El antecedente inmediato del emoji es el emoticón, símbolo estrictamente tipográfico: dos teclas nos dan una cara feliz o triste, o una que derrama una lágrima y otra que saca la lengua :P. Con tres teclas podemos formar una cara enojada bastante graciosa >:(. Ya no existe ser humano que no sepa esto. Tampoco nadie que ignore esa carita redonda, amarilla y sonriente, creada y popularizada por el diseñador Harvey Ross Ball. Es otro antecedente fundamental.
Estas referencias no agotan una genealogía que algunos entusiastas quieren remontar al imperio hitita pero que, en general, tiende a soslayar el rol de las artes plásticas en los esquemas expresivos de la era digital. No sin razón, pues la estilización minimalista de los emojis difícilmente pueda emparentarse con la Medusa de Caravaggio o con el borracho ese al que Velázquez dio una sonrisa tan franca. Y, sin embargo, cuatro o cinco siglos atrás vemos ya caras ordenadas en serie, multiplicadas en exclusiva función de su peculiaridad; encontramos muecas semiestandarizadas y hasta una teoría que clasifica nuestras emociones para asignar a cada una un dibujo específico. No es solo un archivo de imágenes que resuenan con las que vemos hoy; es sobre todo un proceso que va dando elasticidad a la representación de nuestros rasgos y que acaso constituya, para decirlo solemnemente, la condición de posibilidad de nuestra lingua franca digital.
Caricaturas
Leonardo da Vinci, dicen, fue el primer caricaturista, el primero en poblar sus papeles con rostros raros y feos, con expresiones exageradas y divertidas que por regla debían quedar fuera de una pintura de formas perfectas, abocada a la nobleza y la religión. Ningún lugar había ahí para sonrisas sin dientes, para bocas que parecen hocicos o para mentones que se alargan en punta. Ningún lugar para lo grotesco, y esos dibujos nacen así en una suerte de clandestinidad y de minoría: la minoría de la tinta respecto al óleo, del papel respecto a la tela. La minoría, también, de la risa respecto a la reverencia.
Nacen además como ejercicio acumulativo, porque quien estira una nariz quiere también agrandar una oreja, quien curva en un labio una sonrisa quiere arquear en otro un lamento. Se especula sobre los motivos de Leonardo, que podrían ser —para variar— científicos: investigar los límites de la fisonomía humana, explorar un principio figurativo inverso al de la belleza y la proporción. Nada de eso excluye una intención lúdica. Lo cierto es que, pudiendo manipular impunemente sus rasgos, el rostro se vuelve un juguete que invita a ensayar articulaciones y combinaciones, ora hundiendo aquí, ora realzando allá, como una plastilina que uno deforma a gusto. Aquí no hay iconografía que pueda recoger simbólicamente el espíritu humano, no hay trabajo de perfeccionamiento sobre formas canónicas; hay solo un campo donde ensayar una infinita variedad de desproporciones que ninguna figura puede agotar por sí sola y que, por lo tanto, necesita desplegarse en forma de elenco, de repertorio, de catálogo.
Así las divulgaron, entre otros, el discípulo Franceso Melzi, el grabador bohemio Wenceslaus Hollar: distribuidas en hileras o viñetas, agrupadas en pares o grupos. Es como si las torceduras de un rostro solo encontraran su verdad frente a las contorsiones de otro, como un chiste y su remate. O como las versiones de un mismo chiste.
Eso parecen hacer los hermanos Carracci, que llevan el coleccionismo de cabezas a una suerte de paroxismo: caras y más caras, unas apiladas sobre otras, agolpando decenas de bocas, narices, orejas y ojitos en rápidos perfiles largos, rectos, cortos o curvos que cubren todo el papel. Una diversión menos reflexiva que la de Leonardo, más impresionista y febril, aunque plenamente consciente de estar esbozando «ritrattini carichi», retratitos cargados con un énfasis distorsivo sobre este o aquel rasgo. Así nace oficialmente la caricatura: una «cargadura» que vuelve la representación «alterada y defectuosa» y que busca la diversión a expensas de la fidelidad.
Durante el siglo VXIII, esos bocetitos dejarán de ser un pasatiempo más o menos furtivo para incorporarse a las sátiras y polémicas públicas. Las retratos graciosos comienzan a multiplicarse a la vista de todos. Y cuando el célebre artista inglés William Hogarth desaconseje las caricaturas en favor de los characters o personajes, de índole más compuesta y real, lo hará sin embargo con una serie de apiñados perfiles que copian, declaradamente, los dibujitos de los Carracci. Los «public» y «odd characters» de Woodward o Rowaldson harán lo propio, superponiendo todo tipo de personas en un mismo plano que, metafóricamente, era acaso el plano de una sociedad que empezaba a desdibujar las distinciones jerárquicas para no dejar más que distinciones aparentes, distinciones sin profundidad.
El punto es siempre el mismo: la representación de la peculiaridad en forma de inventario o, más exactamente, el gusto de la peculiaridad por inventariarse, por presentarse en grupo, en serie o en cualquier otra forma que defina el sentido singular desde el sentido del conjunto. Cada figura evoca inmediatamente otra, y todas necesitan desplegar comúnmente sus diferencias.
Es de rigor mencionar a Honoré Daumier, quizás el caricaturista más famoso de todos y también afecto a los catálogos de caras, pero conviene cerrar el argumento con Louis Boilly, que tiene una larga serie de personajes amontonados en grupos compactos, cada uno exagerando su particularidad. Vuelve así Leonardo, porque es imposible no ver ahí el eco de ese «hombre engañado por gitanos» que dio primera vida a este arte de cabezas curiosas.
Uno no las ve, sin embargo, solo como grotescas desfiguraciones de la fisonomía humana. La sensación bien puede ser la contraria: su exceso es una forma de exactitud. Vemos ahí las caras y expresiones que difícilmente encontremos en los museos pero que vemos todos los días por la calle, como le sucedía al mismo Da Vinci. Vemos gestos que sabemos tan pasajeros e indecorosos como los nuestros. La caricatura podría sea entonces una primera forma de realismo; es decir, la representación de una realidad despojada de toda aspiración ideal. Un estilo visual para lo contingente y cotidiano.
Pinturas y esculturas
Libre de escrúpulos meridionales, el norte nunca sintió que debía dejar lo feo fuera de importante. Las caras que el sur reservaba para la tinta se pintan aquí al óleo. Y se pintan, incluso, al lado de Cristo, como rústicos que ríen de él en obras de Cranach, de El Bosco, en algunos cuadros de Massys. Esas «caricaturas» no son deformes respecto de la rectitud fisonómica de Jesús, no pertenecen a un orden inferior de la realidad: acá todos pisan el mismo barro.
En el siglo XVII, las muecas flamencas llegan a ser tema exclusivo de algunas pequeñas pinturas. El mismísimo Frans Hals hace algunas, pero son artistas como Adriaen Brouwer o Joos van Craesbeeck quienes más se divierten inmortalizando mohínes, consagrando cada uno a un cuadro: un niño que se burla de nosotros, un señor que fuma, otro que reacciona con asco a un brebaje. Es una práctica algo extravagante dentro de la llamada «pintura de género», que, para retomar nuestras propias palabras, se dedica a representar lo contingente y cotidiano.
Todos estas imágenes capturan los gestos con una pureza tal que casi los vuelve modélicos, universales en su particularidad, típicos. Mientras que la caricatura se distingue por la rareza de sus rasgos, aquí la expresión absorbe la identidad del retratado para darnos no tanto la imagen de una persona como de una simple sonrisa, de un llanto, de un alarido. Lo que hace a la serie no son los rasgos sino los gestos, y el retrato ya no es deforme sino histriónico.
El trabajo de los flamencos anticipa los cuadros dieciochescos del francés Joseph Ducreux, que hoy goza de cierta fama precisamente como creador de memes avant la lettre. Sus autorretratos recorren una serie de expresiones con igual o mayor precisión que sus antecesores: el señor burlón, el que bosteza, el que se sorprende. Pero las pinturas de Ducreux no son pinturas de género. Su marco es más bien el de la inquietud científica y en particular el de la fisiognomía: la gnosis de la physis, el conocimiento de la naturaleza, en este caso aplicado al rostro humano, cuyo estudio permitiría determinar el carácter de cada persona. Como acaso sucedió con Leonardo, la ciencia (o pseudociencia) vuelve a dar nuevas posibilidades al arte del rostro. Su representación es ahora la representación de un concepto.
La fisiognomía también parece haber jugado algún papel en las esculturas de Franz Xaver Messerschmidt, estricto contemporáneo de Ducreux. Este artista, que al parecer se volvió loco, pasa la última década de su vida esculpiendo una serie de sesenta y cuatro autorretratos que recorren toda una gama de expresiones tan perfectas como imprecisas, pues el bostezo se confunde con el grito, el llanto con la bronca o la vergüenza con la tristeza. Emojis escultóricos: una misma cara pelada, redonda, en posición estrictamente frontal, que varía la forma de sus cejas, de sus ojos, de su boca, para darnos un repertorio de gestos.
Charles Le Brun
De todos estos «padrinos de los emojis», ninguno tan perfecto como el superministro de las artes, el cerebro y a veces las manos del proyecto artístico del Rey Sol: le premier peintre du roi, Charles Le Brun. Él idea y dirige, entre otras cosas, gran parte del trabajo decorativo de lo que hoy conocemos como estilo Luis XIV; y aunque esas sillas, mesas y puertas y todos esos adornos del Salón de los Espejos de Versalles o de la Gallerie d’Apollon en el Louvre lleven el nombre del rey, todo ello es, sin embargo, pura invención de Le Brun.
Pero esto no interesa. Queremos algo que se parezca a los emojis y para eso hay que indagar en su trabajo teórico. Trabajo deudor, en pleno siglo XVII, de René Descartes, que en su Tratado de las pasiones del alma elabora una larga lista de «movimientos del espíritu» que van desde la admiración a la vergüenza, del espanto a la gratitud, y que se dejan ver en «signos exteriores» (sonrojo, palidez, languidez, etc.). De ahí parte de Le Brun para precisar, en su Conferencia sobre la expresión general y particular, que «el rostro es la parte del cuerpo que hace ver más particularmente» los sentimientos del alma.
La clave está en las cejas, que «expresan todos los movimientos de las pasiones» y que se alzan por el medio para expresar un sentimiento agradable, se hunden para expresar dolor; trazan un movimiento simple para las emociones simples o movimientos combinados para las emociones complejas. Basta agregar la boca, cuyas combas siguen «los movimientos del corazón», y ya tenemos la teoría y las herramientas para dar rostro a nuestra vida interior.
Algunas ilustraciones de Le Brun parecen poco más que una versión naturalista de los emojis. Las reglas de nuestros iconitos amarillos son perfectamente análogas o idénticas: sus cejas dibujan un arco simple para la simple emoción de la sorpresa, por ejemplo, o movimientos combinados para ilustrar la complejidad de una sospecha. Cuando prescinden de las cejas, los movimientos del corazón pueden recaer enteramente sobre la boca. Hoy los emojis superan ampliamente el repertorio de Le Brun, pero el razonamiento que calibra la forma y posición de ojos, cejas y labios está en pleno acuerdo con el que él elaboró más de tres siglos atrás.
Su trabajo quizás ilustra cómo, por vía de una concepción mecanicista, la figuración clásica de la pintura puede acercarse a una suerte de lenguaje utilitario que reduce la amplitud simbólica en favor de la precisión pragmática. Como el tipo móvil de una letra, cada expresión sirve para comunicar un sentimiento específico y distinto, reproducible aquí o allá según la necesidad. Una metódica, transparente y exhaustiva codificación visual de nuestros sentimientos.
Memes, gifs, stickers
Con toda seguridad, los creadores de emojis nunca pensaron en Le Brun o en Messerschmidt o en los Carracci. Nunca pensaron más allá de la abstracción de puntitos y rayas. La historia ya les había allanado el camino, absorbiendo en su silencio el trabajo preparatorio de los viejos maestros y sus inventarios de caras, su individualización de gestos divertidos, su sistematización de expresiones simples y complejas. El fundamento de los emojis quedó depositado, quizás, en esa sugestiva ficción que llamamos «inconsciente colectivo».
Hoy les toca a ellos, a los emojis, servir de precursores a una comunicación hecha de memes, gifs y stickers que no cesan de reciclar nuestro patrimonio visual para configurar un repertorio infinito. Estas unidades exceden la correspondencia lineal entre el concepto y su representación, exceden el modelo en que una sorpresa es una boca en forma de O: la sorpresa puede ser Don Johnson sacándose los anteojos de sol o un zoom a una mueca de Steve Carrell, y así una misma expresión puede adquirir una gama de matices que desbordan todo catálogo.
Como con las caricaturas, el punto de partida de estas imágenes es la diversión y la variación. Como los emojis, sin embargo, y a diferencia de cualquier verdadero dibujo o pintura, solo funcionan al interior de intercambios textuales. Memes, gifs y stickers elaboran un elenco de figuras hiperexactas que permiten abreviar, absorber o acompañar la palabra pero que, por eso mismo, solo funcionan al interior de la comunicación escrita. Una textualización de la imagen: aprendemos a ver pensando epígrafes o a hablar con dibujitos. Las nuestras son figuras puramente incidentales cuyo formato, fragmentario y reducido, son en sí un modesto símbolo del intercambio telemático. Difícil encontrar hoy una imagen que escape esa lógica. Todas están al servicio de lo contingente y lo cotidiano.
