Es un pequeño instante, un gesto que se divisa solo en parte, lo que despierta un deseo que envuelve el misterio. Propulsada por ello, la imagen, y quien mira, se reposiciona y finalmente se mueve para poder obtener un pedacito de aquello, y después otro, hasta revelar lo anhelado. Aquello que se muestra así, en un camino que hay que andar, que atravesar hasta alcanzar el destino, se convierte en pleno. A razón del estreno reciente de la última película de José Luis Guerin, hemos tenido la oportunidad de tomar un café con el cineasta para conversar sobre su último documental, pero también sobre su cine, un cine erudito, armónico y humanista.
El cine de José Luis Guerin no ha abandonado la composición escalonada de sus películas como Tren de sombras (1997) o En la ciudad de Sylvia (2007). El barrio de Vallbona se va mostrando en Historias del buen valle (2025) también con este proceder, quizás sin la intención de ser un retrato topográfico, pero sí orgánico, de tal manera que de una imagen se viaja a otra dentro del lugar, creando un itinerario. Al preguntarle al respecto, el cineasta encuentra la respuesta en su método de trabajo: «El rodaje con un arco de tiempo muy amplio, más de dos años, me permitió ir alternando días de rodaje y días de montaje. Montando esas imágenes es cuando pienso en las ideas. A veces es simplemente una frase que deja caer un personaje la que me da la semilla de lo que voy a desarrollar en la siguiente filmación».
Como algo orgánico, la película va cambiando, desarrollándose y evolucionando sus formas a medida que avanza el metraje. El comienzo, rodado en negativo, en blanco y negro y con una banda sonora que, por una parte, destaca unos sonidos para enmudecer a los otros (por ejemplo, podemos oír el tren, pero no lo que hablan los niños), y por la otra, la compleja composición jazzística de Anahit Simonian, acaba inundando las imágenes, que gradualmente van perdiendo su representatividad hasta convertirse en motivos visuales. Uno de los orígenes de este hecho está en Primeras impresiones (2023), la pieza realizada por José Luis Guerin para la exposición Una ciudad bajo la niebla. Nuevas visiones de los barrios de Barcelona, a cargo de MACBA y comisariada por Jorge Ribalta, que fue, a su vez, el primer contacto creativo del cineasta con el lugar. Pero Guerin responde que existe también otra causa por la que la película comienza con una secuencia construida con elementos del pasado. «En mis primeros encuentros con Vallbona, me parecía un barrio de los años 60: calles sin asfaltar, con zonas asilvestradas… me recordaba a mi infancia. Por ello, recuperé mi primera cámara de super 8 con la que empecé a filmar a los 14 años. Esas imágenes, al estar rodadas en ese formato, se asemejaban a imágenes de archivo, del pasado, y, curiosamente, nadie había filmado documentalmente este barrio antes que yo. El hecho de que no hubiera una memoria visual del lugar me hizo sentir un deber moral de construirla yo mismo. Por eso, aunque filmaba en el presente, lo hacía con un sentimiento casi pretérito, del pasado».
Historias del buen valle es muchas películas en una. Desde ese inicio ya mencionado más cercano a lo experimental, la película aborda el entorno acercándose a los personajes (los vecinos) que la habitan. Y en un gesto que es hijo inequívoco de estos tiempos, la película muestra el llamamiento del casting de los que después serán los protagonistas (colectivos) de la misma. Aquí, al espectador conocedor de la filmografía de Guerin le podrá sorprender esa captura de los testimonios que se asemeja al, a veces, denostado estilo de los bustos parlantes, pero que para Guerin puede llegar a ser una forma de cine puro. En sus propias palabras: «Para mí no hay movimiento más cinematográfico que cuando tenemos la ilusión o el sentimiento de estar viendo el movimiento del pensamiento».
El cineasta, que reconoce en sí mismo un interés mayor por el gesto evocador que por la ejecución perfeccionista, incluye otro ademán cinematográfico en esa secuencia de entrevistas a los vecinos. En una de ellas, el director conversa con dos jóvenes adolescentes. Una de ellas reconoce que sí que hay una única cosa mala de Vallbona, pero cuando se dispone a contarlo, la imagen parpadea, se queda en negro, se silencia la voz, apenas por un segundo, y cuando volvemos a ese mismo encuadre con esas mismas dos jóvenes, la que hablaba termina su relato diciendo «esto es lo único malo que me ha pasado en Vallbona». Este gesto del cineasta, de dejar fuera aquello negativo, podría haber acabado aquí, no llegando a formar parte nunca más de la película. Sin embargo, no es así. Mucho más adelante, casi al final, en un momento en el que todos los vecinos se refrescan en la alberca, vuelven a aparecer estas dos adolescentes y ahora sí, podemos oír de qué trataba aquel único recuerdo negativo que la joven recordaba del barrio. Al rastrear con Guerin cuáles son las razones de excluir este fragmento para incluirlo una hora más tarde en la misma película, el cineasta cuenta que «quería dejar unos fotogramas en negro para evidenciar que había quitado algo, pero que su intención no era la de romantizar el barrio hasta desnaturalizar la realidad de Vallbona». Para encontrar el tono justo, el cineasta extirpa ese elemento negativo para que no forme parte de la presentación, pero después, cuando el espectador conoce más la ciudad y puede entenderla en sus muchas perspectivas, nos lo cuenta, de la manera más natural, rodeada de naturaleza y del disfrute del verano. Guerin nos cuenta que «la realidad de Vallbona es una realidad muy conflictiva, pero no por ello renunciará al gusto por la vida. Estas problemáticas son las que configuran el tono y por eso tienen que estar también si se pretende tener una mirada justa».
De las muchas perspectivas desde la que puede observarse el paisaje de su filmografía, es muy enriquecedor hacerlo a través de una de sus pulsiones más contradictorias, la del protagonista prácticamente anónimo de películas como Los motivos de Berta (1984) y En la ciudad de Sylvia, frente a los secundarios que pueblan todas sus películas, que están lejos de ser simples elementos narrativos útiles para la trama o el personaje principal. Guerin reconoce que el protagonista plural y colectivo de Historias del buen valle no se asemeja a aquel en el que «el personaje es más como un icono en el que el espectador proyecta lo que quiera». Su último largometraje, en el que claramente pueden observarse las raíces de Innisfree (1990) y En construcción (2002), contiene una pluralidad de personajes protagonistas con unas características que contrastan con esos otros protagonistas que son prácticamente unos desconocidos. Para Guerin «es muy distinto a las películas de naturaleza más documental (…) donde por más que crees un personaje, la lógica entre la persona y el personaje que creas debe ser justa. Un barrio es, más que un conjunto de calles y avenidas, un conjunto de rostros», por eso los vecinos del barrio que tienen un mayor peso en la filmación son aquellos que tienen la llave para mostrar los distintos recovecos y sentires de un mismo barrio. Fátima, la gitana portuguesa, junto con la familia india que tiene que abandonar su huerto, están arraigados en la tierra del barrio, conocen el lugar, lo comprenden y lo habitan a través de la naturaleza con la que comparten el lugar. No es casualidad que los personajes se pregunten unos a otros si ellos hablan a las plantas; también Guillem, con más de noventa años, lo hace. Él también vive en Vallbona a través de su huerto y de las flores que ha plantado junto a los restos de su esposa en el jardín que cuida con esmero. Pero Guerin también quiere mostrar otras perspectivas del barrio, por eso tanto Antonio, el carbonero, como Nicolás, que está perdiendo la memoria, abren la puerta al origen del sentimiento de vecindad que surgió con los migrantes del sur de la península que se instalaron allí, casi furtivamente, para crear sus familias. En esto hay también algo propio de la filmografía del cineasta: un sentimiento de captar aquello que se desvanece o que ya ha desaparecido, pero que también comparten los vecinos más veteranos, que no paran de repetir que aquello que fue importante ya pasó hace tiempo. Antonio y Nicolás no solo representan a aquella generación tan importante en la constitución del barrio y de su identidad, sino que también son metáfora y símbolo del paso del tiempo y, en palabras de Guerin, «personajes antitéticos el uno para el otro», siendo Antonio un cicerón de la memoria, que llena las ruinas de vidas y recuerdos que lo emocionan, y Nicolás, al contrario, la representación de la pérdida de esa memoria, con la enfermedad que se desarrolla en él y por la que va perdiendo sus recuerdos.
Como ya ocurriera antes en su filmografía, el protagonismo no recae en un sujeto, sino que lo tiene la colectividad, presente en Historias del buen valle de dos maneras distintas, aunque interconectadas. Una es la más fácil de definir, la que más se acerca a la acepción recogida en el diccionario. Con esta coinciden algunas de las acciones que ocurren en la película, como la reunión que organiza Adif para explicar las obras que van a llevar a cabo en el lugar y cómo estas van a afectar a los vecinos. Aquí los vecinos forman un grupo, el de los afectados por las innovaciones impuestas desde fuera. Pero también hay otro colectivismo, claramente vinculado a este, pero que va más allá de la multitud de personas cuyas vidas vamos conociendo en pequeños fragmentos, que es el de una colectividad abrazada formalmente por el propio largometraje, pues es en los momentos en los que los vecinos cantan juntos, aquellos en los que la película los abraza a todos ellos en un único gesto, mediante un plano que no se corta y que, por movimientos de cámara, los incluye a todos en una única y extensa imagen.
Por mucho que el propio director se reconozca como un nostálgico irredimible, sus películas observan el pasado desde el presente. De ello, el cineasta comenta que «entroncar con tu tiempo y con las problemáticas de los personajes que tienes enfrente es una obligación moral». Pero en esta cualidad del barrio, en la que parece anclado a tiempos distintos según cómo se mire, se puede explicar también parte del origen del interés del cineasta por Vallbona. Este barrio, con partes no organizadas o urbanizadas de manera precaria por obreros que, desde el sur, emigraron hace casi un siglo, provoca que el lugar presente todavía elementos que remiten, en su aspecto y funcionamiento, a siglos pasados. También la profesora acerca a los niños a ser conscientes de la historia con la que conviven al hacer referencia a ese puente por el que pasan todos los días que, aunque reconstruido, existe desde hace casi un milenio. En nuestra conversación, Guerin reconoce que Vallbona le atraía por expresar de manera muy aparente la idea de que «todas las ciudades del mundo, sin excepción, se construyeron en el campo».
Esta es una de sus hermosas paradojas, donde los protagonistas, o la película en sí (como en Tren de sombras), aspiran a algo claramente imposible, pero no por ello cesan en su intento, que es capturar lo que ya ha desaparecido. Pero en esto, Historias del buen valle se acerca a la ubicación temporal de En construcción al convertirse en la captura de lo que está desapareciendo, pero que todavía convive con nosotros, conservando así en una obra fílmica esa sombra siempre presente en sus imágenes, que es, a su vez, la última prueba de la existencia antes de la desaparición. En palabras del artista: «Toda película es movimiento, y todo movimiento implica una realidad que declina y algo nuevo que surge. Entonces, es imposible escapar a ello».
