Caravaggio, la luz entre lo oscuro

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Caravaggio
El sacrificio de Isaac, por Caravaggio en 1598 (DP)

Piernas de mozos
y aterrado esplendor
de muertos santos.

La Virgen muerta.
En reino callejero,
un ángel núbil.

Todo es negro.
La luz entra y escoge
lo duro y joven.

Piernas de mozos.
Campesinas arrugas.
Luz portentosa

(«Caravaggios», de Luis Antonio de Villena )

Solo y moribundo, preso de fiebres malignas y sin ayuda de nadie, bajo el atorrante sol del mediodía de julio, el cuerpo enfermo de Michelangelo Amerighi agoniza en una playa napolitana a la edad de treinta y seis años.

La muerte del joven Caravaggio debió de ser aproximadamente así, al igual que toda su vida el motivo de la muerte del pintor está rodeado de misterio. Existen datos contradictorios a propósito de la localización de sus últimos días y las noticias sobre qué ocurrió exactamente en ese momento final se pierden en un sinfín de aportaciones.

El halo de misterio que rodeó la vida de Caravaggio es comparable al genio de su obra; las biografías coinciden a la hora de referirse a su comportamiento disoluto que rozaba lo criminal. Capítulo aparte requieren las conjeturas sobre su vida sexual, tan extravagantes como múltiples. Su trágica y temprana muerte tampoco ayuda a discernir cómo una vida tan corta y aparentemente turbulenta dio como fruto una de las obras más revolucionarias, estremecedoras y geniales de la historia del arte.

Lo que parece una certeza es que Caravaggio murió antes de cumplir los cuarenta años y que su muerte fue de tipo trágico, tal vez un asesinato. Probablemente una venganza por la enésima pelea en la que el pintor se vería envuelto y fruto de la cual Caravaggio sería acusado de la muerte del joven Ranuccio Tomasoni. Los motivos que incitaron la brutal pelea tampoco están claros, las versiones más literarias emparentan la trifulca con el asesinato de una mujer, Lena, una de las prostitutas que ejercía de modelo ocasional en el taller del maestro, cuyo terrible final habría querido vengar un consternado Caravaggio.

También era prostituta la mujer que posó como modelo en La muerte de la Virgen. El cuerpo que aparece retratado como figura principal de la obra se identificó como el cadáver de una prostituta embarazada hallado en el Tíber.

Además de la irreverencia que suponía para la época retratar a una prostituta para la representación del cuerpo sin vida de la virgen, la escena se completa con la minuciosa reproducción de los rasgos de una mujer con el vientre hinchado, tobillos desnudos y despeinada, abandonado el gesto del cuerpo inerte al dolor de la agonía en los últimos estertores de vida. En el brazo de la mujer extendido sobre la almohada se concentra todo el sufrimiento de un cuerpo contingente, suspendido.

La ausencia de cualquier gesto de divinidad, que correspondería a la representación de una escena de santidad semejante en la época de la Contrarreforma, continúa más allá de la expresión corporal de la mujer: los gestos exagerados del resto de individuos que componen el conjunto muestran expresiones de dolor con absoluta falta de compostura.
Las mujeres y hombres que acompañan a la Virgen lloran y se lamentan con verdadera pasión humana, en efecto, lloran la muerte de la mujer santa y así constatan que el final de la vida terrenal no supone ninguna liberación y tránsito a la vida eterna, o por lo menos, no en ese instante de desconsuelo.

La muerte de la Virgen, pintada por encargo alrededor del 1600 para ser colocada en la capilla privada de un rico jurista romano, fue rechazada por indecorosa y hereje. Se acusó a esta escena de desmitificar la Asunción de la Virgen, cuya muerte, en todo caso, era entendida por el catolicismo italiano como un tránsito, en el que la Virgen accedía directamente al cielo sin pasar por la agonía de una muerte ordinaria.

Lena, la prostituta origen de la vendetta que supondrá la muerte de Caravaggio, es presumiblemente la modelo de la pintura Madonna de Loreto, de 1604. En este caso también la Virgen asume una postura poco piadosa. El gesto de una madre de gran belleza carnal que porta a un niño de exageradas proporciones refiere una expresión por completo casual, nada divina: es una madre con un niño en brazos que recibe la reverencia de los peregrinos sin un ápice de solemnidad, los observa desde una distancia humana. La Virgen se muestra casi incómoda por la exagerada veneración de los fieles. Los peregrinos son una pareja de pastores demasiado reconocibles, con la piel ajada y las ropas raídas, se arrodillan dejando a la vista en primer plano las plantas de los pies desnudos del hombre, que atrapan nuestra atención por su sucia negrura. El marco en el que se desarrolla la escena destaca por su falta de ortodoxia dentro de los cánones de la pintura barroca: se entrevé el alfeizar de una puerta y un desconchado en la pared, no existen más referencias al lugar, la localización es cualquier parte.

Idéntico concepto de localización imprecisa enmarca también la pintura de La muerte de la Virgen. A no ser por la tela roja carmesí que cuelga en la parte superior del cuadro, único objeto de decoración, el espacio en el que se desarrolla la escena es imposible de identificar. Se vislumbra una habitación cerrada, oscura y sombría, se adivina un interior por una moldura de transición con el techo en la pared, pero no existen más decoraciones ni aditamentos al espacio interior que nos ayuden a localizar un lugar no ya simbólico, sino mínimamente concreto.

Todas estas referencias a la cotidianidad, ya sea a la hora de retratar campesinos y prostitutas en el lugar de santos —utilizando para ello un preciso realismo que muestra toda la rudeza de la vida de la calle y el cansancio del trabajo en el campo—, así como a la de elegir las escenas, casi fotogramas contemporáneos que reflejan un instante específico y vivo, generarían la repulsa de la época. Tanto La muerte de la Virgen como la Madonna de Loreto fueron rechazadas inicialmente por indecorosas, para finalmente ser tachadas de herejía.

Es en la descripción de la instantánea donde Caravaggio concentra toda la fuerza simbólica. Tanto el uso del claroscuro sobre los personajes, como la combinación de colores apagados a través de toda la gama de tonos tierra con púrpuras encendidos, junto con la contención de ambientes, siempre anónimos, mínimos, casi evanescentes, son recursos utilizados para alcanzar el realismo brutal de los gestos, hasta conseguir que las arrugas y el dolor del drama de la vida salgan del cuadro y alcancen la médula del espectador.

Los escenarios son inciertos para reforzar la fuerza narrativa final. Pudiera parecer que la decoración le estorba y el mundo alrededor será recreado con la suficiente contención que haga aflorar toda la pasión humana.

Esta ausencia de simbolismo en el contexto en el que se desarrollan las escenas pictóricas de Caravaggio alcanzará su expresión máxima en la etapa siciliana. El pintor llega a Sicilia huyendo de un pasado turbulento de venganza y asesinato. Convertido en fugitivo, es fácil pensar que se sentía abatido y devastado. Expulsado de Roma y Nápoles, encuentra en la isla un refugio en el que desarrollará una obra tan intensa como oscura.

Así, llega a Siracusa en 1608, apenas dos años antes de su muerte, y es en la vieja ciudad mediterránea donde pintará El entierro de Santa Lucía, su primera obra siciliana, por encargo de la iglesia de Santa Lucía al Sepolcro, en el histórico barrio de Ortigia.

La tela, de más de cuatro metros de altura, continúa colgada en el altar de la iglesia siracusana, cuya visión al natural es sobrecogedora. La composición de la escena remite otra vez al fotograma, es un instante congelado, el momento previo al enterramiento de la santa, que yace en la tierra ocupando la posición inferior central. Dos rudos hombres ocupan el primer plano, la espalda de uno de ellos llena una gran proporción del conjunto, mientras que el resto de sujetos se distribuyen escalonadamente.

El resto de la tela, más de la mitad del encuadre, muestra un muro ciego. Podemos imaginar lo que supondría para la época dedicar esta gran superficie de la pintura a la representación del vacío.

Distintas tonalidades tierra representan un interior plano, con una cavidad que se adivina, la cual destaca por la sencillez en su composición. Algunos autores sitúan este espacio en una latomía, canteras de piedra abandonadas próximas a la ciudad, hoy convertidas en jardines y lugares de visita de turistas, pero antiguamente utilizadas como cárceles para prisioneros de guerra. El ocre, la luz amarillenta, los tonos tierra de este muro ciego generan una imagen espectral sobre el resto de la escena, la pared plana cae con toda su gravedad sobre el instante del entierro. El cuerpo sin vida de la santa atrapa nuestra atención con toda la angustia y sufrimiento que parece transmitirnos.

Poco sabemos de la tragedia vital en la que se encontraba Caravaggio en su etapa siciliana, apenas se tiene la certeza de que llegó huyendo y un montón de referencias, a veces disparatadas, de su vida pendenciera. Su emocionante creatividad parece estar ligada a una vida de peligro tan rota como apasionada. Podemos suponer que su talento desmedido y sus planteamientos revolucionarios generaron lacerantes envidias que también pueden explicar la negativa reputación que se le atribuye.

Hay autores que relacionan la evidente aproximación a la pobreza y a la vida marginal que atraviesa toda su obra con su pertenencia a alguna corriente religiosa al margen del catolicismo ortodoxo de Roma, cercana al pietismo y a los seguidores de san Felipe Neri y la Iglesia de los pobres. La querencia por representar a los desheredados en su pintura es una constante, se puede decir que no hay ni un solo cuadro religioso de Caravaggio que exprese una escena convencional para la época. La radicalidad de sus planteamientos compositivos y su personal interpretación de la temáticas religiosas generaron un rechazo continuado hacia su obra, compensado de alguna manera por su descomunal talento. En vida, el artista fue amado y odiado con vehemencia, como no podía ser de otra manera.

Se dice que Caravaggio fue consciente en todo momento del genio de su obra y de su talento superior a todos sus contemporáneos. De todos los misterios de su convulsa vida, sabemos que la pasión de su carácter quedó reflejada en una obra tan llena de hondura como conmovedora y revolucionaria. La obra de un rebelde que comenzó la pintura moderna con varios siglos de anticipación.

Caravaggio
La vocación de san Mateo, por Caravaggio en 1599-1600 (DP)

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6 Comentarios

  1. Eso de presentar a Caravaggio como un outsider artísticamente hablando no casa enteramente con la temprana muestra de aceptación de su arte por parte de las autoridades e instituciones italianas, sobre todo del Virrey de Nápoles y muchas instituciones religiosas y civiles. Y su “ultrarevolución” no deja de ser una evolución (magistral) desde el arte figurativo piadoso (tan realista y “radical” como las obras religiosas de Caravaggio) que se daba en Italia, a la tela. Eso de decir que era un adelantado a su tiempo es una cosa muy de nuestro tiempo, en que nos gusta tanto clasificar o calificar moral o artísticamente a las personas que vivieron centenares de años atrás, bajo nuestras reducidas lentes. No hay más que ver los tumbos que dan unos artistas u otros en cuanto a popularidad o calificación artística.

    Yo creo que su olvido artístico y personal se debió a que Caravaggio verdaderamente era un outsider social, un buscalíos y encima pintó bastante poco. Y leyendo su biografía me da que hasta vivió de más!! Pero su influencia artística, sobre todo en España (vía Nápoles) fué muy temprana.

    • Los artistas tienen además extremar su óptica para llamar la atención. La “innovación de C. consistió en hacer un “collage” de habitualmente tres estampas que presenta como si pertenecieran a obras distintas. Pongo por caso “Judit y Holofernes” (1598-1599) de la Galería Nacional de Arte Antiguo. Holofernes muestra una decapitación con crudeza, al estilo talibán. Judith da la impresión de estar tocando un violoncello y la vieja parece la alcahueta de las películas porno de Mario Salieri. El resultado es desconcertante por la desconexión sociopática.

  2. Los mitos en torno a su vida olvidan algunos detalles de suma importancia: él se preparó a conciencia para ser un buen espadachín y enrolarse en los ejércitos que peleaban contra el turco, cosa que no consiguió; su frustración le llevó lejos, a Roma, convertida en un lugar peligroso y decadente después del “Saco”, poblada de maleantes y prostitutas, ciudad sin ley en la que imperaba la fuerza. Se menciona siempre su acusación de asesinato pero no se tiene en cuenta que venció en muchas peleas gracias a su habilidad con la espada. Las tropelías de la época, cometidas por aquellos que no se hicieron famosos con su pintura, pasan de largo en la historia. Habría que revisar algunas biografías.
    Magnífico artículo.

  3. Pone los pelos de punta este genio. Pareciera como si hubiese sido un profeta del apocalipsis con un arte y una estética suprema. Disculpen el desvario. Excelente artículo. Gracias.

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