Títeres y actrices: las consecuencias de la dictadura de Cromwell en el teatro inglés

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Swanage Punch and Judy.
Swanage Punch and Judy.

La dictadura de Cromwell marcó un antes y un después en el teatro inglés. Antes de que el puritanismo cercenase por completo toda actividad teatral durante casi dos décadas (desde 1642 hasta 1660), la escena inglesa vivió una de sus mejores épocas, si no la mejor, de toda su historia. Basta con repasar los autores del llamado Renacimiento inglés para darse cuenta de esto: Christopher Marlowe, Ben Johnson, John Fletcher o el más destacado de todos, William Shakespeare. Bajo el amparo y protección de la reina Isabel I, el teatro gozaba de buena salud y, sobre todo, seguridad. Pero todo cambió con la muerte de la reina y el ascenso al poder de los puritanos, enemigos acérrimos del teatro.

El turno de los otros actores: de los motions a Punch and Judy

El panorama no era nada alentador para el mundo de la farándula inglés. Las representaciones fueron prohibidas, los escenarios derribados (el mítico Globe fue derruido en el año 1644) y los actores perseguidos. Pero entre tanta oscuridad, un pequeño resquicio de luz iluminó la escena inglesa durante ese período gracias a otro tipo de «actores»: los títeres o, como se conocían en aquel entonces, motions.

Las representaciones de los motions, manipulados por los llamados motion-men, estaban plagadas de peleas, porrazos en la cabeza —todos tenemos la imagen de un muñeco de guante, vestido de bufón de corte, con su gorro de cascabeles, golpeando la cabeza de otro con una porra bastante exagerada—, comenzaban con un presentador que se colocaba delante de los títeres y que conversaba con ellos. Un buen ejemplo de este tipo de representaciones se encuentra en la obra de Ben Jonson La feria de San Bartolomé (1614), una comedia en cinco actos que transcurre en la citada feria, una de las más populares de Londres a la que acudían millares de personas de todo tipo de clases sociales, por lo que era uno de los lugares favoritos de los motion-men para sus representaciones.

Sabiendo que las comedias de títeres estaban llenas de violencia y diálogos fuera de tono, muy influidos por el teatro de actores, se plantea el interrogante sobre cómo escaparon de la guillotina puritana, más aún si tenemos en cuenta que el teatro isabelino fue prohibido precisamente por las características nombradas. Y la respuesta es simple: los títeres apenas importaban. Pasaban tan desapercibidos que la prohibición ni siquiera les rozó.

Dos décadas de títeres machacándose y soltando barbaridades en pequeñas funciones que provocaban las carcajadas de los asistentes fue preparando al público inglés para la llegada del mítico Punch, el clásico entre los clásicos de los títeres. Punch es el descendiente inglés del italiano Pulcinella, y su primera función data del año 1662, de la mano de un italiano conocido como Signor Bologna, cuyo verdadero nombre era Pietro Gimonde. Las representaciones de Punch empezaron a ser muy populares. Hoy en día, incluso, la expresión estrella del títere cuando mata a su rival (que, por lo general, es su mujer, Judy), el That’s the way to do it! es algo muy extendido en la cultura popular británica.


Hasta tiene su propio cameo en Doctor Who.

No obstante, a pesar de la gran popularidad del personaje, la extrema violencia de las representaciones, mayor aún que en el teatro clásico de motions, provocó su prohibición durante algunos períodos concretos, aunque siempre consiguió salir adelante gracias al apoyo del público. Charles Dickens, por ejemplo, en contestación a una tal Mary Tyler afirma lo siguiente:

(…) Punch es una de esas extrañas liberaciones de la realidad del día a día que perdería el interés del público si se volviese moralizante y educativo. Diría que su influencia es inofensiva, más como una broma extravagante que nadie en su sano juicio podría tomar como incentivo o modelo de comportamiento. Es posible que (…) la representación provoque un placer secreto (…) sin dolor ni sufrimiento.

En cualquier caso, Punch and Judy sigue siendo representado hoy día, no solo en Inglaterra —donde se concentra el mayor número de espectáculos—, sino que también hay funciones en Estados Unidos, Canadá o Sudáfrica.

Teatro de la Restauración: la mujer entra en escena…

En 1660, dos años después de la muerte de Cromwell, vuelve la monarquía a Inglaterra en la figura de Carlos II. Comenzaba así la Restauración inglesa. Con el fin del puritanismo, los teatros se reabrieron y las funciones comenzaron de nuevo. Pero con ciertas novedades.

Por ejemplo, tras la reapertura, el rey concedió derechos exclusivos para representar a dos compañías: la Duke’s Company y la King’s Company. Esta dualidad fue muy positiva para la calidad de las representaciones, pues ambas tenían que dar lo mejor de sí para atraer a las mayores audiencias. Todo cambió cuando la Duke’s Company absorbió la compañía rival, dando como resultado la United Company. Esto sería un error, pues el monopolio provocó un descenso en la calidad y en el número de representaciones, además de diversas tensiones que provocaron la llamada Guerra de los teatros. Pero de ello hablaremos en otra ocasión.

Nell Gwyn, por Simon Pietersz Verelst.
Nell Gwyn, por Simon Pietersz Verelst.

La principal novedad del teatro de la Restauración con respecto al teatro isabelino la encontramos encima de los escenarios.

Para los puritanos, el teatro era un instrumento del diablo para corromper las almas del pueblo inglés. Una de las principales razones se encontraba en que la interpretación de los papeles femeninos las realizasen hombres travestidos. Normalmente eran los más jóvenes quienes se encargaban de ello. Siempre preocupó que el travestismo teatral pervirtiese a estos jovenzuelos y se perdiesen por los oscuros caminos de la sodomía. Pero aun así preferían correr el riesgo antes que permitir a las mujeres su participación al considerarse una actividad deshonesta.

No obstante, en el teatro de la Restauración se puso fin a esta práctica. Bien por combatir el temor antes citado o bien por el talento que fueron demostrando, las mujeres pudieron finalmente subirse a los escenarios y algunas llegaron a adquirir gran notoriedad. Un claro ejemplo de ello es Eleanor Gwyn, más conocida como Nell Gwyn.

Nacida en 1650, Gwyn se convertiría en una de las mujeres más populares de la época, pues no solo fue una actriz de renombre, sino que también fue una de las más destacadas amantes del rey Carlos, con quien tuvo dos hijos: Charles y James Beauclerk.

Sobre sus orígenes no hay nada claro. Sobre sus padres, la versión más extendida es que su padre fue Thomas Gwyn, que podría haber participado en el bando realista durante la guerra civil. Sobre su madre se saben más cosas gracias a la labor de Charles Beauclerk, que escribió una biografía. Su nombre era Helena Smith, probablemente de clase baja. No se sabe con seguridad dónde nació, pero existen tres ciudades candidatas: Hereford, Londres y Oxford.

Su infancia, no obstante, transcurrió en Londres. Se dedicó a vender naranjas con su hermana, Rose, al público que asistía al teatro de la calle Bridges. Se especula con que, «naranjera» podría ser un eufemismo para referirse a la prostitución, pero, como el resto de sus primeros años, no hay nada claro al respecto.

De lo que sí que hay constancia es que el desempeño de su oficio (fuese el que fuese) en el teatro que más tarde se conocería como el Teatro Real de Drury Lane propició su encuentro con Thomas Killigrew, quien dirigía la King’s Company por la fidelidad absoluta hacia el rey Carlos II mientras estuvo exiliado en los años de la guerra civil.

Gwyn cautivó enseguida al dramaturgo gracias a su magnética personalidad, un ingenio muy afilado, su voz y, por supuesto, su belleza. A pesar de su analfabetismo (lo que dificultaría, obviamente, el aprendizaje de los textos) entró en la King’s Company y allí aprendió el oficio de Charles Hart, mientras John Lacy le enseñaba a bailar. Siempre se especuló que podría haber sido la amante de ambos, aunque lo de Lacy era más rumor que otra cosa. Con Hart sí que mantuvo una relación abierta, tanto amorosa como profesional.

Su debut en las tablas se produjo en 1667 en un drama de John Dryden, The Indian Emperour, donde interpretaba a la amante de Hernan Cortés, interpretado por Charles Hart. Su interpretación no fue muy alabada. Samuel Pepys, célebre cronista de la época en cuyo diario personal se reflejan muchos eventos significativos (entre ellos, por ejemplo, la primera representación de Punch) y admirador de la joven actriz, se mostró un tanto decepcionado:

Me encontré con Nell otra vez, de lo que me alegro, pero (…) interpretaba a la Hija del Emperador, que es un papel importante y serio de una forma bastante despreciable.

Lejos de discrepar, la propia Gwyn era consciente de que el drama no era lo suyo, sino la comedia de enredos, cuyo tema principal sería el de las gay couple, entendiéndose gay por su acepción «alegre, jovial». Este tema es básicamente el mismo sobre el que se ha ido cimentando la relación de Barney Stinson y Robin Scherbastky en How I Met Your Mother: él es un mujeriego que tiene miedo al compromiso y ella busca su propio espacio.

La primera de estas comedias, que también protagonizaría con Charles Hart, fue All Mistaken or The Mad Couple, de James Howard. Después de esta (y con la reapertura de los teatros tras la Gran Plaga de Londres) vinieron muchas más, destacando por encima de todas Secret Love, or The Maiden Queen, de Dryden, donde Gwyn hace uno de los mejores papeles de su carrera a tenor de lo escrito por Pepys:

Es imposible que el papel de Florimel, que es lo más cómico que jamás se ha escrito para una mujer, se interprete mejor que como lo hace Nell.

Thomas Killigrew, por William Sheppard.
Thomas Killigrew, por William Sheppard.

La carrera de Nell Gwyn estaba en un momento dulce, y su belleza e irresistible personalidad la convertían en un codiciado objeto de deseo que acabó llevándose el hombre más importante de Inglaterra. Carlos II la convirtió en su amante y, como hemos señalado antes, le dio dos hijos. Esta etapa de su vida provocó un descenso paulatino en sus actuaciones, llegando a detenerse por completo de enero a junio de 1669. Ese año regresa momentáneamente a los escenarios con la tragedia Tyrannick Love, también de Dryden.

En 1670 se queda embarazada del primer bastardo del rey, lo que habría significado el punto y final a su carrera. Pero, sorprendentemente, volvió a pisar un escenario para participar en otro drama más de Dryden, The Conquest of Granada, la última obra que representó, cerrando una carrera de siete años como actriz.

Nell Gywn murió el 14 de noviembre de 1687, un par de años después que el rey Carlos II. En su entierro quedó constancia de la gran popularidad de la actriz, una suerte de Evita Perón inglesa del siglo XVII, pues fue acompañada por un gran número de personas y su funeral fue oficiado por Thomas Tenison, quien años más tarde se convertiría en el arzobispo de Canterbury.

Nell es el ejemplo más significativo de las primeras actrices populares, entre las que también se pueden citar a Elizabeht Barry, a quien podríamos ver como la «otra cara de la moneda»: era la estrella femenina de la Duke’s Company (más tarde de la United Company, la fusión de las dos compañías) siendo la tragedia el género que mejor cultivó; también está Margaret Hughes, de quien se habla como una de las primeras actrices profesionales. Debutó en 1660 en la obra shakesperiana Otelo, interpretando a Desdémona. Al ser de las primeras actrices la controversia la acompañó durante mucho tiempo, ya fuese sufriendo rechazos por su condición femenina o, directamente, por dudar de que fuese una mujer de verdad (tuvo que posar en dos cuadros, ambos obra de Sir Peter Lely para demostrarlo); Hughes compartió el papel de Desdémona con otra actriz de renombre, Anne Marshall (conocida como Anne Quin a raíz de su matrimonio con el también actor Peter Quin), quien participó en The Indian Queen, predecesora de la obra The Indian Emperour en la que participó Nell.

y la escribe también

Aphra Behn, por Mary Beale.
Aphra Behn, por Mary Beale.

La llegada de la mujer al teatro no solo fue en el campo interpretativo, sino que también llegaron las primeras dramaturgas.

Aphra Behn. Es considerada como la primera escritora profesional de Inglaterra. Nació en 1640, pero no se sabe con certeza la fecha, el lugar o quiénes son sus verdaderos padres (cualquiera diría que esto es un requisito para que las mujeres salgan en el artículo; pero no lo es). Sí hay constancia de que siendo muy niña fue llevada a Surinam, en la Guayana holandesa, de donde regresará en 1658. En 1664 se casó con un comerciante llamado Johan Behn, pero murió misteriosamente unos pocos años después. Ella, no obstante, se quedó con el apellido.

Antes de centrarse en las letras, Aprha fue reclutada como espía en la segunda guerra entre Inglaterra y Holanda. El rey Carlos II (de quien también pudo ser amante) la envió a Amberes en 1666. A su regreso, la muerte de su marido y las múltiples deudas que contrajo, que la llevaron a pasar un tiempo en prisión, propiciaron que se dedicase por entero a escribir para ganarse la vida.

Comenzó a trabajar para la King’s Company, donde se granjeó amistades como John Dryden o Nell Gwyn. Desde que empezó a trabajar en la compañía, en 1670 hasta su muerte, diecinueve años después, Behn escribió casi una veintena de obras, comedias en su mayoría. The Forced Marriage es la primera de ellas.

Aprha Behn no solo cultivó el teatro, sino que escribió varias poesías y novelas de mucho renombre. Tanto que su trabajo es clave para entender el desarrollo de la novela inglesa.

Falleció en 1689. Sus restos se encuentran en la Abadía de Westminster.

En su tumba se puede leer: Here lies a Proof that Wit can never be / Defence enough against Mortality («Aquí yace la prueba de que el ingenio nunca podrá ser defensa suficiente contra la moralidad»). Puede que sea verdad. Pero ellas son la prueba de que el Ingenio puede ser suficiente para el Progreso.

Todas las imágenes del artículo son de dominio público.

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13 comentarios

  1. Pingback: Bitacoras.com

  2. Isabel I muere en 1603; Cromwell no llega al poder hasta la década de 1650, tras una guerra civil que dura buena parte de la década de 1640 (y tras la ejecución de Carlos I en 1649). ¿No podría ud. reescribir la primera parte del artículo? Porque es para echarse a llorar, sobre todo teniendo en cuenta que la corte de Jacobo I de Inglaterra no era precisamente puritana y la de su hijo Carlos (rey desde 1625) tampoco.

  3. Juan Luis Mármol

    Muy buenas,

    Ante todo, gracias por leer el artículo. Quería aclararle que soy consciente del salto de tiempo que hay entre la muerte de la Reina y el ascenso al poder de Cromwell, pero la intención del artículo -al menos la mía, claro- no era centrarme en eso, sino en las consecuencias teatrales. Claro que se podría escribir mejor sobre la guerra civil, pero, en mi opinión,no era algo necesario para el desarrollo del texto.
    Y otra cosa: agradezco las críticas constructivas siempre. Y esta lo era hasta que ha puesto usted lo de «echarse a llorar», que tampoco hace falta perder el respeto.

    Saludos

    • Gracias por la respuesta. Y perdone ud. el «para echarse a llorar» si le molestó, pero se debe a un exceso de celo porque, en lo que al tema se refiere y al estilo, me parece buen artículo. De ello se deriva la irritación que me produce el que no cuidara los detalles contextuales y cronológicos, que en este caso entiendo modifican sensiblemente la percepción final sobre el tema. Si hubiera sido mal texto o mal tema, la imprecisión hubiera tenido menor relevancia pero, no siéndolo, era más «dolorosa». Dicho esto, reconozco el error propio en la forma escogida para expresar esta última crítica. Eso sí, no lo achaque por favor a la circunstancia del anonimato del comentario, sino a los errores propios del que esto le escribe. En parte se debe a una cierta debilidad por la primera mitad del siglo XVII, que me lleva a exigir unas cuotas de precisión en ocasiones excesivas (o, mejor dicho, esperadas en artículos de revistas científicas/académicas, en donde los fines son distintos a los de Jotdown). Podría decirse que es una deformación profesional fuera de lugar.

      • Juan Luis Mármol

        Disculpas aceptadas. Lo ha solucionado del todo elogiando el estilo jajaja.
        Y sí, es cierto que el contexto podría haberse desarrollado más -y mejor- pero entendí que no era del todo necesario. Además, el tema de la Guerra Civil y la dictadura del amigo Oliver da para que tenga su propio artículo, y no sería yo el más indicado para escribirlo.
        Un saludo y muchas gracias!

        • De nada. En cuanto a lo de elogiar el estilo, no era gratuito, no se equivoque. El estilo me parece adecuado, el texto es de fácil y entretenida lectura, justo lo que se pide a un artículo, sobre todo si es electrónico. Lo que me parecía criticable era parte del contenido y fue lo que -un tanto desaforadamente, eso es cierto- critiqué. Por ejemplo, la guerra civil parte el país y el puritanismo no está realmente extendido hasta el final de la misma y eso seguro que se refleja en el teatro, que es una de las manifestaciones más vivas y flexibles que hay en la época (y de la que, por suerte, nos queda material que podemos estudiar). El «arrebato» de mi comentario se debe a que me pareció una ocasión «perdida» en la que mostrar aún más claramente la complejidad y riqueza de la expresión teatral del periodo, así como mostrar cómo en parte recoge lo que sucede a su alrededor.
          En cuanto a la dictadura del amigo Oliver, es cierto que da para mucho, también en el teatro.
          Un saludo y siga escribiendo, incluso a pesar de los comentaristas arrebatados como éste que le escribe.

  4. Euribe

    La traducción de «Mortality» es «mortalidad» y no «moralidad». Por lo demás, muy interesante.

  5. Juan Luis Mármol

    Lo siento, Euribe: tenía hambre y me comí una «T». Gracias por la apreciación!

  6. Galahat

    La presencia del teatro es lo que más echo en falta en esta gran revista, así que se agradece enormemente la aportación. Con decenas de lectores, ya sabemos que siempre va a haber gente que sepa mucho más que el escritor sobre algún aspecto del artículo. La crítica constructiva, como bien dice el autor, es necesaria, pero nunca dejará de asombrarme la arrogancia con la que se suele corregir a los demás.

    Por mucho que sepamos, en esta vida todos somos diletantes o profanos de la mayoría de los asuntos sobre los que escribimos u opinamos (política, periodismo y fútbol incluidos). Aunque solo sea por este motivo, conviene ser un poco más respetuoso a la hora de corregir a los demás.

  7. Javier

    Puede que haya un error en la traducción del epitafio de Aphra? Se ha traducido Mortality como moralidad. Por lo demás, un artículo interesantísimo.

  8. Pingback: 29/11/13 – Títeres y actrices : las consecuencias de la dictadura de Cromwell en el teatro inglés | La revista digital de las Bibliotecas de Vila-real

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