Aranjuez: sensatez y sentimiento

Hay músicas que parecen haber estado ahí desde siempre, como si precedieran al paisaje que evocan. Nadie puede dudar de que el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, es una de ellas. Sus danzas y sus armonías pertenecen a la España dorada y no al siglo convulso en el que nació, y su pulsación flamenca —de la que el concierto se apropia— suena con una energía fundacional.

Rodrigo compuso la obra en el año 1939, entre los escombros que dejaba la guerra civil y las primeras tragedias que ya comenzaba a contar la Segunda Guerra Mundial. Había nacido en Sagunto, Valencia, y a principios de la década de 1930 ya era un pianista y compositor con una trayectoria que le había permitido obtener una beca de estudios en París. Había tomado clases con Paul Dukas en la École Normale de Musique. En aquellos años de formación, el horizonte estético era abierto: le permitía seguir el camino del folclore imaginario —tan francés y al mismo tiempo tan español— con Ravel, Albéniz y Falla, jugar por fuera de la tonalidad, con nuevas ideas para la organización del discurso musical —siguiendo a la Segunda Escuela de Viena—, o buscar en el neoclasicismo que interesaba tanto a Stravinsky.

El pianista-compositor que fue Rodrigo había anticipado en pequeñas joyas como sus Deux berceuses (1929) un gusto por la búsqueda tímbrica. De haberse atrevido a utilizar las nuevas herramientas que proponía la vanguardia de su tiempo, Aranjuez habría merecido un sitio en la historia de la estética musical, probablemente Theodor Adorno le habría dedicado algún artículo y los especialistas discutiríamos sobre una obra que hoy desechamos como menor sin considerar su atemporalidad ni el impacto que ha tenido en la creación de muchísimas otras.

Pero la relación de Rodrigo con las vanguardias musicales fue de baja intensidad, apenas de admiración. El oficio de seducir al público de su tiempo era para él más necesario y urgente que cualquier gesto rupturista. A contramano de Adorno, Rodrigo aspiraba a la poesía, aun en la tragedia que sin duda le tocó vivir. Podría pensarse también que fue esa contemporaneidad con el horror lo que lo impulsó a preservar, como en un relicario, la belleza de un mundo que amenazaba con perderse para siempre.

Cuando se desató la contienda peninsular, Rodrigo y su mujer, la pianista Victoria Kamhi, pasaban un tiempo en Alemania. La guerra les había impedido renovar su beca y el planeado regreso a París se volvió imposible. Ciego desde los tres años, a causa de la difteria, escribía en braille y dictaba nota por nota a su copista. La ceguera lo ayudó a encontrar refugio en un asilo de Friburgo, que lo acogió junto a su mujer. Ambos describieron esos años como los más duros de su vida; la música había quedado postergada: tocaba enseñar español para sobrevivir.

Fue en la primavera de 1938 cuando Joaquín Rodrigo recibió una invitación para impartir un curso de verano en la recientemente inaugurada Universidad de Santander. La propuesta, que llegaba como un soplo de aire fresco, permitió a los Rodrigo reencontrarse con una España herida pero todavía vibrante y descubrir que la guerra no había arrasado con todo ni aniquilado completamente su vida cultural.

La cereza de ese postre energizante llegó antes de volver a cruzar los Pirineos, en un almuerzo junto con el guitarrista Regino Sainz de la Maza y el marqués de Bolarque, donde Rodrigo escuchó la sugerencia de escribir un concierto para guitarra y orquesta. La ocurrencia no era menor, y no porque no existieran antecedentes de esa combinación musical: Boccherini y Vivaldi, entre otros grandes compositores, habían escrito para guitarra concertante, y más tarde, ya en 1808, Mauro Giuliani había dado a conocer su concierto en la mayor, op. 30. Sin embargo, las grandes salas inauguradas hacia finales del siglo XIX ponían a prueba la supervivencia de la sonoridad modesta de las seis cuerdas, difícil de proyectar en grandes auditorios y, aún más, de tomar un rol protagónico frente a una orquesta.

De cualquier modo, Rodrigo no dudó en aceptar el desafío al que sumó el de escribir para un instrumento cuya técnica desconocía. Es cierto que sus ideas musicales caen muy bien en la mano de un pianista, pero alcanza con hablar con algunos guitarristas, tanto en su vertiente académica como en la popular, para entender que su discurso se complica en la traducción a la mecánica de la guitarra. Hoy Aranjuez, que se escucha amable y cristalino al oído como pocas músicas del siglo XX, sigue resultando una cumbre a escalar incluso para los instrumentistas más experimentados.

La retórica musical no permite definir con precisión las imágenes que el sonido podría representar. La escucha solo permite generalidades y casi el único modo de saber si un sonido agudo representa el canto de un pájaro y no el grito de un niño es que el compositor nos brinde un texto de soporte. Con el nombre del concierto, Rodrigo nos da la pista, y nos invita a vincular la danza del primer movimiento con la arquitectura clasicista de Aranjuez, en conjunto con los jardines recortados a la francesa y coronados por juegos de agua. El camino está allanado para que las intervenciones de los vientos nos parezcan aves afinadísimas y los rasgueos iniciales de la guitarra, el fluir del Tajo. Luego, en el segundo movimiento, el sonido pastoso del corno inglés podría traer una luz más tenue, un andar más lento; su diálogo con la guitarra, reflexiva e intimista, terminará por recrear una atmósfera onírica propicia para la melancolía.

La estructura con dos movimientos rápidos que enmarcan un segundo más lento proviene del modelo de oberturas a la italiana. El primer movimiento, ligero y rítmico como danza dieciochesca, se contrapone al adagio central, donde la guitarra responde a la melodía morosa del corno inglés, apenas acompañada por un fondo orquestal. La ronda tan sencilla y juguetona del último recupera el ánimo ligero del inicio. La obra es sin lugar a dudas una celebración de las tradiciones ibéricas.

Alguna vez Rodrigo contó que ese último movimiento le apareció junto con el segundo, prácticamente de un tirón, que no tuvo más que sentarse a escribirlos. Pero ese aliento de inspiración no alcanzó al primer movimiento, para el que puso a disposición todo su oficio. Y aunque el adagio central sea el que primero se nos aparece cuando tarareamos Aranjuez, hay que decir que es el primer movimiento el que asegura esa impresión de atemporalidad o, al menos, una temporalidad que nos precede. Alejado de cualquier intento vanguardista, el Concierto de Aranjuez ya era una reliquia cuando se estrenó, el 9 de noviembre de 1940, en el modernista Palau de la Música Catalana.

La obra ya tenía mucho escenario recorrido y varias versiones discográficas (altamente recomendable la del sello RCA Víctor, con Regino Sainz de la Maza —su primer intérprete— y la orquesta Manuel de Falla, dirigida por Cristóbal Halffter, grabada en 1968) cuando un dato biográfico le dio un giro interpretativo: según Victoria Kamhi, la inspiración del segundo movimiento provenía de la pérdida de su primer hijo, muerto al nacer. Aunque no fue posible encontrar la fecha en la que Kamhi soltó la confesión, la cronología indica que no fue una tragedia la que inspiró la melodía. Es evidente que ese adagio cuenta con todos los condimentos para ser interpretado en clave sentimental. Y tal vez las versiones cantadas se hayan inspirado en ese dolor: aunque le hable al rojo de las rosas y al amor en general, la canción de Guy Bontempelli, popularizada por Richard Anthony, ahonda esa veta. En todo caso, ese segundo movimiento ofrece margen para una cursilería en la que chapotea sin escrúpulos Aranjuez, mon amour.

Rodrigo se quejó de la canción, no por su sensiblería —aunque, por supuesto, la versión no le agradó— sino por usurpación de propiedad: los autores de la recreación habían olvidado pagar derechos de autor. Sin embargo, basta consultar Wikipedia para comprobar que esa canción fue el puntapié inicial de un torrente de recreaciones vocales. Seguramente las regalías fueron cuantiosas.

Algo similar sucedió con la extraordinaria polifonía para vientos y percusión que es la versión de Miles Davis y Gil Evans en Sketches of Spain. Cuenta la leyenda que Columbia tampoco pagó los derechos por la recreación del adagio de Aranjuez. La grabación le llegó a Rodrigo a través de otro músico ciego, Tete Montoliu, el gran pianista catalán. Según se cuenta, el entusiasmo que embargó a Tete en el momento de revelarle el hallazgo jazzístico a su colega contrastó con el enojo del compositor. Pero el disgusto se disipó apenas Rodrigo vislumbró el nuevo universo que el mundo del jazz le abría a su música: una nueva larga lista para consultar en Wikipedia, entre muchos otros, Chet Baker, Al Jarreau y Chick Corea, cuyo Spain fue seguramente la piedra fundacional del jazz flamenco. En poco tiempo, el concierto se convirtió no solo en una de las piezas más interpretadas por las orquestas del mundo, sino también en una de las más utilizadas por el cine. Conservadora en su origen, dio impulso a músicas novedosas. Su material guardaba el potencial de convertirse en vanguardia.

Vale la pena contar cómo llegó a crearse Sketches of Spain. Cuenta John Szwed en So What, su biografía de Miles, que quien le hizo conocer la música española a Davis fue una amiga actriz, Beverly Bentley, quien en 1958 regresó de una temporada de trabajo en España con un compilado de guitarra flamenca de regalo. La fiebre flamenca llevó al trompetista a hacerse de todos los discos sobre el género que encontró en las bateas americanas.

Apenas unos meses después, ya en 1959, mientras visitaba Los Ángeles, Davis escuchó el Concierto de Rodrigo por primera vez. Su amigo y colega Joe Mondragon le hizo escuchar el disco, probablemente en la versión grabada por Narciso Yepes. Davis quedó cautivado de inmediato y se decidió a grabar su propia versión del segundo movimiento. Efectivamente lo grabó, pero Columbia Records olvidó pedirle autorización a Rodrigo. El asunto se resolvió y Ediciones Joaquín Rodrigo es ahora propietaria del arreglo de Gil Evans.

Perdurable, universal y maleable como demostró ser, el concierto interpretado por las más diversas orquestas de los cuatro puntos cardinales se convirtió en una especie de cárcel para la guitarra. La gratificación inmediata que produce tanto a los programadores como a los directores de orquesta frena la interpretación de otras obras para guitarra compuestas a lo largo del siglo XX.

De cualquier modo, también es cierto que sus múltiples versiones muestran caminos interpretativos muy diversos. Afilado como el mejor cuchillo, el Aranjuez de Paco de Lucía fluye rítmicamente como casi ningún otro. La explicación del propio guitarrista quedó registrada en un vídeo: prefería sacrificar pureza del sonido —algo que para el academicismo resulta imperdonable— por una mayor precisión en el ritmo. Esa decisión resalta el sabor del flamenco que habita en Aranjuez. Podría decirse que, en algún sentido, Narciso Yepes (con su famosa guitarra de diez cuerdas) y Andrés Segovia eligieron el camino contrario, el del timbre limpio y una rítmica tal vez un poco más laxa. La versión de Pablo Sainz Villegas, grabada en vivo con la Orquesta Nacional de España, y que en los últimos años se vendía como pan caliente en la disquería madrileña La Quinta de Mahler, siguió el camino que trazó el comentario doliente de Kamhi: con técnica depuradísima, Sainz Villegas se somete a esa atmósfera trágica, aviva un sentimiento que no le conviene no solo a este concierto, sino probablemente a ninguna obra.