocasiones, muy subidas de tono, hasta el punto de que el propio Jovellanos intervino para poner coto a los desmanes populares, si bien conviene apuntar que sin mucho éxito. Con el tiempo, las tonadillas derivaron hacia los sonsonetes y acabaron feneciendo, por desinterés del personal, en los primeros años del siglo XIX, aunque reverdecerían con los nuevos Borbones y sus cuitas de entrepierna a lo largo del mismo.
Esos géneros populares tenían su contrapunto en los oficiales, aquellos que han pasado a la historia por la cercanía de los compositores a sus comitentes en las altas esferas sociales, tanto civiles como religiosas.
Sin duda, la música de cámara figura entre las más conocidas y tiene su origen en el grupo de músicos-sirvientes del monarca en su cámara particular; allí, entre barberos, vestidores o reposteros —todos ellos camareros a su servicio inmediato—, se fueron creando pequeñas orquestas compuestas por no más de tres o cuatro músicos que tocaban violines, violonchelos o clavicémbalos mientras el rey comía o la reina bordaba; a estos intérpretes se sumaron con el tiempo cantantes que amenizaban las tardes o los domingos de toda la familia y los acompañaban en las estancias en sus diversos palacios, ya fuera el Alcázar (más tarde Palacio Real), el Buen Retiro, la Granja, Aranjuez o El Pardo.
Existen multitud de testimonios de la presencia continua de los músicos en la corte. El conde de Saint-Simon se quejaba en sus cartas de que la pandilla italiana estaba desplazando a los franceses en la formación de los infantes —lo que incluía a los profesores de solfeo y adiestramiento instrumental— y en sus querencias musicales, algo que copiarían los nobles que también disponían de músicos a su servicio.
Si los reyes españoles se han hecho acompañar de todo tipo de artistas a lo largo de la historia, los Borbones redoblaron sus apuestas tanto en las llamadas Bellas Artes como en aquellas otras que tienen como objetivo deleitar (más) el espíritu. La afición que tanto María Luisa de Orleans como Isabel de Farnesio —las dos esposas italianas de Felipe V— o la portuguesa Bárbara de Braganza —reina de España desde 1746 hasta su muerte en 1758— traían de las cortes en las que habían nacido, hizo que la presencia de compositores e intérpretes fuera algo natural en la vida cotidiana de palacio.
El más conocido de los retratos de grupo de la época, La familia de Felipe V, pintado por Louis Michel Van Loo en 1743 (Museo del Prado), dispone a presentes y ausentes alineados en un escenario en cuyo fondo arquitectónico destaca un balcón con seis músicos tocando instrumentos de viento y de rasgar (violines y violas) cuando ningún otro sirviente mereció formar parte de aquella composición. La música siempre asistió a la primera familia del reino en sus actos civiles y religiosos, en sus tardes de recreo o en los acontecimientos institucionales a los que obligaba el protocolo, y este cuadro es muestra cierta de la devoción que le profesaban.
Músicas y músicos
Sonatas —solo instrumental— y cantatas —solo voces— fueron el hilo musical de la primera mitad del siglo, cuando todavía era muy patente la influencia del Barroco, el estilo que se deslizó hasta un Rococó de origen francés que tuvo su propia catarsis en el último tercio del siglo XVIII con la vuelta al clasicismo.
Junto a los grandes compositores extranjeros que vivieron en la época dorada de la música clásica —Bach, Händel, Haydn, Mozart o Beethoven—, los que poblaron el panorama español se adaptaron a los nuevos tiempos y a los cambios de estilo que la Ilustración exigió a todos ellos. El siglo que comenzó barroco y acabó neoclásico introdujo nuevos instrumentos como el piano y nuevas agrupaciones como la orquesta, además de otras muchas novedades que circulaban por Europa y que se dejaron sentir tanto en España como en los virreinatos y las tierras administradas por la metrópolis allende los mares.
De la llegada masiva de italianos desde los primeros años de la nueva dinastía cabe destacar a Domenico Scarlatti en la primera mitad de siglo y a Luigi Boccherini en la segunda. Scarlatti, nacido en Nápoles y formado por su propio padre, comenzó su carrera como compositor de óperas y como clavecinista, y fue recorriendo diversas cortes europeas hasta que entró al servicio de la portuguesa como preceptor de la princesa Bárbara de Braganza, a quien acompañaría el resto de su vida. En 1728 partieron hacia España, donde ella contrajo matrimonio con el príncipe de Asturias, futuro Fernando VI, instalándose en Sevilla antes de trasladarse a Madrid en 1733.
Ya en la capital se afianzó su función como maestro tanto de la reina como de otros músicos españoles —por ejemplo, del P. Antonio Soler—, aunque la presencia de Farinelli en la corte redujo su trabajo a tocar el clave todas las noches y a componer sus famosas sonatas para este instrumento, sonatas de las que se tienen catalogadas unas quinientas cincuenta y cinco: de las óperas y gorgoritos ya se encargaba el castrato.
Scarlatti fue el creador de las sonatas para clavicémbalo, obras breves y brillantes de dos movimientos o tiempos, dos partes que contrastaban: una, alegre y brillante, y la otra lenta y reposada, de carácter más expresivo; este modelo fue perfeccionado por Haydn y Mozart, que añadieron un tercer movimiento ya en el último tercio del siglo XVIII. Bárbara de Braganza, la alumna aventajada del italiano, se atrevió a componer algunas piezas, según las enseñanzas de su maestro, y a interpretarlas en cualquiera de los doce clavicémbalos en los que, según la Farnesio, se gastaba el dinero.
La música cantada adquirió mucha relevancia, tanto en palacio como en los ámbitos eclesiásticos. Desde 1707 habían ido llegando a Madrid autores de ópera y cantantes como los ya mencionados Coradini, Courcelle o Mele, pero el más famoso, sin duda, fue Carlo Broschi, conocido como Farinelli, que vino a España en 1737 tras largas estancias en Italia, Londres y París. Ocuparía un lugar muy destacado en la corte como cantante y como gerente de espectáculos de ópera, por mandato de los reyes, en el antiguo Coliseo de los Austrias, reformado por Santiago Bonavia en 1739 para la representación de óperas en el palacio del Buen Retiro.
El intenso y variado trabajo de Farinelli desde el reinado de Isabel de Farnesio hasta la llegada de Carlos III procedente de Nápoles terminó abruptamente cuando en 1760 el nuevo rey pronunció en voz bien alta —según mentideros madrileños— la bonita sentencia de «no me gusta los capones más que en la mesa» y el castrato, dándose por aludido, hizo los baúles y se fue a su Bolonia querida a vivir cerca del gran poeta Metastasio, a quien le unía una amistad de muchos años.
A pesar de todo, Scarlatti y Farinelli no se llevaron mal, o eso se deduce del grabado realizado por Flipart de un cuadro que no llegó a pintarse, titulado Fernando VI y Bárbara de Braganza con su corte, de Giacomo Amigoni (Museo del Prado), en el que los dos italianos aparecen retratados junto al violinista José Herrando y otros artistas, en torno a los reyes. Cada uno ocupó su lugar y se dedicó a sus propias cosas, sin pisarse la manguera, que se diría ahora.
El otro gran compositor de origen italiano que hizo fortuna en España fue Luigi Boccherini, también violonchelista, que formó parte, junto a varios miembros de la familia Font, de la pequeña corte del cardenal-infante Luís Antonio de Borbón —hermano de Carlos III y padre de la famosa condesa de Chinchón—. El Cuarto del Infante, sufragado por las arcas reales, estaba compuesto por un sinfín de sirvientes que se mantuvieron a su servicio hasta que, en 1785, a su muerte, el rey, por influencia del conde de Aranda, decidió deshacerse de ellos enviándolos al paro, a sus casas o, en el caso de Boccherini, a la Real Capilla; como concertista también trabajó para la condesa de Benavente, para Federico Guillermo II de Prusia y para el embajador de Francia en Madrid, Luciano Bonaparte, aunque con la caída del Antiguo Régimen fue abandonado por sus protectores y su presencia se redujo a tocar en la Real Capilla.
Boccherini había recorrido algunas cortes europeas antes de llegar a Madrid en 1768 con 25 años, y aquí permaneció hasta su muerte en 1805. Traía un bagaje musical propio de los nuevos aires clasicistas, unas melodías equilibradas, muy próximas a la obra de su contemporáneo Haydn, expresadas en sus primeros quintetos escritos para dos violines, viola y dos violonchelos. A esas nuevas composiciones en las que hace protagonista al que era su instrumento pertenece una de sus obras más conocidas: el Minueto del Quinteto op. 11, n.º 5.
El cambio de melodías y ritmos, como en otros tantos aspectos, se produjo con la llegada a España de Carlos III, que no compartía en absoluto los gustos de sus hermanastros. La corte no perdió su relevancia musical: muy al contrario de lo que pudiera parecer, el nuevo rey era tan melómano como sus antecesores y sus hijos tuvieron también sus preceptores —Carlos IV era violinista—, pero las nuevas corrientes procedentes de Francia, Alemania y, sobre todo, de Viena se impusieron sobre los modelos barrocos que habían dominado la primera mitad del siglo.
Carlos III proporcionó a sus hijos una buena educación melódica. Carlos IV y su hermano, el infante don Gabriel, tuvieron como preceptores a Cayetano Brunetti, violonchelista, Felipe Sabatini, violinista, y a José de Nebra, primer organista de la Real Capilla y una de las grandes figuras de la música en España, mientras las infantas tuvieron como maestro de baile al salmantino Dámaso Cañada. A finales del siglo XVIII, la nómina de españoles de la Real Capilla superaba a los extranjeros: figuras como José Lidón, Ramón Ferreñac, Juan Moreno, José Avelino Canongia o Francisco Juncá componían sonatas, óperas, quintetos y otros géneros cada vez más próximos a la música popular tan del gusto de la reina María Luisa de Parma y del ambiente de majos que retrataron Goya y su cuñado Bayeu.
Nuevos instrumentos, como el piano, y nuevas agrupaciones, como la orquesta, interpretaban ahora sonatas de tres movimientos, quintetos y sinfonías de gran ligereza y colorido. La música popular se introdujo en las composiciones con fraseados que recordaban las seguidillas y el fandango, y géneros como la zarzuela —ya referida— o los villancicos volvían a escucharse incluso en los conciertos privados con los que se deleitaban los aristócratas.
El clasicismo musical en la música clásica, valga la redundancia, también liberó a muchos autores del vínculo con sus patrones, y eso fue otra de las novedades. Hasta el siglo XVIII dependieron para subsistir de su pertenencia a una corte o a la Iglesia, pero a finales de siglo son varios los que quisieron independizarse o dejar de trabajar en exclusiva para un mecenas. En España brillaron algunos nombres como Anselm Viola y Narcís Casanoves, ambos pertenecientes a la Escuela de Montserrat.
El valenciano Vicente Martí y Soler escribió veintiuna óperas y colaboró con el libretista Lorenzo Da Ponte; su famosa obra Una cosa rara tuvo más éxito en su momento que Las bodas de Fígaro de su contemporáneo Mozart. El catalán Ferran Sor, virtuoso de la guitarra, hubo de exiliarse en Francia por haber mostrado sus simpatías hacia los invasores franceses, y ya en el siglo XIX, Juan Crisóstomo de Arriaga compuso la ópera Los esclavos felices, cuya obertura es una de esas obritas que nos suenan cuando la oímos pero que no sabemos colocar.
¿Alguna mujer en estas nóminas?
Las hubo, claro; más que como compositoras, como grandes aficionadas e intérpretes. Ese fue el caso de las ya aludidas Bárbara de Braganza y la condesa de Benavente, María Josefa de Borja Pimentel, que tenía, como los reyes, sus propios músicos de cámara.
Las pocas compositoras de las que se tiene noticia fueron religiosas de las grandes órdenes, cuyos trabajos se limitaban al ámbito de la música sacra, obras en general desconocidas más allá de los muros del convento en el que vivían. De manera excepcional se conoce la figura de sor María Clara del Santísimo Sacramento, autora de un Cuaderno de tonos de maitines, que fue organista de un convento mexicano, aunque poco más se sabe de ella.
Si el soul, el blues, el rock and roll o el pop representaron en su momento la gran ruptura con la tradición musical, no hay que perder de vista que tanto cambio tuvo sus raíces en aquellos compositores del siglo XVIII que revolucionaron las partituras y las métricas, eso sí, sin quitarse las pelucas.
