Cómo grabar un disco con menaje del hogar y fracasar en el intento

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Pink Floyd. Fotografía: Getty.

Recuerdo sentarme junto a Roger Waters y decirle: George, ¡esto es una locura! (Dave Gilmour, guitarrista de Pink Floyd)

Hablemos de no digerir el éxito. No, no me refiero a drogas o alcohol, ni a Anthony Kiedis pretendiendo escribir (¿?) una autobiografía para que terminemos de comprobar que no alberga materia sólida alguna dentro de su caja craneal. Hablo de un propósito artístico sincero, bienintencionado y hasta diría que noble, fundamentado en una idea completamente estúpida. Yo no tengo hijos, pero si usted los tiene, seguramente los habrá visto intentar hacer «música» golpeando cacharros que han encontrado por la casa, y entonces habrá entendido la necesidad de que existan conservatorios. Pues bien, algo así hicieron Pink Floyd durante los setenta. No lo de fundar un conservatorio, sino lo de golpear cacharros. Aunque ellos ya no necesitaban ayuda para ponerse el pijama.

En su país, el Reino Unido, Pink Floyd fueron una banda triunfal ya desde su primer disco. Nunca necesitaron hacer concesiones ni salirse de su estilo para que sus siete primeros álbumes, publicados en un periodo de seis años (1967-1972), vendiesen como rosquillas en las islas británicas, donde todos y cada uno de ellos entraron en el Top Ten. La banda también era importante en otros países europeos como Francia, Alemania y Holanda. Su gran escollo, sin embargo, eran los Estados Unidos. Allí eran conocidos, pero no tenían mucho éxito. Eso impedía que, a nivel mundial y comercialmente hablando, Pink Floyd estuviesen en la primera división. Un disco como Meddle, objeto de adoración en Europa, no pasó del puesto 70 en las listas estadounidenses. El mejor resultado que habían obtenido era el puesto 46 de Obscured by Clouds, banda sonora de la película La Vallée. Consiguieron esa modesta resonancia gracias a una canción que se alejaba de su estilo habitual —ya saben, cada vez más dramático y grandilocuente— y que se parecía más a lo que pudiese haber grabado algún grupo hippioso de San Francisco.

El grupo, en cualquier caso, apenas tenía guiños para el mercado estadounidense. Editaban muy pocos singles, cuando en Estados Unidos eran las canciones concretas las que solían garantizar el éxito de un álbum. Había excepciones, por supuesto, pero se debían más al renombre que las bandas habían obtenido en años anteriores. El Thick as a Brick de Jethro Tull, un disco conceptual, fue número uno en 1972, pero venía apoyado por éxitos anteriores del grupo. Los Rolling Stones también lo consiguieron con Exile on Main St., en el que ninguna canción es un bombazo comercial por sí misma (bueno, quizá un poco «Tumbling Dice»), pero huelga aclarar que los Stones eran una institución en Estados Unidos desde los tiempos de la British Invasion. Algo similar sucedía con los Who. En cuanto a Led Zeppelin, eran casi dioses en Estados Unidos, pero su estilo, como el de los Stones, estaba en completa sintonía con lo que hacían las bandas de rock americanas y con lo que ese público esperaba oír en la radio.

Pink Floyd concebían sus álbumes como obras que debían ser escuchadas en conjunto y no pensaban en componer alguna canción que sirviera como gancho radiofónico. Exceptuando el mencionado Obscured by Clouds sus composiciones eran cada vez más faraónicas, y los pocos temas «radiables» que grababan rara vez eran editados como singles. Tenían una manera de trabajar que sugería que hacían las cosas de espaldas al público, aunque los resultados siempre eran inesperados y de gran calidad. Por ejemplo, la composición, grabación y producción de los veintitrés minutos de «Echoes», extraordinario y alucinante viaje sonoro, se hizo a costa de un considerable desgaste psicológico que un grupo más perezoso se hubiese ahorrado. A esas alturas de su carrera no necesitaban meterse en semejantes jardines (¡suerte para nosotros que sí lo hicieron!), pero como se tomaban muy en serio la integridad artística de lo que hacían su tendencia a complicarse la vida iba en aumento.

Esa solemnidad no encajaba bien en los Estados Unidos, cuyo público, como ya hemos visto, prefería a los grupos británicos que tenían un estilo más directo. Todo esto cambió en 1973, gracias a The Dark Side of the Moon. Impulsado por una canción tan sorprendentemente accesible como «Money», el disco entró en el mercado estadounidense cual elefante en cacharrería, para sorpresa incluso de la propia banda. Y claro, ese éxito americano era lo que determinaba la diferencia entre un grupo grande y uno colosal. En los Estados Unidos alcanzó el número uno, cuando nunca habían entrado ni entre los cuarenta primeros. Ocupó esa plaza solamente durante una semana, pero poco iba a importar, pues el disco permanecería en las listas durante nada menos que ¡catorce años! Publicado en 1973, no saldría de ellas hasta 1988.

El estatus de Pink Floyd en el negocio musical acababa de cambiar, de un día para otro, y de manera considerable. Ahora ya no eran un grupo de mucho éxito en Europa, sino un coloso, un dinosaurio. Esto los dejó descolocados. Sí, ya habían ganado mucho dinero, ya conocían desde dentro lo que suponía el estrellato, pero habían jugado siempre en casa y estaban acostumbrados a salirse con la suya siguiendo su impulso creativo, sin prestar atención a las necesidades comerciales del momento. De hecho, varios de sus discos anteriores habían triunfado incluso cuando el propio grupo reconocía que no siempre habían sabido bien hacia dónde estaban yendo en lo musical. Ahora, su nueva posición implicaba enormes presiones y la angustia de unas expectativas agigantadas.

Los Rolling Stones, Led Zeppelin o los Who sí parecían disfrutar de su estatus. Mick Jagger se codeaba con la jet set, que es lo que siempre le ha gustado, porque el pijerío le pierde. Keith Richards tenía las mejores drogas disponibles en el planeta y podía ser un junkie con la vida cómoda de un millonario. Robert Plant y Jimmy Page realizaban sus más alocadas fantasías sexuales. John Bonham se pasaba el día de fiesta, intentando imitar a su ídolo Keith Moon, quien a su vez compartía borracheras con Ringo Starr; nobilísima genealogía de baterías alcohólicos. Quizá Pete Townshend, líder de los Who, se mostraba más incómodo ante la prensa y se quejaba de la complejidad inesperada de la vida en el Olimpo rockero, pero yo no diría que le molestara demasiado que los sociólogos le dedicasen sesudos textos a su ópera rock Tommy. De un modo u otro, los miembros de estas bandas le sacaban provecho al éxito. Algunos, desde luego, a costa de sus propias vidas.

Sería una tontería pensar que Pink Floyd no tuvieron su época de jolgorio en los camerinos y hoteles, porque la tuvieron. Pero eran un grupo con una mentalidad distinta; por trazar un paralelismo, tenían una relación de amor y odio con el éxito similar a la de las bandas del grunge. Su bajista y líder Roger Waters, en especial, era un individuo complejo cuya intrincada psique hacía que incluso Townshend pareciese tan feliz como Bob Esponja. El que su antiguo compañero Syd Barrett hubiese perdido el juicio por culpa del ácido era algo que siempre planeaba sobre el grupo como una sombra, y muy en especial sobre Waters. La música solemne de los Floyd no lo era por nada. Hasta cuando se lo pasaban bien parecía haber un lado negativo. El teclista Rick Wright ya había tenido varias ocasiones de sentir remordimientos por haberle sido infiel a su mujer con las groupies. Algo parecido le sucedía al batería, Nick Mason. Quien se lo pasaba mejor era Dave Gilmour, el guaperas del grupo, que se tomaba con más naturalidad lo de tener una novia en cada puerto y, por lo que parece, tardó bastante tiempo en bajar el pistón a ese respecto. Pero incluso él compartía una neurosis particular con sus compañeros: la preocupación por la idea de que la integridad artística del grupo estuviese de repente en peligro. Antes de The Dark Side of the Moon, la música de Pink Floyd era «comercial» porque se vendía bien en Europa; aunque fuese rara, retorcida o lenta, a la gente europea le gustaba. Después de The Dark Side of the Moon, sin embargo, sufrieron una crisis de identidad. Millones y millones de personas iban a esperar su siguiente trabajo.¿Les iban presionar para grabar otra «Money»?

Por descontado, Pink Floyd tuvieron la reacción más pinkfloydiana imaginable. Que fue impulsada, cómo no, por Roger Waters. Para sacudirse la presión y las dudas, y también para darle una bofetada a las expectativas de todo el mundo, decidieron ponerse a grabar un disco experimental en el que, como únicos instrumentos, iban a utilizar ¡objetos domésticos! El nombre del proyecto era Household Objects, «objetos de la casa». Se metieron en ello después de descartar otra ocurrencia igualmente anticomercial: empezaron a grabar por separado, todos en el mismo tono, pero sin haber escuchado lo que tocaban los demás. Esperaban obtener una música desestructurada, pero armónica, que descolocase a quienes deseaban una continuación de The Dark Side of the Moon. Innecesario, como cuando Katy Perry se puso a tocar la flauta. Que uno dice, ¿para qué demonios haces eso? Que hubiese tocado la guitarra; Katy Perry no es Eddie Van Halen, de acuerdo, pero la guitarra al menos sí la toca. Hay artistas famosos por ahí que lo hacen peor que ella. Pues bien, lo de Pink Floyd era lo mismo pero con varias toneladas más de talento. ¿Para qué grabar por separado, pudiendo hacerlo juntos? El resultado, como resumió Gilmour con su característica economía lingüística, fue «horrible. Absolutamente horrible». Tanto, que dejaron de intentarlo después de solamente una semana. Aun así, no escarmentaron y volvieron la vista hacia la ferretería.

Es verdad que la tendencia del grupo hacer cosas raras venía de lejos. Todo el mundo había escuchado los numerosos detalles experimentales de sus discos. Y en sus directos, durante 1969, habían tocado una canción en la que serraban madera y ponían una tetera a hervir, que suena más a una tarde en la casa de campo de tu abuela, pero no, eran Pink Floyd. Sin embargo, una cosa es utilizar algún objeto no musical para producir sonido aislado dentro de una pieza, o hacer la gracia durante un concierto. Otra cosa es que toda la pieza esté compuesta de sonidos obtenidos de objetos raros. Algunos compositores del ámbito orquestal ya lo habían hecho, pero por lo general habían sido más sensatos y se habían centrado en el ritmo, no tanto en las armonías o melodías. No cualquier cosa sirve para producir melodías, o no de manera funcional. Los objetos del hogar no son cosas que alguien fabricó pensando en que Pink Floyd iban a grabar un disco con ellas, ¡y mucho menos pretendiendo que terminasen sonando como un grupo!

El estudio se convirtió en un interminable episodio de Bricomanía. Para imitar el sonido de la batería rompían periódicos o se pasaban horas disparando aerosoles, tratando de obtener un sonido similar al del charles, el platillo doble de la batería que se maneja con un pedal. Y, claro, con tanto espray convertían en una realidad material la expresión aquella de «ambiente creativo». Cuando esto no daba resultado, usaban una escoba y ¡se ponían a barrer siguiendo una cadencia! En otros ratos, le pegaban hachazos a un tronco. Encendían mecheros, cada cual con su particular soniquete. Golpeaban una gruesa cinta de goma con un lápiz, incansablemente durante días, intentando que sonase como un bajo. Usaban otras gomas más pequeñas, sujetas entre cerillas, para obtener notas más agudas, como las de los teclados y guitarras. También intentaban obtener acordes con diferentes botellas de cerveza. Hasta encendían distintos tipos de batidora, cada una con su particular frecuencia. Y así se pasaban las horas y los días.

Como pueden ustedes suponer, las batidoras y las hachas tienen la deplorable manía de no ceñirse a las delicadas leyes de la armonía. Con una banda convencional detrás, es posible integrar en una canción cualquier cosa, como hacían Jackyl con el fabuloso solo de motosierra de «The Lumberjack».

En ese caso, claro, Jackyl habían compuesto una canción sencilla que además estaba en el mismo tono en el que sonaba la motosierra, y por eso consiguen un inesperado efecto musical. Ahora imaginen que todos ellos intentaran hacer esa canción con hachas y gomas elásticas. El caos. Pues bien, nuestros cuatro amigos ingleses no deseaban superponer sus chifladuras sobre una base musical convencional, así que se encarcelaban en el estudio aporreando cosas y estirando gomitas, sin obtener resultados. El mundo, claro, aguardaba con ansia el resultado del experimento. Pink Floyd habían tenido discos más inspirados que otros, cosa que reconocían ellos mismos, pero en el peor de los casos siempre habían ofrecido cosas interesantes; en el mejor, obras maestras. Si Pink Floyd estaban haciendo música con cacharros cabía esperar algo bueno, algo que estaría en algún punto entre lo convincente y lo mágico.

Había que responder de algún modo a la expectación. Insobornable al desaliento, Roger Waters concedió una entrevista en la que, haciendo gala de un optimismo bastante inusual en él, maquillaba la realidad de la situación con admirable convicción: «Siempre he sentido que la diferenciación entre un efecto sonoro y la música es una puta chorrada. Que hagas sonidos con una guitarra o con un grifo es irrelevante». Y bien, eso es cierto. Cualquier cosa puede servir para hacer música, pero no cualquier tipo de música. En lo que Waters se mostraba inadecuadamente optimista era en las perspectivas de sacar un disco decente de todo aquello: «Usar botellas, cuchillos y hachas de leñador está dando lugar a una obra realmente estupenda», aseguró. Pero no tenían nada excepto «algunos ritmos», como recuerda Wright.

El grupo estaba atenazado por el éxito, sumido en el terrible síndrome de la página en blanco, y solo tiempo después se darían cuenta de que la insensata idea había sido más bien una «táctica dilatoria» para no enfrentarse al hecho de que, tras The Dark Side of the Moon, no sabían por dónde tirar. La maniobra de lanzarse a por un proyecto tan experimental era una coartada que se ponían a sí mismos para alejarse de las exigencias, aunque quizá hubiese sido más sensato tomarse un descanso. La creación de un disco puede ser agotadora, sobre todo si se alarga, pero el encono en componer con batidoras y mecheros era psicológicamente abrumador. Wright, Mason y Gilmour se dieron cuenta de que estaban perdiendo el tiempo, las energías y casi la cordura con una insensatez. Roger Waters, por descontado, fue el último en rendirse. Las quejas de sus compañeros no hicieron mucha mella en él, acostumbrado a llevar sus ocurrencias hasta el final. Sobre el papel, era una idea noble. En la práctica, era imposible llegar a ninguna parte. Este es uno de los dos únicos dos fragmentos que se han publicado del malhadado Household Objects. Como comprobarán, nada que ponga los pelos de punta. De emoción, quiero decir.

Lo que acaban de escuchar les llevó días y días de trabajo para grabar una simple base rítmica que con sus instrumentos de verdad podrían haber registrado en tres minutos, improvisando con los ojos cerrados, y que, aun así, hubiese sido indigna de ellos.

Cuando Waters entró en razón y admitió que estaban dejándose las pestañas en una gilipollez, el proyecto fue abandonado sin resultados dignos de mención. Entendieron que necesitaban componer un disco «de verdad». Como sabemos, su siguiente álbum lo grabaron en mitad de un ambiente enrarecido. Sobre todo después de la inesperada visita de su antiguo compañero Syd Barrett, al que pensaban dedicar ese disco, pues las canciones estaban básicamente centradas en su figura. Vieron que en el estudio entraba un tipo con la cabeza afeitada y una conducta extraña, al que ni siquiera reconocieron en el primer vistazo. Cuando Syd se marchó, el estado de ánimo en la banda era terrible: Waters y Wright se habían echado a llorar y todos estaban con la moral por los suelos. Aun así, como bien sabemos, el álbum que salió de todo aquello era otra obra maestra: Wish You Were Here.

El segundo fragmento conocido del abortado Household Objects era lo único que, por lo que sabemos, merecía la pena de todo aquel embrollo. Un pasaje en el que habían utilizado la vieja técnica, por entonces ya bien conocida en el mundillo musical, de llenar copas con distintas cantidades de líquido para frotar los bordes y obtener vibraciones en distintas frecuencias. Afinando cuidadosamente la cantidad de líquido podían obtenerse notas concretas. Esto ni siquiera era algo nuevo, pero desde luego Pink Floyd supieron usarlo bien. El resultado recordaba a un órgano de tubos y tenía una fabulosa sonoridad, casi catedralicia.

Como quizá hayan percibido los lectores más familiarizados con esta banda, reutilizaron este angelical coro de copas de vino en la introducción de la monumental suite «Shine On You Crazy Diamond», y han llegado a usar las copas en directo. Todo lo demás que hubiesen grabado para Household Objects terminó en alguna papelera. Que es lo que debería haber hecho Lou Reed con aquel infausto Metal Machine Music (¿Quiere atormentar a sus vecinos?), también grabado durante un acceso de enajenación transitoria, cosa muy común entre los artistas de los setenta. Hasta Katy Perry hubiese encajado con sus solos de flauta. O, siguiendo con Lou Reed, qué decir de Lulu, el disco que grabó junto a Metallica, esa atrocidad de grabación que David Bowie, en un acceso de postureo exacerbado —cosa por otra parte que era muy propia de él— calificó como «obra maestra». Sí, maestrísima.

Pink Floyd perdieron la cabeza durante un tiempo, de acuerdo, pero al menos ellos sí le pusieron esfuerzo a su desvarío. Malgastaron mucho tiempo en algo que no llevaba a ninguna parte, pero lo hicieron con un tesón propio de héroes griegos. Cada vez que imagino a Waters dándole a la goma, a Gilmour tratando de afinar con el mechero, a Mason barriendo el suelo, o a Wright con la batidora, qué quieren que les diga, mi admiración por ellos crece un poco más. Estuvieron lo bastante locos como para intentarlo.

Además, cada vez que quiero alegrarme el día, no tengo más que contemplar a Dave Gilmour escribiéndole los acordes en una mesa a los que tañen las copas. Es como verle explicar algo a sus colegas en el bar de la esquina, solo que luego se pone a tocar la guitarra. Hay que querer a estos tipos.

5 comentarios

  1. Gran artículo!! Pink Floyd es mi grupo favorito y casi no recordaba este episodio. Sólo por el segundo fragmento de este alocado proyecto, ya mereció la pena.

  2. ¡Eres un Pink Floyd! Si te dicen eso, ya sabes por qué…

  3. Eduardo

    Qué buen artículo, no conocía esos esfuerzos de los Floyd, salvo el Ummagumma, que creo que viene con canciones experimentales (no lo he escuchado para asegurar). Creo que fue un sello de ellos el integrar sonidos de otras fuentes a sus canciones, cosa que harían en los siguientes discos. Lo de Shine On espectacular!

  4. Ambituerto

    Lo más increíble de todo lo que dice el artículo es que Pink Floyd fuese una banda de éxito con sus primeros discos, discos que hoy en día son muy poco accesibles para el oyente medio y que probablemente hubiesen caído en el olvido muy rápido en el mainstream actual. Pero entonces la gente escuchaba esas cosas, y otras muchas que no se le parecían en nada. Es lamentable como han empobrecido la cultura musical las radiofórmulas y la cuasi difunta (en lo musical) MTV.

  5. Ruymán Hernández

    “Hay que querer a estos tipos”, y se les quiere y mucho además. Hoy en día, y lo digo desde la ignorancia, la obra de Pink Floyd no sólo es reconocida por el peso y la calidad de la misma, sino por la cantidad de grupos que los han tomado como referencia. En mi humilde opinión, no se necesitan ser comparados, por si mismos ellos son los maestros.

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