El traductor en su trastienda

La dinámica editorial valenciana Olé Libros publicó en 2020 mi versión de The Waste Land / La tierra baldía, maravillosamente fundidas en el diseño que Kike Correcher hizo para las cubiertas. Pronto se despertaron lectores curiosos que indagaban en los porqués de algunas decisiones. Es buena señal. En las respuestas que siguen, los interesados en la traducción literaria podrán escudriñar algo del trajín que suele acompañarla. El taller del traductor literario, o mejor aún, su trastienda, es un lugar solitario, pero frenético, donde se atropellan decisiones y revisiones y donde las certezas súbitamente se tornan dudas. Como dice el propio Eliot en su fenomenal The love song of J. Alfred Prufrock:

In a minute there is time

For decisions and revisions which a minute will reverse.

He apartado cualquier veleidad ensayística en este artículo, así que no entraré en disquisiciones de alta traductología; no hablaré de la noción de equivalencia en Eugene Nida; no indagaré en si el metapoema debe ser independiente del poema o seguirlo fielmente, aunque el resultado le suene poco natural al lector. Aquí hablaré de cinco problemas (aunque podrían haber sido fácilmente veinticinco) a los que realmente me enfrenté durante los dos años de trabajo en esta traducción.

De cosas así está hecha la brega diaria del traductor.

I

Todo empieza durante uno de mis paseos por las montañas en las que vivo. Al pie de un olivo, a la vera del camino, sorprendí a un perrillo mil leches montando a una hembra con el vigor añorado de la juventud y la ayuda inestimable del hueso peneano que poseen muchos mamíferos, pero que no nos tocó en la lotería de la evolución a los machos humanos. Pese a ello me grité eureka nada más verlo. Su acto natural, fogoso y jadeante me dio la solución para el primer verso de La tierra baldía, célebre entre los célebres:

April is the cruellest month, breeding

Ninguna de las posibilidades para breeding que venía rumiando, similares a las usadas por la mayoría de traductores, me satisfacía. En las principales traducciones españolas del poema hay tres «engendra», dos «criando», dos «nutre» y el curioso, pero demasiado plácido, «hace brotar», de Juan Malpartida. Iguales soluciones vemos en otras lenguas: engendre en francés, genera, en italiano o el germina del brasileño Ivan Junqueira.

Son elecciones naturales y obvias. (Dejo de lado ahora el uso del gerundio, que reputo inadecuado). Breeding es todo eso, pero también algo más, y es precisamente ese algo más lo que echaba en falta, aunque sin saber concretizarlo hasta que vi al pequeño mil leches matachín y matasiete en pleno matarile.

Además de generar, engendrar o procrear, está el subcampo semántico de la crianza (de ganado, por ejemplo) y también la denotación específica del acto sexual que pone en marcha todo lo anterior, es decir la inseminación, la impregnación, la monta, el cubrimiento, el ayuntamiento, la cópula, el coito. De ahí que to breed sea usado a veces con intención sexual y hasta lúbrica, como sucede en la industria de la pornografía, dónde adquiere un tono queridamente indelicado y colindante con lo soez. (En el sur de California tengo oído yo un fabuloso «a esa la voy a bredar yo»). Puede haber, en suma, una violencia en breeding ausente en las traducciones citadas, que recogen lo biológico, pero casi nada de lo sexual. (Al revés pasa, curiosamente, en la traducción neerlandesa de Theo van Baaren, donde drijvend sí recoge esas ideas de fuerza, empuje o rudeza, pero a costa de dejar fuera las de fertilidad o engendramiento, tan centrales en el breeding del original). En fin, que hay que estar en misa y repicando.

La tierra baldía es un poema violento, duro y con abundante presencia de una sexualidad corrosiva y agreste. La visión del apareamiento de los perros me trajo la solución y traduje al fin:

Abril es el mes más cruel, preña

de lilas los campos muertos […]

Ese «preña», nada neutro, bien lo sé, fue la solución a mis cuitas y la que he propuesto a los lectores. Además tiene un bonus nada desdeñable: se ajusta como un guante a la escansión del verso original.

Quiero señalar que en mi elección no hubo deseo alguno de originalidad, de marcar territorio, de alejarme de las traducciones anteriores. Como traductor no tengo ningún problema en utilizar fórmulas o soluciones de otros, cuando no sé mejorarlas. Así, por ejemplo, no dudé ni un segundo en apropiarme de la solución de José María Valverde para el verso 11:

And drank coffee, and talked for an hour.

*

JMV: y tomamos café y hablamos un buen rato.

Sanz Irles: y tomamos café y charlamos un buen rato.

La naturalidad del valverdiano «un buen rato», mucho más afín a nuestra forma no rígidamente tasada de entender el tiempo de ocio y amistad que la literalidad de «una hora», por la que optan casi todas las traducciones, me parece un gran hallazgo. (El francés Leyris sortea hábilmente el escollo, al omitir la acotación temporal: Et puis nous prîmes du café, et nous causâmes. Buena solución también, pues causer ya implica, por lo general, un mínimo de tiempo disponible para hacerlo sin agobios. En esa misma línea —la de aludir a una conversación relajada— preferí «charlar», más matizado que el genérico «hablar»).

Pese al brillante acierto del verso 11, he de decir que La tierra baldía de Valverde no me gusta. En su afán por seguir a Eliot paso a paso, comete un pecado mortal: exonera a la poesía de su obligada comparecencia, haciendo buena la maldad del poeta estadounidense Robert Frost: «Poesía es lo que se pierde en las traducciones».

II

Verso 4.

Dull roots with spring rain.

*

las embotadas raíces con sus lluvias.

Varios lectores me han preguntado si era menester omitir spring. Ningún traductor lo omite; todos, comprensiblemente, anotan el carácter «primaveral» o «de primavera» de rain. Mi respuesta es sencilla: necesario, no, pero conveniente, sí. Las razones son métricas. Al traducirlo, un sintagma de dos sílabas (spring rain) pasa a tener la friolera de siete («lluvias de primavera»), con lo que la evidentísima intención rítmica de Eliot, no solo en ese verso, sino en toda la estrofa (en todo el poema, en realidad), queda dinamitada. ¿A cambio de qué? De nada, excepto de una literalidad innecesaria, pues la omisión no le hurta al lector ninguna información relevante: abril es un mes de primavera, tanto si se dice como si no. 

—Pero si Eliot decidió poner spring, ¿quién es usted para quitarlo?

Para esa pregunta, tan esperable como inane, tengo dos respuestas:

1) Soy el traductor, no el eco.

2) Apuesto mis obras completas de Saavedra Fajardo a que Eliot no metió spring para recordarnos que abril es un mes primaveral, sino por razones métricas y también de eufonía. Si se quita, el verso queda truncado de forma intolerable, (Dull roots with rain), rompiendo el prodigioso ritmo de toda la estrofa; pero es que además spring produce una maravillosa aliteración con la r y la n de rain y también con stirring del verso anterior.

Ritmo y sonoridad son las razones de la presencia de spring, no las semánticas, y son ellas las que han de tener prioridad, aunque que se dé la (aparente) paradoja de que el efecto que en inglés se logra poniéndolo, en español se consigue quitándolo. Dicho de otra manera: se pierde mucho menos omitiendo spring que traduciéndolo.

Si me decidí a traducir The Waste Land fue porque, a pesar de haberse hecho algunas buenas traducciones (tengo en particular estima la de José Luis Palomares, en Cátedra), me parecía que nunca se había prestado la suficiente atención e importancia a esos aspectos métricos y sonoros del poema —ni tampoco a sus muchas rimas— a mi juicio esenciales para que The Waste Land sea lo que es. A quienes siguen sin aprobar la omisión de spring puedo decirles que me avala el propio Eliot. Esto fue lo que le dijo a su traductor sueco, Erik Mesterton, refiriéndose al verso 70: «No veo mayor problema en omitir “barcos”, si presenta problemas métricos».

Quod erat demonstrandum.

III

Mi traducción del verso 63 ha inquietado a unos cuantos lectores, sobre todo a los más eliotianos. 

I had not thought death had undone so many.

*

nunca pensé que la muerte derrumbara a tantos.

A primera vista, lo que advierte cualquier lector que sepa inglés es la libre traducción de undone, que literalmente significa deshecho, de modo que las alternativas más lógicas habrían podido ser «nunca pensé que la muerte hubiera deshecho a tantos» o «nunca pensé que la muerte deshiciera a tantos».

Pero no estamos ante un problema de diccionario, sino de algo bastante más serio, a saber, de cómo manejarse con la intertextualidad —un elemento central y constitutivo del poema— pues este verso alude, casi en forma de cita, al verso 57 del tercer canto del «Infierno», de la Divina comedia. Lo que escribió Dante es:

Che morte tanta n’avesse disfatta.

El undone de Eliot traduce literalmente el disfatta, que además queda ya muy cerca del español «deshecho», de modo que una traducción literal habría guardado una doble fidelidad: al texto de Eliot, pero también a su hipotexto, o sea, al que lo origina, que es el de Dante. Son argumentos de mucho peso con los que se puede reconvenir mi indisciplinado derrumbara.

José María Valverde, José Luis Palomares, Andreu Jaume y Juan Malpartida se atienen a la literalidad de Eliot y Dante, los tres primeros con hubiera deshecho y el último con el pretérito imperfecto de subjuntivo, deshiciera. Yo estoy en el bando de los revisionistas, junto a:

Ángel Flores: los que la muerte arrebatara.

Agustí Bartra: que la muerte se llevara a tantos.

José María Álvarez: tantos los que la muerte hiciera suyos.

José Luis Rey: que la muerte eliminara a tantos.

¿Por qué hemos decidido los cinco del patíbulo apartarnos del original, que tiene además el peso de la autoridad de Dante? En mi caso (y creo posible que en los otros cuatro rebeldes haya actuado un resorte parecido), no pude convencerme de que deshacer tenga, en español, la fuerza y la rotundidad de la acción que el verso describe, a saber, la muerte y las sensaciones que nos provoca. Es verdad que uno puede imaginarse alguna imagen terrible con el verbo «deshacer», como la de Drácula deshaciéndose en veloz polvo al ser alcanzado por la luz del sol, pero en general esa voz me conjura cosas menos brutales, como un terrón de azúcar que se deshace en el café o un tronco calcinado en el hogar, que se deshace fácilmente en amable ceniza con un pequeño golpe del badil.

Además al vigor semántico de «derrumbar» se le añade su contundencia fonética, mucho más próxima a undone (un aldabonazo, o más aún, un trueno) de lo que lo está «deshecho». Estas fueron, tras mucho hacer y deshacer el verso, las consideraciones ganadoras. Fue la decisión más  difícil de toda la traducción.

IV

Verso 103:

‘Jug Jug’ to dirty ears.

Este onomatopéyico verso está en uno de los pasajes más conmovedores del poema. El Jug Jug busca imitar el canto de un ruiseñor que lucha por escapar de su violador y asesino. Mi onomatopeya (chiuc chiuc) no es un capricho, por cierto, sino el resultado de una pequeña investigación ornitológica que llevé a cabo; debo añadir que, con mucho pesar, no di con la manera de integrar en español la imitación del canto del ave con la alusión procaz a las tetas que hay en jugs (ni «cántaros» ni «odres» ni el más grotesco «cantimploras» funcionan aquí); tampoco pude fundirlo con el significado de cárcel que jug también tiene en inglés.

Sin embargo no es la onomatopeya lo importante ahora, sino el adjetivo dirty.

Mi traducción es esta:

«chiuc chiuc» a oídos sordos.

Eliot construye esta maravillosa y trágica escena a partir de la leyenda de Filomela, Procne y Tereo, que Ovidio nos cuenta en sus Metamorfosis. El relato de Ovidio es un prodigio literario que recomiendo a quienes no lo conozcan aún. Se narra la violación de Filomela por el rey Tereo —que además de violarla le corta la lengua— y la terrible venganza que Filomela y su hermana Procne urden contra él, haciéndole devorar, mediante engaño, a su propio hijo. Al descubrir el indecible horror, Tereo las persigue para matarlas; entonces ellas huyen, convertidas en ruiseñor y golondrina, y él las persigue metamorfoseado a su vez en abubilla.

La gran mayoría de traductores ha optado por «sucios». (Ángel Flores, Agustí Bartra y Andreu Jaume dicen «a oídos sucios»; Valverde, «a sucios oídos»; Álvarez, «Los sucios oídos» y Rey, «en sucio oído»). Naturalmente «sucio» puede referirse a la ausencia de limpieza, pero también a la sexualidad (a la lubricidad, por ser más preciso) que impregna toda la leyenda. Juan Malpartida apunta en esta última dirección, con «a oídos salaces», y lo mismo hace José Luis Palomares con «a oídos procaces».

Todas estas opciones son aceptables, amén de lógicas. Yo opté por apuntar en otra dirección: la de la terrible soledad y desamparo del ruiseñor ante la brutalidad de Tereo. Nadie oye sus desesperados gritos, nadie acude en su socorro; el mundo está sordo o se hace el sordo. He aquí la secuencia:

The change of Philomel, by the barbarous king

So rudely forced; yet there the nightingale

Filled all the desert with inviolable voice

And still she cried, and still the world pursues,

‘Jug Jug’ to dirty ears.

*

la transformación de Filomela, por el bárbaro rey

brutalmente violada; y aun así el ruiseñor

inundaba el desierto con su canto inviolable

y ella seguía gritando —y aún la persigue el mundo—

«chiuc chiuc» a oídos sordos.

Después de haberme decidido por la imagen de unos oídos —los del mundo— sordos a todo ruego, me reconfortó ver que Pierre Leyris me provee de una explicación de carácter higiénico, con su

«Tio, tio» à des oreilles bouchées de cire.

Los oídos taponados por el cerumen (o sea, sucios) impiden oír. Leirys se queda en la causa y yo llego hasta el efecto. El reproche que podría hacérseme sería el de haber inferido más de lo que escribió Eliot, aunque creo sería una falta perdonable, porque que la transgresión es pequeña y la ganancia, grande.

V

Verso 309:

Como último ejemplo de mi lucha amorosa con el poema, me referiré a un verso que ha dado lugar a algunas traducciones desconcertantes. El verso de Eliot y mi traducción son:

O Lord Thou pluckest me out

*

Oh Tú, Señor, me rescatas

Como dice el propio Eliot en sus famosas notas al poema, en estos versos se alude inequívocamente a las Confesiones de san Agustín. A ellas, por lo tanto, debe recurrir imperativamente el traductor.

La lectura de las Confesiones (libro 10, cap. 34) aclara sin margen de duda el sentido de este verso de Eliot: ante las muchas tentaciones sensoriales y lujuriosas de la gran ciudad de Cartago, el tentado pide ayuda a Dios para que lo libre del mal, para que lo salve de las tentaciones y le impida pecar. Así, en unas traducciones se lee «pero tú, Señor, me librarás; sí, tú me librarás» (en una versión danesa se utiliza el mismo verbo, udfri, o sea, «liberar»); otras traducciones dicen «Tú me desenredas» o «para que Vos saquéis libres mis pies de aquellos lazos […] Vos me los desenredáis». 

En las versiones inglesas del texto agustiniano, que son las que conoció Eliot, se habla tanto de rescatar (mi propuesta) como de arrancar o desenredar: Thou dost rescue me o pluck my feet out of the net. (Esta recoge Eliot). Se habla, pues de lazos y trampas en los que se cae y de los que Dios desenreda, libera, salva o rescata. Es decir: Dios libera, produce un bien; Dios no daña ni tortura a quien le pide socorro (no desgarra ni desuella).

Agustí Bartra, Valverde, Juan Malpartida y Andreu Jaume acuden a la traducción más literal de pluckest: «arrancas». Alvarado Tenorio (cuya traducción es una descarada copia, compuesta con una mezcla de versos tomados casi en su totalidad de otras traducciones) propone «desarraigas» y José Luis Palomares prefiere «arrebatas». Ninguna de las tres me convence, pero se puede entender de dónde vienen. Sin embargo hay otras tres traducciones que me resultan incomprensibles:

Avantos Swan (en su lisérgica lectura del poema) dice: «Oh Señor, Tú que me desgarras». José María Álvarez: «Oh Dios, desuellas» y Ángel Flores se despacha con un apoteósico (chiripitifláutico en realidad) «Oh, Señor Tú, me estás desplumando» (¡ni que hubieran estado jugando al póker!). Estas tres propuestas proceden de un mismo fallo, el de haber elegido la acepción equivocada de to pluck y también, sin duda, de no haberse remitido a la fuente, al hipotexto, o sea, a las Confesiones de san Agustín, cuya lectura habría impedido estos errores.

Más desconcertante me pareció la traducción que fuerza José Luis Rey (autor, por otro lado, de una interesante versión con buenos hallazgos). Dice Rey: «Oh Señor Tú me tañes».

¿«Me tañes»? Claro que una acepción de pluck es tocar las cuerdas de un instrumento, como sucede con nuestro «tañer», pero elegir esta acepción para este verso se me antoja un exceso de voluntad poética: el implorante convertido metafóricamente en un arpa que Dios tañe, mientras él, enredado en las insidiosas plantas del pecado, arde. Mi imaginación no llega a tanto.

Mi intención al escribir este artículo era dejar entrever, a los interesados en estos menesteres, una pequeña parte de los agobios y los procesos mentales —y artísticos— con los que los traductores literarios nos las vemos a diario y de los que casi nunca queda traza (visible) en lo que sale de la imprenta y ve el lector. 

Un traductor de Mallarmé, Francisco Castaño, dijo que la traducción de poesía empieza con el temor, el asombro, la vacilación y el entusiasmo, y que se funda en la audacia y la humildad. Certifico que es así, aunque no pueda saber, en mi caso, en qué proporción se da cada uno de esos ingredientes.

That’s all, folks.

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Ficha técnica:

Autor – T.S. Eliot

Título: The Waste Land – La tierra baldía

Traductor: Sanz Irles

Prólogo: Ernesto Hernández Busto

Epílogo: José Antonio Montano

Editorial: Olé Libros. Valencia, 2020

Páginas: 114