Testimonio personal: la leyenda del diablo y la novela

Solo un mundo más solidario, más consciente de la necesidad de empatizar con el sufrimiento ajeno, podrá hacernos salir de la crisis de valores en la que nos encontramos. Tenemos miedo del presente, pero, sobre todo, miedo de un futuro que somos incapaces de vislumbrar. Es como si supiéramos dónde estamos, de dónde venimos, pero no adónde vamos. Hay demasiadas nubes sobre nuestras cabezas, un muro que nos bloquea. Deseamos que algo, o alguien, venga a ayudarnos, resuelva nuestras dudas, lo cambie todo. 

Únicamente si escuchamos con atención, comprenderemos el mensaje que nos da Beethoven en sus obras finales —la Novena sinfonía, los últimos cinco cuartetos de cuerda—, en el que nos advierte que todos los seres humanos tenemos un destino común: la muerte, y que por tanto, deberíamos ser capaces de compartir un espacio —al que nos han arrojado sin pedirnos permiso—, de forma más solidaria. 

Pero esta es una revista fundamentalmente crítica, una plataforma para difundir palabras encendidas, y confieso, contra mis deseos, que en buena parte de la novela actual echo en falta mayor capacidad de riesgo. Yo creo en una novela que acerque la palabra a la música, que se aventure en diferentes maneras de puntuación, que consiga descifrar las pautas del silencio, que trabaje las repeticiones como si se tratase de una fuga, que experimente con la forma y el contenido, que sepa manejar mejor lo irreal e inexistente, que sea capaz, en definitiva, de sortear las tendencias de un mercado proclive a obras —en todos los ámbitos del arte— escasamente comprometidas. Hace falta separar sin complejos el comercio de la creación, distinguir la invención de la trivial fantasía, tener el suficiente coraje para abordar textos que escapen de la cárcel del realismo, tomar el modelo de la vida solo como parte de su materia bruta, transformar los hechos cotidianos en ideas inéditas, inventar, imaginar, soñar. Sí, yo creo en una novela que resucite ese glorioso arte de la ficción, del que hablaba Henry James. Qué cerca me siento de los viejos fabuladores, de Homero a Borges, con sus afirmaciones intrépidas, su soberbia irresponsabilidad, su sano y natural desprecio de la realidad. Una de las principales causas a las que cabe atribuir el carácter insustancial —y siento tener que calificarlo así— de buena parte de la novela de nuestra época es, sin duda, la falta de atención a esa larga lista de viejos fabuladores. La mentira y la poesía son artes que, como supo ver Platón, no carecen de parentesco, pero requieren la práctica más atenta, la entrega más apasionada. En el momento en que la novela renuncia a su ideal imposible, pierde parte de su esencia. Y las dos cosas que todo novelista contemporáneo debería evitar son: la limitación formal y la falta de imaginación en el argumento. Arriesgarse, llegar al límite de la expresión, hacerla estallar en mil pedazos, rechazar la réplica de la vida, sin renunciar por ello a tratar de superarla. No es el arte el que sigue a la vida, sino la vida la que sigue al arte. Los personajes, incluso los reales, sobre los que escribimos, deberían ser, por lo menos en parte, figuras literarias. Es decir: estar alejados de una realidad que, por lo demás, ya está expuesta hasta la saciedad en la propia existencia, porque, aunque pueda parecer una paradoja, no por ello es menos cierto, insisto, que la vida imita al arte, mucho más de lo que el arte imita a la vida. El arte radical de fabular, de transformar la realidad en mundos imaginarios, es lo que debería estimularnos, aunque, mucho me temo que, en los tiempos que corren, cuando la moda de escribir se ha extendido en exceso, y habría que desalentarla en lo posible, el talento de vislumbrar mundos o situaciones inéditos, corre el riesgo de desaparecer.

No, no me importa repetirlo: la literatura debería estar mucho más cerca de la música; sus palabras, sus silencios, sus modulaciones, sus dinámicas, su expresión, tendrían que dejarse contaminar por ella. La música es el único arte abstracto, aquel que no dice nada en concreto, pero que nos abre las puertas de la intuición. Hay pocos escritores que hayan aprovechado esto. En el siglo pasado, Joyce, Proust, Beckett, Broch, Mann, Kafka, Rilke, Bulgákov…, escribieron con un sentido musical magnífico. Todos ellos sabían que la música nos transporta a ese tiempo pasado y presente, sin solución de continuidad, en donde vislumbramos un futuro incierto que, a pesar de todo, seguirá dándonos aliento. La música y la literatura no pueden salvar al mundo, nadie ni nada puede, pero nos traen esperanza y emoción. Y no les quepa duda de que seguirán haciéndolo, por mucho que los seres humanos sigan empecinados en equivocarse y repitan sus errores una y otra vez.

El diablo inspirador

En mi última novela, Shostakóvich contra Stalin, el diablo —presencia constante en el relato—, dice al compositor: «¿Por qué no han de ser verdaderos los sueños y los delirios? Lo que te eleva, lo que aumenta tu fuerza es lo que cuenta. Una mentira que estimula es siempre mejor que una verdad que esteriliza. Y añado que el genio necesita de la enfermedad. ¿Cuándo llega mejor la inspiración sino en esos momentos en los que el cuerpo y la mente deliran por la fiebre? El desequilibrio que produce la creación te hace ir más allá de la realidad, saltar de una cima a otra sin importarte el riesgo, algo que no le está permitido a una vida llena de salud que va arrastrando los pies por el suelo… La inspiración libre de dudas, una inspiración en la que todo sea dictado con el soplo que se lleva por delante el desaliento, la sublime inspiración que convulsiona hasta la mismísima médula, una inspiración así no puede darla Dios, que tanto aprecia el libre albedrío y la sobria razón, y sí, en cambio, Yo, el gran entusiasta del Universo». 

Dos novelas me han acompañado durante la redacción de este libro: El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov, y Doktor Faustus, de Thomas Mann. El diablo, en ambas, es la luz que atraviesa las tinieblas, la representación de lo imprevisto, el poder del misterio en la vida, el vigor de la creación. Es, como nos dice Goethe, en Fausto: «Una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y que siempre acaba practicando el bien».

Cuando leí por primera vez El maestro y Margarita me provocó tal arrebato de entusiasmo que, al acabar, lo empecé de nuevo. El diablo, Voland, recorre las páginas desde el comienzo, dejando al lector sin aliento. En realidad, Voland sabe que el bien y el mal son las dos caras de una misma moneda: sin la una no puede existir la otra. Su irrupción en Moscú, en la primavera de 1937, pone al descubierto la ineptitud de la burocracia comunista; desafía el paraíso soviético que Stalin construye sobre los cadáveres de sus conciudadanos; desenmascara a una sociedad contaminada por el egoísmo, el miedo, la estupidez; aterroriza o favorece, según los casos, a personajes atribulados con los que se encuentra; a veces se transforma en una especie de doppelgänger, voz desgajada de la propia conciencia; otras, sin embargo, se yergue altivo y despliega su fuerza más allá de las estrellas. 

Mijaíl Bulgákov, uno de los grandes novelistas del siglo XX, nace en Kiev, en 1891, en cuya Universidad cursa estudios de medicina. En 1921, se instala en Moscú, abandona la práctica de la medicina, y decide dedicarse por entero a la literatura. La consagración le llega con la novela, La guardia blanca, de 1925, que después adapta para el teatro, Los días de los Turbin, representada en el Teatro del Arte de Moscú, bajo la dirección de Stanislavski. Tanto la novela como la pieza teatral tuvieron un gran éxito, pero le crearon problemas con el Estado soviético, agravados en los años siguientes. A Stalin, sin embargo, en un principio le gustó la obra, y tuvo con el escritor una relación ambivalente, tan típica en él, ayudándolo en algunos casos, pero no permitiendo que abandonara el país, como era el deseo del autor. El maestro y Margarita, cumbre de su obra literaria, pertenece de lleno a la expresividad explosiva de la Europa de las vanguardias artísticas, a la vez que conecta con la tradición de la literatura rusa y, en especial, con el glorioso precedente de Nikolai Gogol. Comenzada en 1928, sufrió un proceso agónico: Bulgákov destruyó la primera versión, al considerar que no era suficientemente buena; le siguieron sucesivas redacciones, siempre corregidas, parcialmente desechadas, hasta llegar a la versión que hoy conocemos que, siendo la última, no es la que su autor hubiera querido dar por definitiva. Quedan cabos sueltos, retoques, ajustes finales, que Bulgákov no pudo llevar a término antes de su muerte. Su vida, a partir de las purgas estalinistas, fue cada vez más dura hasta que, en 1938, cayó enfermo de esclerosis. Al año siguiente perdió la vista y ya vivió entre constantes dolores hasta su fallecimiento, el 10 de marzo de 1940, a los cuarenta y nueve años de edad. Mijaíl Bulgákov no llegó a ver publicada El maestro y Margarita. La primera edición completa —Editorial Posev, Fráncfort— es de 1967. 

Lean el comienzo de esta asombrosa novela:

A la hora de más calor de una puesta de sol primaveral en Los Estanques del Patriarca aparecieron dos ciudadanos. El primero, de unos cuarenta años, vestido con un traje gris de verano, era pequeño, moreno, bien alimentado y calvo. Tenía en la mano un sombrero aceptable, en forma de bollo, y decoraban su cara, cuidadosamente afeitada, un par de gafas extraordinariamente grandes, de montura de concha negra. El otro, un joven ancho de hombros, algo pelirrojo y desgreñado, con una gorra de cuadros echada hacia atrás, vestía camisa de vaquero, un pantalón blanco arrugado como un higo y alpargatas negras.

El dilema de Thomas Mann

Poco antes de terminar Doktor Faustus, Thomas Mann, en su discurso Alemania y los alemanes, de octubre de 1945, declara: «Esta historia ha de traer una certeza a nuestro ánimo: que no hay dos Alemanias, una buena y otra mala, sino solamente una, cuya mejor parte se inclinó hacia el mal gracias a los ardides del diablo. La Alemania mala es la buena extraviada, la buena en desdicha, culpa y ocaso».

En Doktor Faustus, Mann relaciona el destino de la Alemania nacionalsocialista con la vida del compositor, Adrián Leverkhün, artista genial que tiene una sorprendente semejanza con Nietzsche: ambos perderán la razón diez años antes de su muerte y sus mentes vagarán en un mundo de espectros. La novela evoca un sentimiento de final del arte, de la razón humanista, descrito por Serenus Zeitblom, amigo de infancia de Adrián, al final del libro: «Hoy Alemania se derrumba en brazos del demonio, mientras se tapa un ojo con la mano y con el otro mantiene la vista clavada en el horror. ¿Cuándo se llegará al fondo del abismo? ¿Cuándo de la última desesperación amanecerá un milagro, la luz de la esperanza que va más allá de la fe?».

Serenus Zeitblom, especialista en filología antigua y pedagogía, «una naturaleza sana, humanamente templada, dirigida a lo armónico y racional», narra, entre 1943 y 1945, la vida de Adrián Leverkhün, su admirado y genial amigo, que nace en el año 1885, crece en Kaiseraschern, una antigua población alemana, estudia teología en Leipzig y Halle, decide, finalmente, dedicarse a la música, única profesión digna de sus altas capacidades, elabora un nuevo sistema musical: el dodecafonismo (plagiado de Arnold Schöenberg), compone diversas obras en las que aplica su revolucionario sistema, y, en 1931, cuando su música llega al punto culminante, se desmorona, y pasa diez años bajo la protección de su madre, hasta morir, en 1941. 

Thomas Mann había concebido a Adrián Leverkhün, como espejo del alma alemana. Ambos, Alemania y Leverkhün, caen en la desesperación como consecuencia de su esterilidad, y quieren dar salida a su fuerza interior, amenazada por el anquilosamiento. Ambos establecen un pacto con el diablo para beber de fuentes capaces de renovar su energía: Alemania desea superar una sociedad en decadencia, inflamar la llama del orgullo de sentirse alemán. Leverkhün desea experimentar la embriaguez creadora, el desenfreno dionisíaco, pasar de un exceso de racionalidad, a la inspiración más genuina. El diablo se lo garantiza durante una noche, en la casa Manardi de Palestrina: «Has de saber, por lo tanto, que responderemos plenamente de la eficacia vital de cuanto puedas hacer con nuestra ayuda. Marcharás a la cabeza, abrirás los caminos del porvenir. No solo conseguirás dominar las dificultades paralizadoras de estos tiempos. Dominarás también el tiempo mismo, la época de la cultura y la cultura de la época». Y, al final, tanto a Leverkhün como a Alemania, se los llevará el diablo. Su pecado es haberse entregado a poderes irracionales. Esa puerta, en el sótano del espíritu que, una vez traspasada, no tiene vuelta atrás. 

Sin embargo, Thomas Mann renuncia a su primer impulso de conectar el espíritu romántico de la creación dionisíaca con la política criminal del nacionalsocialismo, y sigue el consejo de Theodor Adorno, discípulo de composición de escaso talento de Alban Berg, y autor de Filosofía de la nueva música, texto que tiene un poderoso impacto en el escritor en los años de redacción del Doktor Faustus. ¿Por qué tomó Mann ese camino, a pesar de estar convencido —así lo había manifestado en múltiples ocasiones— de que el idealismo o espíritu romántico en Alemania condujo al crimen y a la catástrofe? La pregunta no resulta fácil de responder. Quizá fuera porque no quiso dar ese último paso, al poder ser malinterpretado el vínculo que establecía entre espíritu romántico y política criminal nazi. En todo caso, bajo el influjo de Adorno, Mann trasformará el esbozo original del protagonista de su novela. A pesar de su pacto con el diablo, la música de Leverkhün se mantendrá lejos de la esfera dionisíaca. No se sumergirá en lo inconsciente, sino que, por el contrario, incrementará su racionalidad, y padecerá, en consecuencia, la misma frialdad que le había sido impuesta por el diablo en su relación con el mundo, que lo condenará, además, a renunciar al amor. Son extraordinarios los pasajes que describen su imposibilidad de amar, descritos en la trágica muerte de Nepo, su sobrino de cuatro años, y en el fracaso de su relación con Marie Godeau, mujer de gran belleza y talento, a la que si siquiera es capaz de declararse, enviando en su lugar a su amigo, el violinista Rudi Schwerdtfeger que, muy al contrario de cumplir la misión encomendada, se enreda con ella sin tener en cuenta el daño que eso ocasionará a Adrián. El autor se encargará, no obstante, de vengar a su protagonista y provocará que Rudi sea acribillado a balazos por una antigua amante despechada.

Tristemente, el espacio que me han concedido llega a su fin, y solo me queda comentar la profunda decepción que tuvo Arnold Schöenberg cuando se enteró por Alma Mahler de la traición de su amigo, Thomas Mann. Ambos eran vecinos en Los Ángeles, se veían con cierta frecuencia, pero el escritor no le había dicho ni una sola palabra sobre Doktor Faustus, novela en la que llevaba trabajando más de dos años, y en la que la teoría musical inventada por el protagonista, Adrián Leverkhün, era un plagio en toda regla del dodecafonismo de Schöenberg. Mann no era lo suficientemente músico como para haber desentrañado los secretos de un sistema tan complejo. ¿Quién, entonces, lo había instruido? Por supuesto, Theodor Adorno, el filósofo y músico al que Schöenberg despreciaba. Y eso me lleva al momento en mi novela, Shostakóvich contra Stalin, en el que el diablo visita a Shostakóvich, destrozado por la durísima crítica recibida en Pravda, diario oficial del Partido comunista soviético, para indicarle el camino a seguir en la Quinta sinfonía.

La necesidad de entender a Shostakóvich me ha servido para profundizar en mi propia escritura. Una escritura próxima a la música, con ritmos que aceleran o retrasan la acción dramática, y un juego de luces y sombras que reflejan la crisis del compositor durante su última noche de creación, mientras intenta terminar la Sonata para viola y piano, y espera una visita que va a ser decisiva para él. Al igual que Mijaíl Bulgákov y Thomas Mann, yo he necesitado invocar al diablo para que viniese en mi ayuda, y encontrar así las palabras justas de un artista genial en el momento de enfrentarse a la muerte.