Las feel-glow movies de Sean Baker: la felicidad contenida en el plano

Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestral nº 50 especial Pura vida, ya disponible aquí.

Hay una etiqueta que se suele emplear para definir a un tipo muy específico de películas que, tras su visionado, parecen dejar sumido al espectador en una especie de bienestar. Las feel-good movies son esas cintas bálsamo que buscan, además de entretener, conmover a su público, apelar a los afectos por encima de la razón y dejar un poso esperanzador que permita salir de la sala con una mirada mucho más optimista del mundo que con la que se entró. Entre las características que suelen tener estas películas se encuentran: la ausencia de grandes conflictos, estar protagonizadas con personajes con los que es fácil empatizar, terminar con un desenlace feliz y una propuesta de reflexión a lo Mr. Wonderful, de fácil aplicación para la vida. Como sucede con cualquier género cinematográfico, este cine tiene su público, y bienvenidas sean las historias de todo tipo y la pasión por ellas. No obstante, lo que sucede con las feel-good movies es, en realidad, lo mismo que con los manuales de autoayuda: hay que consumirlos con moderación y conciencia crítica, a sabiendas de que en el fondo… no hay un fondo, solo una superficie tan naíf como vacua que no ofrece los asideros emocionales necesarios para enfrentarse al sentimiento trágico de la vida. 

Sea como sea, el cine de Sean Baker se encuentra radicalmente fuera de esta categoría. Este outsider del buenismo ha sabido situarse en los límites de esa etiqueta, y a pesar de ello se le ha asignado en numerosas ocasiones por parte de crítica y público, dos sectores que han visto en sus filmes un retrato luminoso y esperanzador de la vida, incluso de aquella que se desarrolla en los márgenes de la sociedad. Entonces, ¿cómo es posible que se produzca esta alquimia? ¿Cómo puede una película ser a la vez una ventana a las zonas en penumbras de la sociedad y una fábula poderosa y optimista sobre la existencia? Quizá sea cuestión de magia, o, lo que es lo mismo, de puro arte cinematográfico… en definitiva, de la forma en que Sean Baker traslada a la pantalla los relatos. Y hoy no cabe sino alegrarse de que por una vez la Academia de Hollywood deje de lado el cinismo y haya elegido recompesar una mirada tan luminosa como la suya, otorgándole a su última película, Anora, no uno sino cinco de los galardones más importantes, en la pasada edición de los Premios Óscar.

Deconstruir los sueños

Desde Four Letter Words (2000), su primer largometraje, Baker ha ido asentando lo que terminará dando forma al estudio de personaje del norteamericano de clase media-baja. Con una mirada lúcida y, por encima de todo, desprejuiciada, el cineasta se ha dedicado a deconstruir ese sueño americano, esa promesa incumplida con la que han crecido quienes viven en la periferia del sistema. La mayoría de sus personajes comparten una misma problemática: estar en situación de vulnerabilidad socioeconómica. Una cuestión que se concreta en la ausencia de hogares, de espacios que permitan el arraigo. No hay cinta en su filmografía que no cuente con moradores de sofás o de colchones en el suelo, algo que tiene su culmen en el personaje Mikey Saber (Simon Rex), el actor porno en horas bajas de Red Rocket. También están quienes habitan en moteles a las afueras de los núcleos urbanos (como el Magic Castle, el destartalado motel convertido en vivienda a las afueras de Disney World en The Florida Project), y quienes deben compartir con familiares o amigos sus habitaciones en pequeños apartamentos (situación que emparenta a las protagonistas de cintas tan alejadas en el tiempo como Starlet y Anora). Así, desde estos no-hogares, Baker comienza a desmontar ese sueño prometido que persiste en el subsuelo de las feel-good movies, en esos rincones donde todo escasea. La vivienda se convierte en el primer elemento fundamental de una puesta en escena que sitúa a sus personajes en el mundo real, en la trastienda de Nueva York, a las afueras de Hollywood, en la industrial Texas City o en las inmediaciones del parque temático más famoso del mundo. Todos ellos entornos sórdidos, degradados por una falta de atención institucional y gubernamental provocada por su condición de contenedores de desechos: lugares, a priori, carentes de belleza o de magia. Y, sin embargo, no hay apatía, no hay derrota en el modus operandi que el cineasta rastrea en ellos. La rutina está repleta de encuentros y de momentos compartidos: de madres que pasan tiempo con sus hijos, de amigas que comparten confidencias, risas y fiestas… Son lugares donde lo mágico no es tanto una condición externa como personal, que va desde dentro de los individuos hacia afuera.

Y en este contexto, las oportunidades escasean y el presente es la única medida de tiempo que determina las rutinas de estos personajes. Pero, ¿quiénes son los protagonistas de estas historias? Jóvenes en su mayoría, que buscan atajos en el proceso de autorrealización (sin duda, el mantra de hacerse a uno mismo tiene su origen en la sociedad norteamericana), que quieren a toda costa conseguir dinero rápido. No es casual que la mayoría de estos films giren entorno a una cuestión económica: en Take Out, un inmigrante chino repartidor de comida, que está de manera ilegal en el país, debe reunir durante una jornada de trabajo el dinero que necesita para saldar sus deudas; en Starlet, una joven tiene remordimientos de conciencia por quedarse con una gran cantidad de dinero encontrada dentro del termo que compró a una anciana en una subasta de garaje; en The Florida Project, la falta de trabajo de una joven madre la lleva a prostituirse en la habitación de motel que comparte con su hija pequeña. Aunque no siempre se trate de una cuestión fundamental para la trama, las transacciones económicas se dan en todas sus cintas: un indicador de que el intercambio de dinero es el que rige las relaciones sociales. Como en Tangerine, donde la presencia de los billetes en los encuentros sexuales con prostitutas tiene un espacio primordial dentro del plano; o en Anora, donde la relación entre la stripper Ani (Mikey Madison) y el hijo del oligarca ruso Vanya (Mark Eidelstein) parte de un acuerdo monetario entre ambos, cifrando desde el principio su relación en dólares. El dinero es clave en las historias de todos estos personajes que se sitúan más bien por debajo del umbral de la pobreza. Son, en suma, narrativas que tienen todo para conformarse como melodramas o dramas sociales y que, en cambio, se sitúan lejos de ese paradigma. No se identifican con la miseria, ni se lamentan por cualquier tipo de limitación material. 

Una de las temáticas que más se han tratado en el drama social es la de los trabajadores y trabajadoras sexuales. Una cuestión tabú en la sociedad que desde el terreno cinematográfico no encuentra un término medio: o se romantiza su imagen (con Pretty Woman a la cabeza de este arquetipo defectuoso e irreal) o se la victimiza, ya sea de manera literal, desde el cine más convencional o con valor metafórico (hay todo un subgénero de películas de terror donde se asesina a prostitutas). Al fin y al cabo, el cine se sustenta en ideologías y, por tanto, la forma en que se representa a las trabajadoras sexuales se verá afectada por un juicio moral, por la ética del discurso de base. Baker no va a obviar una de las grandes problemáticas de la sociedad actual, que no es solo la prostitución, sino también, especialmente, la doble moral que impera en el presente a este respecto donde, por un lado, se criminaliza y estigmatiza a quienes desempeñan los oficios relacionados con el sexo mientras, por otro, se trata de una de las industrias que más dinero mueve en el mundo. Es en estos contextos de pobreza donde se encuentran la mayoría de las trabajadoras sexuales. Por eso, los personajes de estas historias son prostitutas, actores y actrices porno, proxenetas, strippers… El sexo es una constante en un cine que ahonda en el deseo (en la manera en que se comercia con él) como verdadero motor de Norteamérica. Baker visibiliza la realidad (esta realidad) de quienes se ven envueltos en esas profesiones. Y no lo hace desde una óptica simplista: mientras que la protagonista de Starlet verbalizará que se dedica a la pornografía porque es lo que le gusta, la Ani de Anora rápidamente acepta una nueva vida que la aleja de trabajar en el club. Hay una reivindicación de la dignidad de estas mujeres a las que en ningún momento victimiza, y a las que trata con absoluto respecto ya sea desde el guion (sin caer en clichés o estereotipos) o desde la forma en que las filma (a pesar de haber un gran número de escenas de sexo, no hay una mirada erótica de los cuerpos femeninos, ni un exceso de desnudos).

En el cine de Sean Baker hay humor y hay alegría, incluso en los momentos de más desesperación o desgracia. Hay honestidad en la forma en que Baker mira a sus personajes: una honestidad que es el resultado de un naturalismo desprovisto de juicios morales, de prejuicios y estereotipos, que imprime humanidad y veracidad a todos ellos. Quizá este es uno de los secretos más valiosos de estas ficciones (o de la ficción en general): la humanidad de las historias es inversamente proporcional al afán de adoctrinamiento de su creador. Para Baker, el cine es un instrumento con el que dar voz a quienes no la tienen. Y ¿qué sentido tendría dársela si él les impusiera su discurso?

Por eso, sus personajes tienen una fuerza incontenible. Tanta es su energía que el clímax de todas sus películas es una gran discusión en la que convergen todas las tramas. Una pelea en parte slaptick, en parte reality de televisión, donde resulta muy complicado entender lo que terminan escupiéndose unos a otros. Surge así un momento de respiro cómico que tiende a reconducir el posible drama que está a punto de suceder: en Red Rocket, las mujeres se aúnan para plantar cara al descarado Mikey para desterrarlo de sus vidas; en Anora, la histeria de Ani y la torpeza de los secuaces rusos rebajan la tensión de una escena que podría haberse tornado peligrosa y violenta; en Tangerine, la Nochebuena de una pareja de prostitutas trans termina en una disputa de equívocos, golpes e insultos en mitad de un local de donuts. 

Y si se trata, en el fondo, de dar voz a quienes no la tienen, el director tiene una mirada profundamente femenina (y feminista) que se trasluce en todas sus historias, incluso en aquellas en las que las mujeres no tienen el peso del protagonismo. Las mujeres de Sean Baker son fuertes, enérgicas, dueñas de su destino, y uno de los rasgos que mejor las define es la locuacidad. Tangerine comienza con una conversación entre dos mujeres que parece no terminar hasta que llegan los títulos de crédito; en Red Rocket todas las mujeres que rodean a Mikey se adueñan de la narración para hacer callar el discurso machista y fanfarrón que el actor porno lleva vociferando desde que entró en escena; en Prince of Broadway, es la novia de Lucky la que se hace con las riendas de la situación en la que se encuentra su pareja, que se ha visto obligado a hacerse cargo de su hijo… Solo en Four Letter Words quedan directamente fuera del relato, pero aun así se trata de un gesto cargado de intención: ellas no tienen espacio en una infantil y testosterónica historia de reencuentro masculino donde solo hay alcohol, drogas y una ausencia total de cordura. Pero es en Anora donde mejor se desarrolla esta característica. Ani es la protagonista absoluta del film: la cámara en todo momento está pendiente de sus movimientos, siguiéndola muy de cerca; su presencia es el punto de fuga del encuadre, siempre presente, siempre en escena. Ani no censura sus ideas y dice todo lo que se le pasa por la mente, al menos hasta el final de la película. A medida que aumenta su desengaño, empieza a ser su mirada la que transmite sus pensamientos. Es a través de sus ojos como se hace visible el paso de la ilusión al desencanto, de la fantasía a la realidad. Una realidad que es menos preciosista, pero quizá más auténtica… y ¿no es mejor lo real al engaño?

Una cuestión de luz

Al filmar, por tanto, Baker no esquiva la mirada, ni tampoco la dulcifica. Hay cierto poso documental en su cine, quizá derivado de esa vocación realista con la que se aproxima a sus proyectos y que se concreta en la forma en que mueve la cámara, muy nerviosa, muy en mano, muy de espiar y observar de cerca a sus personajes. El objetivo es, pues, registrar en el plano aquello que, por norma, queda excluido de la historia, de las historias. Hay una voluntad de acercarse a esa otra realidad y hacerlo con respeto, con minuciosidad y con la certeza de que hay belleza en todas partes. Por eso, una de las características más reconocibles del estilo visual de Baker es la gama cromática de sus películas, donde abundan los tonos pastel y los colores claros. A pesar de tratarse de los lugares más abandonados del planeta, la vida se colorea de turquesa, malva, melocotón, rosa chicle, verde menta, lavanda o amarillo limón. Baker encuentra en esta policromía un paralelismo con sus personajes: son tonos asociados al mundo infantil, a la calma, al sosiego. Son la forma en que describe el carácter de quienes viven con alegría contenida, limitada por las circunstancias… Se trata de colores que se consiguen a partir de una alta iluminación y una baja saturación (o pureza), como si se destilara parte de su esencia para producir un efecto visual placentero. 

Si bien es cierto que en sus primeros trabajos apuesta más por una textura más sucia, con una iluminación artificial que genera una atmósfera más hostil y fría —en películas como Take Out (2004) o Prince of Broadway (2008)—, es a partir de Starlet (2012) y, fundamentalmente, Tangerine (2015) donde la luz y el color se convierten en los elementos fundamentales de la puesta en escena, la piedra angular de sus historias. Es la declaración (y la firma) de un cineasta que hace de lo cromático su seña de identidad. Desde de la cinta de 2012, Baker adopta una postura mucho más optimista. Para narrar su tierno y afectuoso relato de dos soledades encontradas, Starlet está apuntalada por destellos de luz, por los reflejos de un sol que deslumbra y emborrona en parte la imagen, pero que, a su vez, la envuelve en su calidez. 

No será la única vez que los brillos tengan su razón de ser en la narración: Tangerine, que recibe su nombre, precisamente, del color mandarina del atardecer de Los Ángeles, está matizada por la luz que tiñe el cielo al ponerse el sol, transformando así la cruda realidad de las prostitutas en un valioso relato sobre la sororidad; en The Florida Project, la promesa de un mundo ideal se aferra a los reflejos y luces que iluminan el desolador espacio suburbano donde juegan los niños que viven en el motel; en Red Rocket, las luces de las refinerías iluminan la noche y la penumbra de este lugar en declive; y en Anora no hay vivencia que no esté señalizada por los rayos del sol que atraviesan los enormes ventanales de la mansión de Vanya o las luces de neón de los clubes nocturnos. La luz, el brillo contenido dentro del plano, que lo atraviesa, que lo recorre, que rescata de la penumbra lo que tiende a quedar a oscuras… ese brillo es un síntoma de vida, un rayo de esperanza, un signo distintivo de que lo que destella no muere, de que lo que alumbra es pura energía. Por eso, aunque las películas de Sean Baker no tienen la ingenuidad de las feel-good movies, sí son películas resplandecientes y llenas de vida: son, en última instancia, feel-glow movies.