En 2002 Jacobo Cortines publicaba sus memorias, Este sol de la infancia (Pre-Textos), dedicadas a sus primeros años de vida en Lebrija. Años después, Jorge Urrutia publicaría De una edad tal vez nunca vivida (Bartleby, 2010), un libro también de memorias que zigzaguea de la niñez a la madurez con la naturalidad propia del que no escribe un relato cronológico, sino la biografía emocional de su vida. En este 2025, ambos textos son recuperados, pues el primero cerraba aquellas memorias iniciáticas con La edad ligera, II (Filosofía y Letras seguido del tiempo airado) en la pulcra editorial Athenaica, donde ya había visto la luz la reedición de aquellos primeros recuerdos, junto a En la puerta del cielo; mientras que el libro de Urrutia ha sido reeditado por la prestigiosa editorial Cátedra, entrando así a formar parte del canon de la literatura española.
Se trata de libros que son —o van a ser en breve— obras de culto. Ambos autores son profesores, poetas, traductores y críticos literarios; pertenecen a una misma generación, nacidos en los primeros años de la posguerra, y comparten una escritura en prosa dotada de una excepcional carga lírica dentro del panorama de la narrativa española contemporánea. Pero se diferencian en un aspecto fundamental a la hora de afrontar la escritura de sus memorias: la concepción, como memorialistas, clásica o romántica de la expresión poética de la intimidad, si bien están unidos entre sí por la intensidad emocional que implica todo buceo en los abismos personales y por ser defensores a ultranza de la verdad, es decir, de una poética que exprese la verdad de sus experiencias y pensamientos.
Las memorias son aquí la recreación lingüística de un pasado, una reelaboración en la que importa menos el pasado mismo que su expresión literaria. No nos interesa la vida del poeta, sino la interiorización ficcional que lleva a cabo el autor para que surja de la nada la flor de la palabra. Los límites borrosos entre memoria y literatura permiten la construcción de dos de las memorias más interesantes de la lengua española en el primer cuarto del presente siglo. En ellas, como ejercicio de creación literaria —según ha sabido dilucidar de forma clarividente Mercedes Comellas1—, el pasado se convierte en materia poética, en tanto que la ficción —como en la poesía griega— se nutre de un pasado mítico. Mnemosyne, la madre de todas las musas y diosa de la memoria, está en el origen de este viaje hacia el interior. Las memorias vienen a ser la expresión de lo que no es, de un pasado que voló como las hojas otoñales del árbol, pero que regresa con la primavera de la imaginación. Pero más que una buhardilla en la que rebuscar recuerdos, las memorias son como la proyección de una película en la que el director-autor dispone intencionadamente, a su antojo, los materiales, para que aquellos días idos sean, en el presente de la escritura, la expresión de una imagen deseada. Recupera de otros tiempos personajes, escenarios y la urdimbre de los acontecimientos, pero los dispone de tal manera que son más una justificación de su presente que la narración de lo vivido en el pasado. Uno sabe a qué puertos ha arribado, pero se pregunta por la travesía. El viaje es a ninguna parte, apenas al silencio más recóndito de uno mismo, cuando, en soledad, te encuentras en los trazos de la escritura, como arrojado al mundo con el don de la vida entre las manos.
El escritor de memorias, pues, escribe bajo el signo del humo, de la difusa experiencia vivida, que pierde entidad hasta llegar a diluirse en otra cosa: un borrón en la caligrafía del tiempo, una historia que ha dejado atrás los fantasmas del pasado. Sin embargo, con su escritura dota de sentido a las tres líneas temporales; es la interiorización del tiempo íntimo y funciona como una argamasa que une las partes inconexas del olvido, como si brotara una luz que alumbrara los nudos de sombras de los precipicios interiores. En estas memorias, los escritores no se buscan en los tiempos en blanco y negro del pasado, sino en la recreación imaginaria de un mundo que nunca fue, pero que pudo haber sido y que ahora es vivido como una nueva verdad, literaria, que ya nada tiene que ver con la reconstrucción fidedigna illo tempore. Las memorias juegan con una libertad creadora que, según el grado de ficcionalización —muy presente en nuestros escritores— de los siempre reelaborados materiales y las formas de pulirlos, permite distinguir entre una memoria más clásica, como es la de Jacobo Cortines, y otra más romántica, que sería la de Jorge Urrutia, si bien en las dos poéticas señaladas la realidad y la imaginación son inherentes a la naturaleza misma de la escritura. Ya Bécquer nos enseñó, para la literatura española, los límites difusos entre la memoria y la ensoñación.
Toda memoria conduce al centro de uno mismo; moldea el barro del tiempo para insuflarle vida, para que nazca ese ser que llamamos narrador, pero que mira con los ojos del autor. La diferencia fundamental de las historias narradas en ambas memorias está marcada por los escenarios donde transcurren sus infancias. En uno asistimos a los restos del naufragio de la hundida economía familiar; y en otro, la luz tibia de la mañana chorrea por los jardines por los que después correrá el niño. Uno vive en el Madrid de la posguerra, en un piso con una única ventana por la que penetra la luz; otro, en una amplia casa o en un cortijo andaluz de anchos patios y jardines, de paredes encaladas, de buganvillas y geranios, de fuentes y arriates. Pero, en los dos niños, luces y sombras crean los claroscuros interiores de la necesaria visita al despertar de la vida consciente, a la luz del descubrimiento de la naturaleza humana.
De una edad tal vez nunca vivida o la transformación del mundo
En la obra de Jorge Urrutia, la luz de la infancia es la misma luz deslumbrante que alumbra la realidad, desnudando la vida, mostrándola sin apariencia alguna, como la descubierta por Meursault en El extranjero. Aunque es un libro que sirve para reconstruir la historia iniciática del mito personal del yo protagonista, la cita inicial de Camus atribuye un primer y fundamental lazo de unión con el padre, cuyo poemario El extraño mostraba su adhesión ética a la defensa de la libertad y de la integridad del ser humano. Asistimos a la búsqueda de la transcripción y configuración del relato personal, del andamiaje lingüístico necesario para hallar el sentido. Si algo es la obra de Urrutia, ha de ser una incursión en la intimidad, el hallazgo de los pecios ocultos en la memoria. Y la suya es una memoria creadora, no fotográfica. No se trata de recoger vestigios de una ciudad enterrada bajo las cenizas del tiempo, sino de descubrir, de edificar el relato personal que lo configura como un ser viviente determinado, con unos rasgos no heredados de forma impositiva, sino alterados por la ficcionalización del pasado, moldeándolo hasta hacerlo habitable, desde una mirada indagadora. El fin último es no olvidar, porque el recuerdo nos forja por dentro, con nuestras aventuras y desventuras, pues ambas nos pertenecen. La melancolía era uno de los cuatro humores que fluían por el ser humano, el líquido elemento del que se nutrirán las adelfas, símbolo de lo oculto, lo hondo, lo callado, es decir, de todo aquello que no son estas memorias, ya que estas representan justamente la antítesis de lo silenciado: escribir es un desentrañamiento de la intimidad. Melancolía significa, etimológicamente, «bilis negra» y se relacionaba con la tristeza y la pesadumbre. Este ánimo sombrío es como un arroyo que corre por cada una de las páginas, motivado por la pose reconcentrada que adopta el narrador, de ensimismamiento o entrañamiento de la realidad. Pero el texto es regado también con el agua redentora que inunda cada palabra, cada letra de las experiencias narradas, esa misma agua que una andaluza ofreció a un vencido —que no derrotado— en la estación de su pueblo, dadora de vida, purificadora, limpia de impurezas, de las costras del olvido, de insomnios y de desasosiegos. El agua es el amor, el origen, la luz líquida que desplaza las negras sombras de la angustia, la lengua que redime del pasado.
Ficción y realidad son categorías similares, haciendo posible que en la estancia aquella de su infancia convivieran Cervantes y Aleixandre, como dos personajes dotados de la misma entidad material gracias al realismo mágico de la lectura. Desciende, peldaño a peldaño, por la escalera de la memoria hasta alcanzar el rumor íntimo y particular de lo cotidiano, del rito del hogar, con sus silencios clavándose en el centro del corazón, como las astillas con las que la madre —Maruja, María, Mariquita— encendía el fuego de la vida, que es el que la calienta y sostiene entre las ascuas. Cada uno va acumulando sus pequeños guijarros y los echa al bolsillo de la memoria; con ellos tendrá que elevar su casa, construir su vida, seleccionando, si es posible, las teselas más bellas.
En un tercer nivel de ficción, el relato de Urrutia está continuamente salpicado por un cervantino distanciamiento irónico de metaficción: la trama queda interrumpida y la voz narrativa advierte al lector del modo en que el autor está componiendo su relato, como si le estuviera enseñando los andamios con los que se va construyendo, como si le cogiera la mano y le mostrara las tripas bajo la herida por la que discurre la naturaleza de la narración, cuyo ritmo se rompe para revelar el truco del mago de las palabras que es el poeta. Como en el teatro de Bertolt Brecht, el narrador resquebraja la ilusión de la literatura mediante el efecto de distanciamiento e invita a la anulación de las diferencias entre realidad y ficción, como si del capullo de la primera brotara la mariposa de la segunda.
Conocer es saber quiénes somos. Conócete a ti mismo, decía Sócrates. Pero quizás el escritor no haga otra cosa que aspirar a reconocerse en la imagen espejada en las aguas de la fuente —o de las fuentes intertextuales— del Regüé. La tarea no debe de ser sencilla, pues son pocos los que terminan cavando con fe, como los fusilados que trabajaban en su propia fosa, y menos aún los que logran ser honestos con ellos mismos. Por eso las memorias son un género en el que tantos escritores fracasan, pues caen demasiadas veces en la trampa de la realidad y olvidan su condición de escritores. Por mirarse en el azogue del pasado acaban, como Narciso, ahogándose en las aguas de la historia. En Jorge Urrutia, la memoria reconstruye las historias oídas de niño, las leídas de adulto, las vividas y las recopiladas con afán de documentación investigadora, tal vez para vivir con mayor intensidad o conocer más a fondo el rostro de la realidad, para aprender, con Jeromo, que la verdad es belleza o que no todo es lo que parece. Porque la belleza, como bien sabía Leopoldo de Luis, la pone el hombre con su manera de mirar; pues el pasado no es poético per se, sino por la mirada vertida sobre aquellas ruinas, sobre la manera de encontrar dulces las naranjas amargas, de abrir una pequeña maleta que encierra un puñado de juguetes, de abrazar al padre cuando se asoma a la ventana de un sexto piso. La verdad la pone el hombre (cada uno la suya); la poesía, el poeta. Las memorias recuperan la fase de aprendizaje, crecimiento, conocimiento y maduración. De niño, la realidad es velada; mordida la manzana, todos los caminos de la tierra se abren para nosotros. Jorge Urrutia recorre el suyo en busca de su propio «pabellón dorado», que solo se alcanza si tiene el resplandor del hogar de la infancia, una vez que se ha recorrido la inmensa mayoría del trayecto. No se trata de volver a un paraíso perdido ni es cuestión de saudade, sino de reafirmarse como constructor de historias. La memoria consuela al escritor como medicina que calma.
Somos la caligrafía viva de nuestra intimidad, la letra y la sangre de nuestra identidad. Escribir es escribirnos, contarnos. Y un escritor no usa la lengua materna ni paterna, sino la suya propia, encontrada en lo más hondo de la mina del lenguaje, la que le hace dueño de un tono personal e inconfundible, como el de Jorge Urrutia en De una edad tal vez nunca vivida.
La edad ligera o el resplandor de la ausencia
Las memorias de Jacobo Cortines son contadas como si el poeta estuviera allí mismo, como si hubiese tomado unos apuntes de lo que sucedió en otro tiempo. La voz narrativa se desplaza en el tiempo y observa al niño, al joven estudiante, al profesor, al melómano o al incesante viajero. Es la distancia necesaria que permite al narrador ingresar, mediante la ficción, en las escenas del pasado. Los objetos cotidianos, el gesto mínimo, la levedad del trajín diario de los recuerdos van cubriéndose de polvo en el desván de la infancia, expuestos a la oscuridad y al olvido, como objetos extraviados. Hasta aquel rincón se remonta Jacobo Cortines, poeta de este sol de la infancia y de días azules, para rescatarlos, desempolvarlos y mostrarlos con todo su esplendor. La infancia es también el reino del descubrimiento, de la acción por imitación, de la asunción de realidades y costumbres heredadas que son o deben ser cuestionadas. Es el territorio iniciático del misterio y del asombro ante lo maravilloso, donde se puede soñar con ser músico o Cristo a un mismo tiempo, donde se puede aprender a escuchar los sonidos del piano o los gritos de los cerdos en la tahona. Lo extraño convierte lo conocido en desconocido, incluido el propio cuerpo o la visualización del sexo femenino, que lo hace distinto, otro, axis mundi. Son días lentos en los que, bajo nubes que pacen por el cielo, va a saber de la huella de Caín en el mal por el mal, en la condición inhumana del ser llamado humano, en algo que hoy es, desgraciadamente, un tema de actualidad: el acoso escolar; o aquella otra visualización del esperpento macabro de la silueta crística de un borracho o guiñol grotesco, llevado sobre los hombros de los dos ladrones por las calles del pueblo.
La infancia es, por tanto, la etapa en la que es posible ver lo que es imposible ver. También se puede sentir, adentro, por primera vez, lo que es invisible. Las fronteras de la realidad se desdibujan por la imaginación, que construye un mundo posible de imposibles, como la espeluznante figura del demonio, vista solo por el niño entre los sutiles visillos de la fantasía: todo el que ha sido niño ha sentido alguna vez los ojos del diablo clavados en la nuca. El fin de la infancia es la pérdida de la inocencia por el advenimiento del conocimiento y la responsabilidad, lo que le hará distinguir entre el bien y el mal, quedando solo ante sí mismo y ante las simbólicas fieras que acechan tanto como la realidad. Se trata de una diferencia fuertemente marcada a fuego por una estricta educación religiosa —impositiva en el colegio Portaceli—, donde Dios rige el comportamiento del niño, el mismo que va descubriendo que el Creador es vengativo y justiciero, y que sus acólitos, los curas del internado, tiranos que rapan al cero a los desvergonzados. Son años, además, en los que se aprende el sabor amargo del fracaso y de la derrota, la íntima y la ajena; el espectáculo de la pobreza, con sus miserias y su vivir sin nada, que convive con el trasiego diario del vaivén de la vida.
Y de la vida en el pueblo a la vida en el campo, en el cortijo Micones, donde ve a su madre ir y venir entre las flores del jardín, donde la verá separar unas varas de nardos, esas plantas con flores blancas —las más importantes de su vida—, las que recordarán que el amor, si es amor, nunca muere; esos nardos que tendrán como destinataria, muchos años después, a Lilí. El primer libro de memorias termina con la emoción quijotesca del que va a ver el mar por primera vez, donde se topa con un extraño animal que anda de forma peculiar: es el cangrejo. Con el paso del tiempo lo verá caminando también por la sangre de sus más queridos, convirtiéndolos en extraños, ajenos, hasta hundirlos en las aguas del mar de la muerte y del silencio último. Es el cáncer y su extraña manera de caminar, ramificándose en forma de metástasis. Dice Cortines que «en la fotografía el mar no es azul»; tampoco lo es en la memoria; por eso es escritor de memorias, para colorear los restos del pasado, para poner nombre a lo inefable, incluso a la muerte, un «calambrazo» que se corresponde, como si de un espejo se tratase, con la misma sensación de sinsentido que sintió ante la noticia de la parca el niño que fue quien esto escribe.
El joven crece, le cambia la voz, se sabe distinto. Y su fe tiembla. Ante la llamada, el poeta, tras la duda, llega a la certeza de que su vocación no es celestial. Las letras le llaman y a ellas acude. Empiezan los años universitarios, los de Filosofía y Letras. La edad ligera, II es la declaración implícita de hacerse dueño de su tiempo, de dejar constancia de la voluntad de tomar las riendas de la vida desde la conciencia y la lucidez de la memoria. Recordar es volver a lo vivido, recreado a otra luz, ya de otro modo. No es la pintura de un retrato ni los sonidos del lenguaje de aquellos tiempos. Estas páginas son una verdad íntima que fluye por las orillas del olvido, unas aguas en las que el protagonista se bañará, en el río del recuerdo, la acción voluntaria de colorear el blanco y negro del pasado. Atrás han quedado la puerta del cielo, el pecado y las dudas, y más lejos aún la inocencia del sol de la infancia. La niñez se abre paso para alcanzar al joven seguro de no querer entrar en el noviciado y que, como un brote verde, crece decidido hacia la luz y hacia el rompimiento de los límites de lo conocido. Más tarde, crecerá en él el amor y la muerte, a partes iguales, en el parterre de los últimos nardos de noviembre.
Notas
(1) «Cualquier memoria es literatura (Memoria literaria y proceso de la creación)», Philologia Hispalensis XV/2 (2002), 46-69.
