‘Contact’: el contacto que casi no fue 

Socorro, Nuevo México. Sobre los campos yermos una mujer en el capó de un coche y a su vera, esperando instrucción, un ejército en formación de gigantes blancos. No son molinos, que son antenas. Y en esta historia sirven al loco, no le plantan batalla. Ellie conecta el cable al portátil, pulsa intro y el banco de medusas se vuelve contra el firmamento, donde comienza sus rimas consonantes con los 4.4623 GHz. El silencio se disuelve y en sus auriculares el cielo suena como siempre, a la efervescencia de los grises y las efes granizando. Pero esta noche hay algo más. Uno, dos, uno, dos. Y poco a poco se hace más claro. Es ruido pero sometido a un pulso, así que no lo es. Es sonido. El grave de los eones y el retumbar de las matemáticas, pero por detrás chirría algo agudo. Es un compás ácido, picos vibrantes como el resol y amarillos como un violín enfurecido. Ellie abre los ojos. La loca tenía razón. Son los demonios chillando.

Contact es una de las películas sobre alienígenas más completas de la historia del cine y con mucho la más realista. Fue lo que se propuso Carl Sagan cuando trazó el primer tratamiento de la cinta en 1979: construir «una representación ficticia de cómo sería un contacto» en la realidad, en palabras de su mujer, Ann Druyan. Y fue lo que consiguió. Tanto que incluso las tesis científicas más aventuradas que incorporó, que en la fecha no pasaban de conjeturas, acabaron siendo ciertas. En particular la de los agujeros de gusano practicables —descritos por Kip Thorne y Matt Visser años después, a finales de los 80— y la de la puesta en marcha de un gran proyecto de rastreo de comunicaciones extraterrestres —el Instituto SETI, fundado en 1984—. Con todo, el verdadero arranque naturalista lo ponía su protagonista, Ellie Arroway, inspirada y mucho en Jill Tarter, radioastrónoma y eminencia mundial en la búsqueda de inteligencia extraterrestre.

Y mujer. 

Carl Sagan pagó un precio muy alto por ello. Para empezar, no llegar a verla en vida. Contact tardó diecisiete años en salir adelante y de la primera década tuvo la culpa exclusivamente su productor ejecutivo, Peter Guber. Entre los cambios en los que se empeñó, cuya negociación con Sagan bloqueó el arranque del proyecto, figuraban que Ellie tuviera un hijo adolescente y de pavo acentuado —«el único con quien no podía establecer contacto», citando sus propias palabras— y que no tuviera ninguno, cerrando entonces con la noticia de que había regresado embarazada de su viaje interestelar. La idea de una protagonista femenina sin hijos ni romances le resultaba extravagante.

Creyendo que la película no se haría, Sagan publicó Contact, la novela basada en la película, en 1985. Hizo un último esfuerzo y rindió varias de sus plazas a los tics más reconocibles de la retórica hollywoodiense, en particular un trauma familiar —la muerte temprana del padre— que desencadena la motivación del protagonista y el escueto romance de Ellie con uno de sus ayudantes. Pese al éxito comercial del libro —por el que la editorial Simon & Schuster pagó el adelanto más cuantioso hasta la fecha, de dos millones de dólares, y que vendió un millón setecientos mil ejemplares en sus dos primeros años— Guber no dio su brazo a torcer ni cedió los derechos cinematográficos de la historia, que acabó llevando a Warner Bros. y que quiso llevarse consigo a Sony Pictures cuando se convirtió, vía fusión, en su presidente. Por suerte no pudo y Contact desencalló cuando Lynda Obst tomó las riendas en 1989.

Y Contact se hizo, aunque, de forma irremediable, distinta de sí misma. Tuvo dos directores antes del definitivo, Robert Zemeckis, y nació lastrada por los sucesivos guiones que había encargado Guber, en los que desapareció la figura de la presidenta —otra mujer— de los Estados Unidos. Contact tampoco pudo ya obrar en continuidad con las obras a las que, en 1979, daba continuidad. Kubrick y C. Clarke habían sacado sus respectivas 2001 en 1968, Stanislaw Lem había publicado La voz de su amo —seguramente la mayor influencia de Contact— ese mismo año y su Solaris había sido adaptada por Tarkovsky en 1972. En 1993 no eran más que reliquias. 

Pero se hizo. A Zemeckis se le garantizó el derecho al montaje final, que ejerció para honrar el maltrecho texto de Sagan, y Jodie Foster fue pura gloria. Contact se estrenó en julio de 1997, solo unos meses después de la muerte de Sagan por mielodisplasia, con el aplauso de la crítica y su consagración inmediata en el género de la ciencia ficción. Hasta hoy la recordamos como una de las películas sobre alienígenas más completas de la historia del cine, como decíamos al arrancar, y la más realista de todas. Pero la verdadera lección la impartió en la taquilla, donde recaudó más de ciento setenta millones de dólares, contraviniendo esa ley natural que solo existe en la mente de sus profetas. Con una mujer, claro. Con aquella loca de ficción que, como su referente de verdad, echaba las horas muertas junto a las antenas. Y que, en la película como en la realidad, al final no estaba loca. Los locos eran todos los demás.