La cronología del agua: arte permeable

The events in my life swim in and out between each other. (Los acontecimientos de mi vida se deslizan unos entre otros, entrando y saliendo sin orden)
Lidia Yuknavitch

La fuerza líquida de la escritura virulenta y sincera de Lidia Yuknavitch permea en cada uno de los planos con los que Kristen Stewart compone su ópera prima, hasta empaparlos, ablandarlos y transformarlos en algo único, diferente, personal, pero sin duda heredero de la obra original que adapta. La cronología del agua, que Stewart dirige, muestra una sensibilidad creativa afín a la de la escritora estadounidense y destila admiración por la original, pero en la que la cineasta se vale de medios propios —los del cine— para transformarla en una obra personalísima, valiente y única.

Stewart respeta la estructura macro de la novela, dividiendo el filme en los mismos capítulos en los que se compone el libro. La cineasta muestra su respeto por la prosa incluyendo fragmentos literales de la novela mediante la voz de su protagonista (Imogen Poots), pero también integrándolos en la imagen, a través de insertos en los que, aún siendo niña, Lidia describe con fuerza su sufrimiento, con tanta intensidad que rompe el papel. Este gesto, por otra parte tan habitual en las adaptaciones —introducir fragmentos del texto original—, trasciende en esta película el guiño convencional. Stewart parte de lo escrito, en su sentido más corpóreo, para convertirlo en el punto de apoyo desde el que impulsarse y llevar un paso más allá el lenguaje de Yuknavitch, del literario al cinematográfico, en aquellos elementos que le son propios a este último, con la intención de representar los rasgos originales de la obra de la escritora.

Lo corpóreo de la escritura de Lidia Yuknavitch se adapta a una imagen rosada que evoca la piel. Lo líquido —el agua de las piscinas, del mar, de los lagos y también aquello que emana del cuerpo— Stewart lo materializa en imágenes que se mojan con la lluvia y se sumergen con su protagonista, que la distorsionan y se hunden con ella. La crudeza de lo que se cuenta y el estilo directo de Yuknavitch, que se transforma e incluso transgrede las normas lingüísticas, en el cine se traduce en un sonido violento y abrupto que se extiende de una secuencia a otra o incluso las interrumpe, de la mano de Amanda Beggs.

Pero, sobre todo, Stewart elabora un discurso propio a través del montaje, a cargo de Olivia Neergaard-Holm. Haciendo suya la frase de la novela en la que se dice: «Pensé en empezar este libro con mi infancia, el comienzo de mi vida. Pero no es así como lo recuerdo. Los recuerdos me vienen en forma de destellos. Desordenados. La vida se sucede sin ningún tipo de orden», la cineasta experimenta a través de un montaje apasionante. Stewart construye una continuidad emocional que nada tiene que ver con la continuidad narrativa o invisible. Esto, presente sin duda en la novela, es llevado un paso más allá por la cineasta, produciendo una mayor desorientación en su construcción, más experimental y menos descriptiva, con la intención de trasladar el viaje emocional de la escritora al contar su historia y todo lo que ello le rememora, sin quedar atada a una representación de fácil lectura audiovisual.

Stewart se acerca así al cine experimental, liberándose de una narración transparente y produciendo la bonita paradoja de las más hermosas adaptaciones: es justamente en los elementos de la forma de arte que adapta que no existen en la original —la imagen en movimiento, el sonido, el montaje— donde Stewart logra una adaptación más fidedigna, que solo puede surgir de una comprensión, tanto intelectual como emocional, hermosa y profunda de la obra original.

Ambas obras están tan en sintonía que en las dos se produce un cambio de cadencia en el último tercio. Las continuas adversidades a las que tiene que hacer frente Lidia a lo largo de la primera etapa de su vida la convierten, en sus propias palabras, en una damaged woman que le impide entender, entre otras cosas, el ser querida por otros. Lo cierto es que, gracias a su talento, la escritora consigue cambiar su destino. La cronología del agua no finaliza en el momento en que la vida de Lidia empieza a mejorar, sino que sigue contándola entonces, hasta prácticamente el presente de su autora (poco después de que muriera su padre y ya habiendo nacido su hijo Miles). Las buenas noticias cambian el ritmo de la película, como también lo hacen en la novela, provocando que las secuencias encajen, pero de manera diferente, desplazando al espectador a otro lugar, más feliz, pero menos intenso que durante los dos primeros tercios.

La mayor contraposición entre las dos obras probablemente se encuentra en la perspectiva de las autoras respecto de su trayectoria como creadoras. La cronología del agua, la novela, es una obra de madurez. Lidia Yuknavitch era ya una escritora consolidada cuando se publica. De hecho, en el propio texto ella reconoce que en el momento de escribirla ha encontrado una voz interior, una voz intelectual además de la física o corpórea que siempre sintió, con la que se relaciona, que se impone y que la hizo evolucionar hasta convertirse en la gran escritora que es. Stewart, que con este largometraje empieza su carrera como directora (con una extensa e interesante carrera como actriz previa), se encuentra prácticamente en un punto opuesto, en el otro extremo del túnel creativo que las une a las dos. Posiblemente por eso la apuesta formal de la cineasta es tan visible, tan plástica y tan ambiciosa que a veces se convierte en confusa. Es la adaptación de unas memorias desde la mirada de una cineasta que está dando sus primeros pasos.

La película sufre un distanciamiento mayor respecto de lo contado —y de quién lo cuenta— que la novela, algo inevitable puesto que la novela es una autoficción en la que el contacto entre la realidad y lo narrado es total: la voz de la protagonista pertenece a la misma mano que la escribe. Este es un escollo —si puede llamarse así— prácticamente insuperable en el cine, salvo en casos casi milagrosos como Heaven Knows What (2014), de los hermanos Safdie, en el que la autora de la novela autobiográfica (publicada después del estreno de la película) es además quien se interpreta a sí misma. Cuestiones tanto pragmáticas —como el paso del tiempo— como industriales posiblemente le impedían a Stewart acercarse más a la realidad. En todo caso, Imogen Poots construye una Lidia sobre su cuerpo, sobre sus emociones y expresiones, que coinciden con el estilo literario de la escritora, que descansa en la elocuencia que se puede transportar y sentir en la piel y en el cuerpo.

Con todo, lo fidedigno de la adaptación trasciende la emulación de lo narrado para aproximarse a un estilo, a un discurso, aunque diferente, que fluye en una misma sintonía. La cronología del agua de Stewart y la de Yuknavitch son ambas tan emocionantes como feministas, tan plásticas como sinceras, apuestas ambiciosas en las que el discurso se encuentra en una forma que busca la verdad.