Así seguimos, golpeándonos, barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado.
(Francis Scott Fitzgerald , El gran Gatsby)
Si una frase ha dejado para la posteridad la novelística latinoamericana que pueda, por su popularidad, situarse al nivel de arranques emblemáticos de la literatura anglosajona como «It was the best of times, it was the worst of times» o «Call me Ishmael», es aquella pregunta con que Santiago Zavala, mirando la avenida Tacna «sin amor», arrancaba Conversación en La Catedral. Sin que pareciera estar concebida para ser perpetuada en piedra, aquel «¿En qué momento se había jodido el Perú?» ha sobrevivido a su autor porque probablemente todos los países tienen algún momento imaginario en el que, según quien lo cuente, empezaron a torcerse las cosas. Estados Unidos, aliado, por cierto, del régimen militar corrupto de Odría que el joven Zavalita cuestionaba en la novela de Vargas Llosa —y en este sentido parte intrínseca de ese ecosistema opresivo que «jodió al Perú»— no es una excepción.
Hay una versión, sin embargo, particularmente insistente de esa historia que fija el principio del desastre en algún punto de los años sesenta. Hasta entonces, se nos dice, Estados Unidos habría sido un país próspero, familiar, religioso, patriótico, trabajador y razonablemente cohesionado. A partir de entonces el advenimiento de los derechos civiles, el feminismo, la liberación sexual, la secularización, el pacifismo, la contracultura y, finalmente, todo aquello que hoy suele reunirse bajo la etiqueta de «woke» habría destruido aquella Norteamérica.
Este relato tiene una innegable ventaja, pues permite convertir una transformación económica y social de dimensiones colosales en una historia moral. Si algo se rompió es porque alguien decidió romperlo: concretamente jóvenes, negros, feministas, homosexuales, intelectuales, progresistas… Bastaría, por tanto, con deshacer algunas de aquellas conquistas para recuperar el país perdido.
El problema es que la historia de Estados Unidos nos cuenta otra cosa. Nadie puede negar que la prosperidad de la posguerra existió ni que fuese extraordinaria. Entre 1945 y aproximadamente 1973, millones de estadounidenses accedieron a una vivienda, un automóvil, educación superior y niveles de consumo que generaciones anteriores apenas habían imaginado. No fue, como los defensores de la teoría económica clásica suelen esparcir, un éxito exclusivo del libre mercado. El Estado desempeñó un papel fundamental en aquella expansión, aplicando una política fiscal que hoy sería tachada automáticamente de «comunista», fortaleciendo la inversión en infraestructuras y poniendo en marcha palancas como el Servicemen’s Readjustment Act de 1944 (más conocido como GI Bill), que facilitaron a millones de veteranos el acceso a educación, vivienda o granjas. El resultado de este gigantesco esfuerzo de posguerra, al que no permanecieron ajenos unos sindicatos fuertes, fue la construcción de una amplia clase media y la creación de una prosperidad y una movilidad social extraordinarias.
Pero lo que suele desaparecer de esta historia de éxito es que no todos los estadounidenses participaron por igual en aquellas oportunidades, sino que su principal beneficiaria fue la población masculina blanca. Y una cosa es preguntarse por qué, de haber efectivamente sucedido, terminó aquella prosperidad y otra muy diferente afirmar que terminó porque Estados Unidos dejó de ser blanco, heterosexual y cristiano.
El país feliz que ya sabía que no era feliz
Basta con leer los libros que los estadounidenses estaban escribiendo mucho antes de que Michael Lang y Artie Kornfeld, principales impulsores del festival de Woodstock, siquiera hubieran nacido, para darse cuenta de que algo no encaja en esta fotografía nostálgica. Sinclair Lewis no tuvo que esperar a los hippies para descubrir que detrás de la respetabilidad de la pequeña ciudad estadounidense se ocultaban toneladas de conformismo, mediocridad, presión social y —como reflejará a comienzos de los años veinte en sus extraordinarias Main Street y Babbitt— una extraordinaria capacidad para convertir las convenciones en leyes no escritas. Como no necesitará tampoco el primer premio Nobel de Literatura estadounidense presenciar el «largo verano caliente de 1967» para alertar, como hará en It Can’t Happen Here —sátira distópica de 1935 que la primera victoria electoral de Donald Trump devolvió a las listas de bestsellers—, del riesgo de que una democracia de corte oligárquico pudiese derivar, tras haber sido convenientemente regada con discursos nacionalistas y promesas populistas, en una dictadura de inspiración fascista.
Ese rayo verde que simboliza la distancia entre las fantasías que creamos en nuestras mentes y la fría realidad da su particular tono a la narrativa mayor del periodo. En este sentido, resulta difícil imaginar una obra menos apropiada para la nostalgia de una América perfecta que El gran Gatsby. En la obra de Scott Fitzgerald publicada en 1925 y ambientada en la ciudad ficticia de West Egg (Long Island), en el verano de 1922, esto es, en plenos felices veinte, están las mansiones, los automóviles, las fiestas, el dinero, el alcohol y esa extraordinaria capacidad estadounidense para reinventarse. Pero también, horadando esa ilusión tan yanqui de que el éxito material y el esfuerzo personal pueden comprar la felicidad absoluta y el estatus deseado, la impostura, la desigualdad de clase, la corrupción moral y un sueño americano que, cuanto más intenta alcanzarse, más se parece a un espejismo.
John Dos Passos, que se servirá, al igual que hizo Lewis en la década anterior —como asimismo haría Robert Penn Warren en Todos los hombres del rey—, del político populista sureño Huey Long como inspiración para dar forma a su corrosiva El número uno, retrato del demagogo Chuck T. Crawford, hará algo todavía más radical. En su trilogía U.S.A., publicada entre 1930 y 1936, retratará un país de una energía económica extraordinaria, pero también atravesado por la explotación, la propaganda, la desigualdad y la concentración del poder. Estados Unidos aparecía allí no como una comunidad idílica, sino como una gigantesca maquinaria de producción en la que algunas vidas valían mucho más que otras.
Las consecuencias de lo anterior no se hicieron esperar y la novelística de la Gran Depresión serviría para subrayar el primer gran desmentido colectivo del sueño americano. Cuando John Steinbeck convierte el desplazamiento de los pequeños agricultores del Medio Oeste en una epopeya de desposesión, está roturando la literatura de un país que acaba de descubrir hasta qué punto podía fallar su promesa de prosperidad. Lo interesante de Las uvas de la ira, desde la óptica actual y frente al pujante revisionismo, es que los Joad no abandonan Oklahoma porque hayan decidido romper con su comunidad, sino que es la economía la que los expulsa de ella. Esa familia despojada por la mecanización y la concentración económica no se diferencia en lo sustancial del trabajador de Detroit o de Pittsburgh que pierde su comunidad cuando la fábrica se deslocaliza. Interrumpidas por el paréntesis del New Deal, se trata de dos formas históricas distintas de un mismo proceso: cuando el capital deja de necesitar un territorio, las personas que dependen de él descubren que la comunidad no es tan sólida como parecía.
La novela de Steinbeck no es un caso excepcional. Mientras también en el campo de la música popular —mucho antes de que Bob Dylan, Phil Ochs o Bruce Springsteen compusieran sus desencantadas crónicas sobre la falta de expectativas de la clase obrera—, el folk contestatario de Woody Guthrie retrataba la tragedia del trabajador común en himnos como «This Land Is Your Land» y Billie Holiday firmaba con «Strange Fruit» —que interpretaba en penumbra, como parte de un ritual cuasirreligioso— la más desgarrada denuncia de la brutal violencia racial sobre la que se construía la supuesta prosperidad de la nación, obras literarias como El camino del tabaco, de Erskine Caldwell, o El día del juicio, de James T. Farrell, diseccionaban una sociedad rural y urbana atravesada por la pobreza, la explotación y la fractura de los vínculos comunitarios, mostrando que la postal de la familia que prospera en su casa unifamiliar después de 1945 no constituía el estado natural de Estados Unidos, sino que era el resultado excepcional de unas circunstancias económicas y políticas concretas que no pueden hacernos ignorar que con anterioridad existieron desastres como el Dust Bowl, interminables colas de desempleados, ejecuciones hipotecarias masivas y migraciones interiores.
Desde la temprana La paga de los soldados, obra en que exploraba el trauma de la posguerra (hablamos de la Primera Guerra Mundial), la obra de Faulkner ya había anticipado cómo el país al que algunos querrían regresar nunca fue ese paraíso de prosperidad, armonía comunitaria y certidumbres morales que la memoria retrospectiva fabrica. Así, si en El ruido y la furia (1929) la decadencia de los Compson desmantelaba la mitología de una aristocracia blanca, honorable y autosuficiente y en Luz de agosto (1932) Faulkner convertía, a través del personaje de Joe Christmas, la obsesión estadounidense por la identidad racial en una pesadilla, en ¡Absalón, Absalón! (1936), llevará esa operación a su expresión más radical. La historia de Thomas Sutpen, que llega al sur con la ambición de fundar una dinastía y construir una estirpe que perpetúe su nombre, es una parábola de la propia nación: la voluntad de ascenso, la acumulación de riqueza y la conquista de un lugar en el mundo se levantan sobre la exclusión racial, la violencia y la negación de la humanidad ajena, de tal modo que la plantación no es solo un decorado pintoresco del Viejo Sur, sino el escenario de una empresa de poder cuya promesa de grandeza lleva inscrita su propia destrucción.
Faulkner nos obliga a considerar una dimensión formal que conviene no pasar por alto y que convierte su impugnación de la imagen satisfecha que Estados Unidos ha proyectado de sí mismo en una de las más profundas, pues al romper la narración lineal, multiplicando las voces, fragmentando la memoria y obligando al lector a reconstruir una historia que nadie puede contar desde una posición de plena autoridad, pone en cuestión la posibilidad misma de una historia nacional limpia, coherente y reconciliada consigo misma.
Bultos debajo de la alfombra
Como vemos, antes de que la contracultura, los movimientos por los derechos civiles o la revolución sexual vinieran a destruirlo, el sueño americano ya arrastraba una historia de violencia racial, jerarquías sociales y exclusiones que se erigirá también en el centro de las historias tejidas por los grandes dramaturgos del periodo. A través de obras como Un tranvía llamado Deseo (1947), reflejo de los efectos destructivos que la modernidad pragmática del país ejercía sobre seres vulnerables y marginados al censurar la sexualidad libre y la búsqueda de la belleza; Muerte de un viajante (1949), donde el protagonista es el hombre común desechado por un sistema implacable para el que un ser humano puede llegar a valer más muerto que vivo; Largo viaje hacia la noche (1956), en el que vuelve a exponerse la honda bancarrota espiritual oculta detrás del estatus económico; o ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1962), con la que su autor termina de dinamitar la ilusión de felicidad de posguerra, revelando que el confort burgués es una prisión llena de vacío, hostilidad oculta e insatisfacción existencial, los Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O’Neill y Edward Albee transformarán el escenario en un espejo llamado a desvelar la alienación y la infelicidad crónica que subyacen a la promesa de la prosperidad estadounidense.
Que debajo de esa superficie reluciente había algo profundamente enfermo era algo que con una mirada simultáneamente fascinada y extrañada descubrió bien pronto el emigrado europeo Vladimir Nabokov, quien con Lolita introdujo una monstruosidad moral dentro de esa gigantesca escenografía de consumo, movilidad y entretenimiento que en los cincuenta formaba la postal del sueño americano. Al poner a sus protagonistas a atravesar literalmente Estados Unidos como una pareja aparentemente integrada en esa sociedad de falsa sofisticación, Nabokov —que más tarde retratará en Pálido fuego la crisis de ese mismo sueño estancado en el aislamiento intelectual y la paranoia de sus comunidades suburbanas— transformaría esa carretera que tradicionalmente había simbolizado la libertad en un espacio de persecución, abuso y desarraigo.
Como prueban El guardián entre el centeno (1951) y mejor aún los Nueve cuentos (1953) de Salinger, El hombre del traje gris (1954) de Sloan Wilson, Revolutionary Road (1961) de Richard Yates, Stoner (1965) de John Williams o, con permiso de esa cumbre que es «El nadador», Bullet Park (1967) de John Cheever, entre otras, la gran literatura norteamericana del medio siglo, molestando «tan hondamente la autosuficiencia de los estadounidenses», como expresó Sinclair Lewis ante la Academia Sueca, que estos se sentían «impelidos a leer esos escandalosos documentos, les gustaran o no», no dejará de colocar la alienación en el centro. Holden Caulfield no necesita conocer a Marcuse para desconfiar de una sociedad que le parece construida sobre la falsedad, del mismo modo que los Wheeler no necesitan vivir en un gueto, una comuna hippie o una ciudad decadente. Viven en el suburbio, tienen casa, hijos, trabajo y todas las fotografías que deberían demostrar que han triunfado. Y, sin embargo, como muchos de los habitantes de la solo en apariencia tranquila localidad de Peyton Place, nombre de la novela homónima de Grace Metalious, están desesperados.
Careciendo de la ambición formal de John Dos Passos, de la complejidad psicológica de Faulkner o de la dimensión trágica de algunos relatos de Fitzgerald o el propio Salinger, esta novela publicada en 1956 lleva la sospecha sobre la respetabilidad estadounidense hasta el corazón mismo de la comunidad pequeña, ese espacio que la mitología nacional había presentado como refugio de la estabilidad familiar y los valores tradicionales. El inventario de secretos sexuales, abusos, violencia, hipocresía religiosa, desigualdad de clase y represión que atraviesa tanto la vida familiar como las instituciones comunitarias de esta pequeña ciudad de Nueva Inglaterra resulta doblemente inquietante en tanto que la podredumbre no solo frecuenta los márgenes, las «barracas», sino que habita dentro de la misma respetabilidad burguesa, protegida precisamente por las convenciones que dicen garantizar la decencia.
Su propio éxito —vendió unos sesenta mil ejemplares en sus primeros diez días, demostrando el enorme potencial comercial del libro de bolsillo en Estados Unidos— es un reflejo de las profundas contradicciones de la misma sociedad de la que había salido. Cómo digirió la autora aquel súbito reconocimiento daría para otro artículo. Lo que es innegable, a la luz de su precoz muerte a los treinta y nueve años a causa de una cirrosis hepática relacionada con años de consumo excesivo de alcohol, es que su biografía quedó atravesada por una paradoja trágica. Quien había escrito sobre los mecanismos mediante los cuales una comunidad destruye a quienes amenazan su respetabilidad fue incapaz de sustraerse a las formas de explotación y escarnio de la sociedad mediática que la había convertido en celebridad.
(Continuará)
