No me escondo, mi perro se llama Argos y soy un friki de la Odisea. El otro día quedé con una amiga y, con la excusa de la adaptación de Nolan, intenté convencerla para que la leyera. Mi entusiasmo anticipando el momento de dar la chapa murió con su respuesta. Su fe no le permitía leer historias de héroes, pues era una ferviente seguidora de La teoría de la bolsa de la ficción, de Ursula K. Le Guin.
Mi primer impulso habría sido gritar: «¿Qué palabras, amiga mía, escaparon del vallar de tus dientes?», apabullarla con mis interpretaciones favoritas, hablarle del ardid del telar, de cómo Penélope teje el lapso de tiempo durante el cual Odiseo puede recuperar su lugar. De cómo ella, que no tiene el poder de decir que no, genera una situación en la que no tiene que decir que sí. Ubicarla en la constelación de mujeres que negocian con fuerzas que las exceden valiéndose únicamente de su ingenio, como Sherezade en Las mil y una noches o Savitri en el Mahabharata. Podía demostrarle que la Odisea no era la historia del héroe que vuelve, sino la de la reina que se mantiene.
Pero tengo comprobado que esa estrategia no funciona, por lo que esta vez me impuse la ardua tarea de demostrar, con rigor, que Ursula K. Le Guin habría recomendado la Odisea. Este momento sería mi hýbris en una tragedia griega.
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La teoría de la bolsa sostiene que, sin necesidad de haber sido el primer tipo de historia contada, el relato del cazador se erigió como la fórmula narrativa hegemónica, esculpiendo a su vez el canon. Y esto dificulta, aún hoy, la aparición y el éxito de las historias que no se configuran en torno a un protagonista de esta naturaleza.
Le Guin caracteriza este relato dominante —la killer story— mediante tres rasgos. Su forma es lineal y progresiva, como la de una flecha o una lanza que parte de un punto y da en un blanco. Su preocupación central es el conflicto. Y, por supuesto, depende del héroe. Un héroe que permite que aparezcan otros personajes, pero subordinados a él como elementos para contar su historia.
En contraposición, reivindica otra forma de narrar. Historias construidas por acumulación de elementos no progresivos, por distintas miradas. No una flecha, sino un recipiente: una bolsa donde se guardan cosas que adquieren significado por estar juntas y no por ir una detrás de otra para cumplir un objetivo.
¿Es la Odisea una lanza o una bolsa? Me arrojé al poema, caracterización en mano, para averiguarlo.
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La historia del regreso de Odiseo puede ordenarse cronológicamente como una línea: sale de Troya, atraviesa una sucesión de peligros y alcanza finalmente Ítaca. Pero no es así como la Odisea cuenta los acontecimientos. La narración principal del poema comienza cuando la mayor parte del viaje ya ha sucedido. Primero sigue a Atenea en el Olimpo; después, a Telémaco en Ítaca, Pilos y Esparta; solo en el canto V aparece Odiseo, retenido en Ogigia.
Estas líneas narrativas no se suceden porque cada una sea consecuencia de la anterior. La liberación de Odiseo no depende del viaje de Telémaco, ni la formación de Telémaco requiere que su padre haya iniciado ya el regreso. Son acciones paralelas, activadas simultáneamente por Atenea, que acabarán convergiendo en Ítaca.
A lo largo del poema aparecen, además, relatos engarzados que cuentan otros personajes: Femio canta el funesto regreso de los aqueos; Néstor, la muerte de Agamenón; Helena, la entrada de Odiseo disfrazado en Troya y cómo ella no lo delató; Menelao le recuerda cómo ella, imitando la voz de sus esposas, intentó provocar a los guerreros escondidos en el caballo para que se descubrieran. Helena y Menelao yuxtaponen dos imágenes difícilmente conciliables: en una, ella los ayuda; en la otra, intenta traicionarlos.
El relato que más espacio ocupa es el que Odiseo hace de sí mismo ante los feacios. Entre los cantos IX y XII, Odiseo reconstruye su viaje desde Troya hasta Ogigia como una sucesión de episodios: cícones, lotófagos, Cíclope, Eolo, lestrigones, Circe, Hades, sirenas, Escila y Caribdis, vacas del Sol y naufragio. Cada aventura es un episodio en el camino de vuelta a casa del protagonista.
La Odisea, por tanto, contiene una narración con forma de lanza, pero no adopta globalmente esa forma. La progresión lineal pertenece sobre todo al relato que Odiseo cuenta dentro del poema, pero la narración de la musa se construye mediante acciones paralelas, voces contradictorias y cambios de centro.
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La ocupación del palacio por parte de los pretendientes es el conflicto que reúne finalmente a los personajes principales, y su clímax se alcanza cuando Odiseo lo recupera violentamente. Sin embargo, no todas las partes del poema se relacionan con este momento.
La Telemaquia no existe para preparar directamente la matanza, aunque termine convergiendo con ella. Es un rito de paso mediante el cual Telémaco construye su identidad adulta a través de la imagen que de su padre tienen los distintos anfitriones que lo reciben.
Las aventuras que relata Odiseo sí le sirven para demostrar su identidad y conseguir ayuda para el regreso. Pero su contenido no está relacionado con los pretendientes, sino con un conflicto previo: el de superar cada una de las adversidades que lo separan de Ítaca.
Multitud de estudiosos han diseccionado las escenas de hospitalidad como una unidad compositiva recurrente en todo el poema homérico, identificando una serie de preguntas que dialogan a lo largo del poema: cómo se recibe al extranjero, cómo se administran los bienes ajenos, qué obligaciones impone la hospitalidad, quién conserva el hogar durante una ausencia y qué conductas permiten restaurar el oikos. El Cíclope, los feacios, Eumeo y los pretendientes no participan en el mismo conflicto, pero representan formas distintas de respetar o destruir las relaciones que hacen posible la convivencia.
El conflicto está presente, pero no organiza por sí solo todos los elementos del poema.
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El poema no comienza con Odiseo —de hecho, no aparece directamente hasta el canto V—. Es Atenea quien, tras la invocación a la Musa, decide que ya es hora de que el protagonista vuelva a casa e idea un plan para ello. Pone en marcha la liberación de Odiseo y envía simultáneamente a Telémaco en busca de noticias. La historia también termina con ella, cuando decide detener la escalada de violencia provocada por la muerte de los pretendientes.
Tampoco es el héroe quien consigue por sus propios medios llegar a casa. Su regreso es resultado de una red de cuidados que lo hace posible: Circe, la hechicera que lo envió al Hades a consultar la ruta con el profeta Tiresias; Calipso, la ninfa que lo retuvo y finalmente lo dejó partir; Leucótea, que lo salvó del mar; Nausícaa y Areté, la princesa y la reina de los feacios que median para que estos lo lleven finalmente a Ítaca.
Su vuelta tampoco basta para restituir el oikos. Debe ser reconocido como padre, marido, hijo y rey; necesita ser aceptado por Telémaco, Eumeo, Euriclea, Penélope, Laertes y, finalmente, Atenea. Un trámite que no es superfluo; al contrario, desde el primer diálogo del primer canto, Zeus ya hace referencia al regreso de Agamenón a casa, la sombra que aparece una y otra vez a lo largo del poema.
Hay lecturas que hacen del reconocimiento mismo el problema central de su segunda mitad. Otras van incluso más allá y defienden que la prueba del lecho no es solo de identidad. Penélope no mira su cicatriz, no le solicita a Odiseo una descripción de la cama para que revele un secreto compartido. No le basta con que otros miembros del oikos lo hayan reconocido. Porque es lícito que ella desconfíe, no puede saber si Odiseo, que ha tardado muchísimo más que nadie en volver y es el más astuto y taimado de los mortales, tiene a otra por ahí y planea quitarla de en medio.
Clitemnestra es un ejemplo de que la identidad no basta. Ella ordena que la cama sea trasladada, sabiendo que es imposible hacerlo, y provoca así su reacción. No comprueba solo lo que sabe: observa su respuesta emocional ante la posibilidad de que ella haya pasado página. Este control del reconocimiento convierte a Penélope en juez y no en premio: es ella quien fija los términos en los que su marido puede volver a serlo.
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El resultado parecía bastante claro. La Odisea se asemejaba a una bolsa en la que la Musa había reunido escenas distintas: anfitriones buenos y malos, huéspedes que respetan o violan la hospitalidad, hogares conservados o consumidos, identidades ocultas y reconocidas. De su acumulación surgía una reflexión sobre las relaciones que permiten sostener y restituir una comunidad.
Pero eso no se parecía a mi experiencia de lectura. Nunca le había prestado mucha atención a Telémaco. Ni habría descrito la Odisea como un compendio sobre la hospitalidad en el que Eumeo personifica la areté. Había empezado el análisis convencido de que acabaría hablando de Penélope: de cómo el poema podía leerse no como la historia de un héroe, sino como la de una reina.
Entonces recordé una frase del ensayo de Le Guin a la que, en una primera lectura, no había concedido demasiada importancia:
«Of course the Hero has frequently taken it over, that being his imperial nature and uncontrollable impulse, to take everything over…».
De repente me resultó aterradora. Porque estaba intentando enarbolar un análisis narrativo para convencer, pero era verdad que, si pensaba en la Odisea, lo que se me venía a la cabeza eran el Cíclope, las sirenas, Circe, Escila y un protagonista astuto con el que me identificaba. También recordaba el telar, el arco y el lecho, porque también me identificaba con ella. Porque había interpretado su papel como el de la heroína que resiste el asedio.
Pero, honestamente, no era capaz de recomendar la Odisea por lo que se aprende de Clitemnestra o de Eumeo. Lo que siempre me había gustado eran las lanzas dentro de la bolsa.
Mi experiencia encajaba con la consecuencia más inquietante de la teoría de la bolsa de la ficción. Aunque la Odisea sea una bolsa que contiene, entre otras cosas, lanzas, es la figura del héroe la que siempre ha acaparado mi atención. El resto del contenido queda relegado porque el relato heroico no coexiste en igualdad con las demás historias: las eclipsa.
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Había pagado el precio de mi soberbia: el resultado de mi investigación era mirar con recelo mi propia lectura. Así que le dije a mi amiga que tenía razón y le pregunté por dónde me recomendaba empezar a leer a Ursula K. Le Guin. Estoy ahora con Cuentos de Terramar.
Pero también puede llamar matriz a esa teoría, la teoría de la matriz.