Querido lector de Jot Down, el editor me obliga a informarle que este artículo que usted ingenuamente se dispone a leer es una soberana necedumbre causada, con seguridad, por una de mis bouffée délirante. Le adelanto que las 2.000 palabras que siguen a continuación tienen como objetivo analizar una sola frase. Ni más, ni menos.
Como les decía, todo lo que leerá a continuación gira en torno a seis palabras que son estas: «Dejaré mi boca entre tus piernas». Las mismas pertenecen a la última estrofa de ese gran Pequeño vals vienés que nos regaló Federico García Lorca en un poema que justifica por sí solo la existencia de la filología comparada.
Pequeño vals vienés es un poema fechado con precisión atómica el 13 de febrero de 1930 e incluido después en Poeta en Nueva York. La crítica académica ha señalado el carácter inequívocamente sexual de esa última secuencia, coronación de un poema donde el amor, la muerte y el deseo bailan ¡Ay, ay, ay, ay! con extrañeza surrealista.
Entonces llegó Leonard Cohen.
Es de sobra conocida la devoción del tristón canadiense por el poeta granadino hasta el punto de que no le importó hacer una paronomasia silábica con el nombre de su hija —Lorca Cohen— al soldar los dos apellidos. Según contó él mismo, dedicó más de cien horas para «traducir» Pequeño vals vienés al inglés. Take This Waltz apareció primero en 1986, en el disco de homenaje Poets in New York y como single, y después, acompañado de violín y con la voz de Jennifer Warnes, en I’m Your Man (1988).
Como decíamos, hay mucha admiración del cantante por el maestro, precisamente por ello merece la pena comprobar qué hace el discípulo cuando llega a la zona inguinal.
Cohen decide transformar la explícita imagen lorquiana en «my mouth on the dew of your thighs», y nos basta ese breve fragmento para apreciar la operación realizada por el cantautor. «Entre» desaparece. Las «piernas» pierden el triángulo de las Bermudas y se convierten en «muslos». Y entre la boca y la anatomía se interpone el «rocío», palabra que habría complacido a cualquier miembro de una hermandad a punto de hacer el camino. Lorca había dejado una boca entre unas piernas —no sabemos si para felar o para lamer, bueno sí lo sabemos— y Cohen coloca la suya sobre el rocío de unos muslos.
Llamar censura a esto es de primero de zoquete porque Cohen altera muchas otras imágenes del poema sin pretender hacer una traducción jurada. Su maravillosa versión es una recreación poética que conserva la lógica surrealista de Lorca mientras cambia objetos, acciones y asociaciones para conseguir un poema cantable en inglés. La crítica ha estudiado esa relación como un «torneo poético» antes que como una traducción, expresión que a los dos genios les habría gustado por motivos distintos. Ninguna de esas modificaciones, con todo, resulta tan sugestiva como esos pocos centímetros de desplazamiento corporal.
Después ocurre algo todavía mejor: Cohen internacionaliza el poema y media Europa empieza a traducir no ya a Lorca, sino a Cohen, y la boca emprende entonces una gira continental en la que cada aduana le pide una documentación distinta.
En la España de Jamón, jamón, no se negocia como era de suponer. Enrique Morente con Lagartija Nick en Omega, Ana Belén en Lorquiana y Sílvia Pérez Cruz —la última y más sentida versión— cantan el texto castellano de Lorca sobre la música de Cohen, en una solución admirablemente española con la que importamos encantados el artefacto extranjero siempre que nos permitan retirar el manual de instrucciones y sentar a Federico al volante. La música puede ser canadiense; pero en materia de ubicación bucal la soberanía es nacional. La boca vuelve, por tanto, a colocarse «entre tus piernas», que es donde tiene que estar.
Suecia, que nunca hace nada una sola vez si puede constituir una comisión, produce dos versiones con veinte años de distancia. La primera, Tag min vals, la grabó el actor Sven Wollter en 1989, en su álbum Nån sorts man, con texto de Rikard Wolff, y funciona como advertencia metodológica para cronistas apresurados: quien hable de «la versión sueca» en singular está admitiendo públicamente que solo ha escuchado una. La segunda llegó en 2009, cuando Ebba Forsberg cantó las traducciones de Mikael Wiehe —el hombre ya había pasado a Dylan por la aduana sueca, de modo que un espigado canadiense no iba a intimidarle—, y es en esa versión donde el verso acaba situando «tu cuerpo húmedo contra mi boca». Ya no son las piernas, ni siquiera los muslos: participa el organismo completo. Es difícil imaginar una respuesta más socialdemócrata; ante la posibilidad de privilegiar una sola zona anatómica, se amplía la representación a todo el cuerpo.
En Croacia la escena recupera movimiento. La adaptación que canta Ibrica Jusić en Mali bečki valcer, su tributo a Cohen de 1999, lleva texto de Srđan Depolo —precisión que importa, porque atribuir la letra al intérprete es exactamente el tipo de descuido que este artículo ha venido a censurar en los demás—, conserva los muslos de Cohen y hunde en ellos la boca. La formulación procede genealógicamente de Montreal, no de Granada, y aun así devuelve a la escena algo del impulso original: el canadiense había colocado la boca educadamente «sobre» el rocío, y el Adriático decide que, iniciado el viaje, no hay motivo serio para quedarse en la superficie. A veces la historia de Europa puede explicarse con un mapa. Otras, con preposiciones.
Polonia, que nunca ha tenido miedo de organizarse en escuelas rivales, ofrece dos soluciones incompatibles y por eso mismo perfectas para este atlas. Maciej Zembaty, el gran introductor de Cohen en polaco, conserva con férrea disciplina: «Moje usta na rosie twych ud», es decir, «mi boca sobre el rocío de tus muslos». Roman Kołakowski, en cambio, decide que ya está bien de muslos y manda la boca a la floristería: en To ten walc, interpretada por Agata Klimczak-Kołakowska con Teatr Piosenki, el jacinto pasa al ojal y el yo poético se lo lleva a los labios «con una media sonrisa». La boca sigue ahí, pero ha abandonado definitivamente la zona inguinal y se ocupa de la botánica. Polonia consigue así algo admirable: producir simultáneamente una traducción que conserva el erotismo coheniano y otra que lo sublima hasta convertirlo en horticultura. Una parte del país fotocopia Montreal; la otra, ante el menor indicio de humedad, compra flores.
Hungría resuelve el problema de forma imperial. En Volt egy tánc (1991), popularizada por Zorán, su hermano Dusán Sztevanovity escribe una letra nueva sobre la música de Cohen, sin equivalente de la escena: desaparecen la boca, los muslos y la discusión entera. Es una respuesta admirablemente austrohúngara: conservar el vals y cambiar la población.
Finlandia, por su parte, conserva la solución anatómica de Cohen pero le quita el filtro de Instagram. Jukka Raitanen publicó Tämä valssi con texto finés de Turkka Mali y donde el canadiense había colocado «rocío» sobre los muslos, el letrista finés opta por algo mucho más directo: «mi boca sobre tus muslos húmedos». Ya no hay meteorología, ni delicadeza floral, ni necesidad de fingir que aquello puede deberse a la condensación. El desplazamiento respecto de Lorca sigue intacto —la boca no vuelve «entre tus piernas»—, pero el eufemismo se evapora. Resulta tentador ver ahí una forma muy finlandesa de abordar el asunto: pocas palabras, ninguna ornamentación innecesaria y una confianza casi institucional en que, si los muslos están húmedos, no hace falta evocar al rocío para explicarlo. Cohen había convertido el sexo en paisaje; el finlandés, con una eficiencia admirable, vuelve a convertirlo en humedad.
En checo hay dos soluciones y, por tanto, dos maneras de alejarse de la entrepierna lorquiana, aunque solo conocemos una. Pavel Bobek, en Vídeňský Waltz (1993), con letra de Vladimír Poštulka, convierte el verso en algo parecido a «beberé el rocío salado de tu piel»; desaparecen los muslos y hasta la boca como sustantivo, pero permanece el rocío de Cohen y aparece el gusto, de modo que Bohemia resuelve la topografía sexual transformándola en una consumición. Dos años después Juraj Kukura grabó Bál, con traducción checa de Hana Sorrosová; conocemos la versión, pero no disponemos de una transcripción fiable de ese verso, inconveniente que impide colocar la boca de Kukura en ningún sitio sin incurrir en falsedad documental. Alemania sí presenta sus papeles: en Der Walzer, de Free Lagen, la imagen se convierte aproximadamente en «en el rocío de tus muslos, mi beso». Cohen había desplazado la boca de Lorca y el alemán da un paso administrativo suplementario: elimina el órgano y registra únicamente el beso, como si la escena hubiera pasado por una inspección TÜV antes de poder circular.
En Frisia optan por una solución todavía más expeditiva. En Draai my rûn, con letra frisona de Bart Kingma e interpretación de Mariusz, no queda rastro de la boca, del rocío ni de los muslos. La escena sexual entera desaparece y su lugar lo ocupan sueños, fotografías, deseo, dolor y un agujero cavado en la tierra donde todo acaba enterrado; después los amantes salen bailando de la ciudad y nadie vuelve a verlos. Una solución muy propia de una tierra que lleva siglos resolviendo sus problemas fundamentales decidiendo qué debe quedar por encima y qué por debajo del nivel del mar.
El yidis convierte la investigación en una derrota tecnológica particularmente humillante. Dir a Waltz, cantada por Basia Frydman con adaptación de Salomon Schulman, existe y está perfectamente documentada, pero reconstruir su letra mediante Whisper equivale a pedirle a una máquina educada en Silicon Valley que interrogue a un fantasma de Varsovia: devuelve hebreo, alemán, palabras inexistentes y ocasionales irrupciones de otros idiomas, como si el propio algoritmo hubiese decidido colaborar con el surrealismo lorquiano. Lo poco que emerge de los escombros sugiere además que Schulman rehace con bastante libertad la estrofa final: sobreviven el álbum, la belleza, el violín, el baile y el agua que corre junto a los pies, pero no aparece ningún equivalente fiable de la boca, los muslos o el rocío. Eso sí, una de las transcripciones automáticas llega a devolver un inquietante «lamer», detalle que impide cerrar el caso con demasiada tranquilidad: quizá la sexualidad no haya desaparecido, sino que se haya desprendido de la anatomía, o quizá sea simplemente Whisper practicando literatura erótica por su cuenta. El vals regresa así a una de las lenguas familiares de Cohen cerrando un círculo cultural demasiado perfecto para desaprovecharlo, mientras la boca queda en paradero desconocido1, posiblemente lamiendo algo que la tecnología, de momento, se niega a identificar.
Y llegamos al hebreo, que mejora considerablemente la historia. Existe una adaptación de Kobi Meidan fechada en 2009 y grabada por varios cantantes; la Biblioteca Nacional de Israel acredita a Cohen y Lorca como autores y a Meidan como traductor. Idan Toledano realizó además una peculiar versión bilingüe español-hebreo sobre la música de Cohen, en la que canta buena parte del poema directamente en castellano y reserva para el hebreo una reelaboración de la zona final. ¿Y qué ocurre allí con nuestra boca? Desaparece. La sección hebrea conservada por Toledano habla del alma, de fotografías amarillentas, de belleza, de un viejo violín y de la cruz, sin reproducir la ubicación anatómica lorquiana. Ante un conflicto territorial de estas dimensiones, la adaptación hebrea adopta una decisión de prudencia casi diplomática: no discute la frontera entre muslos y piernas; evacua directamente la boca del territorio.
No conviene forzar demasiado la metáfora nacional —aunque hemos venido precisamente a forzarla, y con nocturnidad—. Ningún traductor representa el espíritu esencial de una nación, y las traducciones literarias no constituyen encuestas sociológicas, por más que resulten bastante más entretenidas que las del CIS. El pequeño atlas, con todo, se dibuja solo: España mantiene la posición original. Canadá introduce rocío. Suecia delibera dos veces y acaba incorporando el cuerpo entero. Croacia profundiza. Polonia fotocopia la doctrina canadiense sin pasar por caja. Hungría deroga el artículo. Israel, al menos en la adaptación bilingüe, retira la boca de la zona en litigio. Europa podría haber resuelto algunos de sus problemas históricos con procedimientos igual de sencillos y bastante más agradables.
Lo verdaderamente interesante es que Lorca no necesitaba ninguno de estos rodeos. En nueve versos finales reúne Viena, un disfraz con cabeza de río, jacintos, sexo, fotografías, azucenas, un violín y un sepulcro, sin establecer jerarquías entre lo carnal y lo sublime: el sexo no irrumpe en el poema para romper su delicadeza, forma parte de ella.
Cohen comprendió probablemente eso mejor que cualquiera de sus traductores posteriores y, llegado el momento, hizo algo profundamente coheniano. No eliminó el deseo; añadió distancia, elegancia y una fina capa de rocío.
Lorca dejó una boca entre unas piernas.
Cohen le puso su gabardina.
1Si algún amable lector sabe yidish le agradeceríamos que viera el vídeo enlazado y nos aclarara el asunto.
