Julia Lezhneva se consolida como la mejor soprano de ópera barroca en el Teatro de la Maestranza

Como ya me ha pasado en otras ocasiones, escuché la voz de Julia Lezhneva por primera vez gracias a una recomendación de Spotify. Imagino que ser un entusiasta del barroco le dio la pista al algoritmo. El caso es que su voz me sorprendió mientras estaba programando y alterné inmediatamente de pantalla para ver quién era y qué aria estaba interpretando. Fue fascinante no solo descubrirla a ella como soprano sino también conocer al compositor Carl Heinrich Graun, del que jamás había escuchado nada a pesar de ser tan o más prolífico que Telemann y cuyo álbum Opera Arias es asombroso. Desde ese día le sigo la pista a Lezhneva y he intentado ir a verla en varias ocasiones con mala fortuna… hasta que el 8 de marzo en el que, ante mi total sorpresa, acudió al Teatro de la Maestranza de Sevilla.

La noche tenía esa temperatura particular que los aficionados aprendemos a reconocer antes incluso de que empiece el concierto. No la de los estrenos, con su protocolo y su ruido de fondo social, sino la de las noches en que algo va a quedarse. Il Giardino Armonico afinaba bajo la batuta de Giovanni Antonini, con Lezhneva como soprano y un programa enteramente dedicado a Antonio Vivaldi: la Sinfonía de L’Olimpiade, arias de La fida ninfa, Il Giustino y Bajazet, el concierto Il Gardellino, la furia de «Anderò, volerò, griderò» de Orlando finto pazzo, el naufragio de «Anche il mar par che sommerga» cerrando la segunda parte como un telón de agua. Un programa que funcionaba como argumento biográfico, como mapa de todo lo que Lezhneva ha decidido ser en su carrera y todo lo que Vivaldi fue antes de que la historia decidiera reducirlo a Las Cuatro Estaciones.

Cuando terminó la Sinfonía de L’Olimpiade y Lezhneva apareció en el escenario para entonar «Destino avaro», me quedé unos segundos ensimismado sin creerme que realmente la estaba escuchando en directo. Pensando en la pieza que escribiría después, en mi cabeza ya estaban asentados los adjetivos de rigor —»extraordinaria», «excepcional», esa artillería de la crítica musical— y de repente todos parecían instrumentos demasiado vacuos para lo que sentía. En esa voz había una combinación de claridad y peso, de ligereza y verdad, que hacía que el vocabulario disponible resultara insuficiente antes incluso de usarlo. Lo anoté mentalmente así: voz inductora de sinestesia. El resto de la noche no hice sino acumular confirmaciones de ese primer instante.

Lezhneva nació en 1989 en una familia de geofísicos en la isla rusa de Sajalín, frente a las costas del Pacífico. No había piano en el salón desde la cuna, ni tradición de conservatorio, ni anécdota fundacional de asistir a la ópera a los cinco años y quedar fulminada. La leyenda familiar cuenta que cuando llegó al mundo gritó con tal contundencia que el médico casi la dejó caer y le dijo a su madre: «Esta niña es una cantante de ópera de nacimiento.» La anécdota sería un cliché si no fuera porque lo que vino después la convierte en profecía.

Antes de alcanzar la edad mínima oficial para estudiar canto, ya había sido admitida en un curso de formación vocal a tiempo completo. A los dieciséis se presentó al concurso de la gran mezzosoprano Elena Obraztsova, con un jurado que incluía a Christa Ludwig y Renata Scotto, entre otros nombres que no perdonan la mediocridad. Obraztsova le dijo: «Tienes tal agilidad que tienes que interpretar a Rossini, eres una voz rossiniana». Al año siguiente ganó ese mismo concurso y con él llegó una invitación para cantar en el Festival Rossini de Pésaro junto a Juan Diego Flórez. Con diecisiete años. Sin haber terminado de formarse.

De Sajalín pasó a la Guildhall School de Londres y a la Academia Internacional de Voz de Cardiff, donde la tomó bajo su tutela el tenor Dennis O’Neill. De ahí a las masterclasses con Richard Bonynge y Thomas Quasthoff, maestros de mundos aparentemente opuestos —el belcanto y el lied germánico— que coincidieron en lo mismo: aquella voz no necesitaba ser fabricada, solo dirigida. En 2009 ganó el Concurso Internacional de Canto Mirjam Helin en Helsinki, convirtiéndose en la ganadora más joven de su historia; al año siguiente añadió el primer premio del Concurso de la Ópera de París, de nuevo como la más joven en conseguirlo. Los premios a veces entierran carreras prometedoras bajo el mármol de las expectativas. En este caso se limitaron a certificar lo que ya era visible.

En mayo de 2010, con veinte años, hizo su debut en Londres en los Classical Brit Awards del Royal Albert Hall. No era el escenario más barroco del mundo —los Classical Brits son, digamos, los Grammys con acento de Eton—, pero lo que importa es quién la presentó y cómo. Dame Kiri Te Kanawa, que esa noche recibía el premio a toda su trayectoria, la introdujo personalmente como su protegida. El gesto se podía interpretar como coronación dinástica. Una de las grandes voces del siglo XX señalando con el dedo a quien, según su criterio, debía recoger la antorcha. El público de la gala recibió algo que no esperaba: una soprano de veinte años que cantó como si llevara décadas haciéndolo y como si además le importara de verdad.

Lo que distingue a Lezhneva del resto de las sopranos de su generación no es solo la voz —aunque la voz sea, de entrada, difícilmente igualable—, sino la decisión de construir una carrera con criterio musicológico, con obstinación académica. Mientras otras cantantes de capacidades similares se dirigían hacia el gran repertorio romántico, el Verdi de las escenas que rompen teatros, el Puccini que llena giras, Lezhneva eligió el camino opuesto: Haendel, Vivaldi, Porpora, Graun, el Rossini joven que todavía no había inventado el crescendo pero ya sabía exactamente qué hacer con una coloratura. Sus papeles incluyen Morgana en Alcina de Haendel en la Staatsoper de Hamburgo, Poppea en Agrippina, Asteria en Tamerlano y Zerlina y Cherubino en Mozart. Pero el núcleo de su trabajo discográfico apunta siempre al repertorio que nadie más reclama.

En 2017 publicó Graun Arias con la Concerto Köln, disco que ganó el Opus Klassik al año siguiente. Graun fue el compositor favorito de Federico el Grande de Prusia, una figura central del barroco tardío alemán que hoy casi nadie programa y que Lezhneva decidió sacar del archivo como quien reivindica a un pintor injustamente olvidado, con la convicción añadida de quien sabe que tiene razón. Para ella, la música de Graun es sencillamente incomparable en la forma en que trata la voz humana, con un amor hacia la soprano que no tiene parangón en su época. El catálogo continúa: el Stabat Mater de Pergolesi junto a Philippe Jaroussky, el Alleluia de debut discográfico con Il Giardino Armonico, las arias de Haendel con el mismo ensemble, el Vivaldi Gloria con Franco Fagioli, los proyectos Porpora con Max Emanuel Cencic. Una discografía que traza un mapa de territorio virgen y que funciona, a la vez, como manifiesto estético: esto existe, merece ser escuchado, y aquí está la voz que puede demostrarlo.

Hablar de Lezhneva sin hablar de Giovanni Antonini es como hablar de una película sin mencionar al director. Los dos llevan años construyendo juntos algo que excede la colaboración puntual y se aproxima a una alianza de fondo. Antonini es miembro fundador de Il Giardino Armonico, al que dirige desde 1985, y ha colaborado con Lezhneva en dos volúmenes para Decca, además de compartir escenario en numerosas ocasiones. Verle trabajar es una experiencia que no encaja con ninguna imagen preconcebida del director de orquesta. Antonini no es el tipo hierático de batuta en ristre que puntúa el aire con gestos solemnes y mira a los músicos desde la distancia de la autoridad. Se mueve, salta casi, lidera con el cuerpo entero cuando no está tocando él mismo la flauta de pico o la traversa barroca. Tiene algo de Mick Jagger en la imposibilidad de quietud, en esa electricidad que transmite la sensación de que la música podría descontrolarse en cualquier momento y que ese descontrol sería la mejor noticia posible. El Barroco en manos de Antonini no es excavación arqueológica sino incendio controlado, la convicción de que estas partituras siguen vivas porque alguien las trata como si fueran a estrenarse mañana y no hubiera red. Esa energía lejos de chocar con la precisión técnica de Lezhneva la potencia. Los dos operan en la misma frecuencia: rigor y vitalidad como cosas que no solo no se contradicen sino que se necesitan mutuamente para existir.

Escribir sobre coloratura para un lector que no ha escuchado nunca Sposa son disprezzata o el Alleluia vivaldiano tiene su trampa: las palabras se deslizan hacia la hipérbole clínica o hacia la frialdad técnica, y ninguna de las dos hace justicia a lo que sucede en la sala. Imaginen a una patinadora de competición en el momento del programa libre. En los primeros compases, unos pasos elegantes, una curva, el cuerpo perfectamente alineado sobre el filo. Todo parece sencillo porque ella lo hace sencillo. Luego llega el momento: el triple axel, el cuádruple Lutz, la combinación de pirueta y salto que en papel es una secuencia de abreviaturas técnicas y en el hielo hace que el público contenga la respiración sin darse cuenta de que lo hace. La dificultad no se anuncia. Simplemente sucede, con la apariencia de lo inevitable, que es exactamente la apariencia más difícil de conseguir.

Eso es la coloratura en manos de Lezhneva. Los melismas —esas largas cadenas de notas que se despliegan sobre una sola sílaba— salen con la misma naturalidad con que otros pronuncian una vocal larga. Los trinos, ese pulso rapidísimo entre dos notas, no funcionan como efecto técnico sino como inflexión expresiva, como si la voz tiritara de emoción y esa vibración fuera exactamente la emoción misma. El colorido de timbre cambia de aria en aria: se oscurece y enrarece en el lamento de «Gelido in ogni vena» de Il Farnace, donde un padre describe la sangre helándosele en las venas al contemplar a su hija muerta, y se aclara hasta la transparencia en los pasajes más aéreos de Vivaldi, con una versatilidad que no parece calculada sino constitutiva. The New York Times ha descrito su voz como de «belleza angélica»; The Guardian ha hablado de «expresión espiritual inolvidable»; y la Süddeutsche Zeitung señaló que es capaz de hacer casi desaparecer la voz mientras ejecuta los fuegos artificiales de guirnaldas melódicas más complejos. Tres publicaciones, tres países, tres registros críticos distintos, el mismo asombro.

Lo que vino después del último acorde del programa fue una de esas situaciones que los sevillanos resuelven a su manera y que debió de resultar completamente inédita tanto para Lezhneva como para Il Giardino Armonico. El público no aplaudió: marcó el compás. Un aplauso rítmico, colectivo, insistente, de esos que en el sur de España funcionan como argumento inapelable. El ensemble salió a hacer un bis. El bis generó nuevos aplausos, también rítmicos, también insistentes. El ensemble volvió a salir. Y así hasta cinco veces, en un bucle que tenía algo de malentendido cultural y mucho de entusiasmo sin freno: Antonini y los músicos interpretaban cada salida como el final; el público sevillano la interpretaba como el principio de la siguiente. Al quinto bis, la situación había alcanzado su límite natural: el ensemble se había quedado sin partituras nuevas que ofrecer y Lezhneva, que había dado todo lo que tenía y algo más, rozaba el límite físico de la voz. Fue la única manera en que aquella noche pudo terminar: por agotamiento de los recursos disponibles, no por voluntad de nadie.