Los falsificadores (9): Venganza y admiración, Borges y Bécquer

Con mucha pericia, Álvarez Barrientos hace una taxonomía de las falsificaciones. Aunque reconoce que hay tantos tipos de falsificación como falsificadores hay, muy bien pueden todas ellas agruparse en alguno de los siguientes tipos:

1. Las que tienen como motivación la ganancia económica.
2. Las literario-eruditas.
3. Las políticas.
4. Las religiosas.

Con frecuencia unas y otras colaborarán para el objetivo final: hacer pasar por verídico un documento inventado. Por lo tanto, es indispensable que medie el engaño, de donde sea imprudente meter en el saco de las falsificaciones otros juegos o herramientas de autor —como heterónimos, manuscritos encontrados o plagios—. «Política, religión, patriotismo, costumbres se ponen al servicio de la construcción de naciones e instituciones y resultan ser campos privilegiados de la práctica falsaria, así como motivaciones continuadas a lo largo del tiempo, sin olvidar otra esencial: el resentimiento de poetas, escritores, historiadores que no ven reconocidas sus propias obras y las lanzan al mundo bajo otros nombres o demuestran sus capacidades en la creación de falsos trabajos antiguos que todos admiran desconociendo la realidad. El falso como venganza no es un hecho desdeñable».

Es fácil encontrar, según Barrientos, un caso notable en nuestras propias letras, aunque cabe añadir que puede también producirse la falsificación por motivos más nobles, sin que medie la venganza, sino la admiración y el homenaje. Ya sé que es difícil conciliar la exigencia de un requisito como el engaño y la expresión de una admiración tan intensa que lleve al punto de producir una falsificación. Pero hay un caso, que yo sepa, en el que parece evidente que es así.

Si se enfrentan el caso de Fernando Iglesias Figueroa tejiendo rimas de Bécquer y consiguiendo que, durante décadas, se aceptasen como piezas del escaso corpus del poeta sevillano, y el caso de los invisibles muchachos de Mendoza que publicaron, poco después de que muriera Borges, unos cuantos sonetos inéditos —que solo tenían el defecto de no haber sido escritos por Borges, aunque todos ellos debieran figurar en cualquier antología poética del argentino—, podrá observarse la distancia que va de la venganza (si es verdad que a Iglesias le movía un afán de venganza, que no lo tengo tan claro como Barrientos) a la admiración.

La historia trascendió, y se complicó, por El olvido que seremos, un libro emocionante de Héctor Abad Faciolince, cuyo padre fue asesinado el mismo día que, en una radio, leyó un soneto de Borges que no aparece en su Poesía completa. El soneto formaba parte de un cuaderno publicado por unos muchachos en Mendoza, poco después de la muerte en Ginebra del poeta. Al parecer, estuvieron una tarde con Borges y consiguieron copias de esos sonetos últimos, todos ellos espléndidos. Al parecer, los originales se perdieron. La historia teje toda una trama que invita a pensar que, en realidad, son imitaciones, textos apócrifos tan exquisitamente compuestos que ningún borgiano se negaría a reconocer la mano del maestro en ellos. Aun considerándolos imitaciones, son, por encima de esa condición, poemas memorables. De hecho, un poeta colombiano, Harald Alvarado —bastante buen prosista, por las cosas suyas a las que he logrado asomarme—, se colgó la medalla de haberlos escrito después de que Faciolince publicara su libro.

Para no hacernos lío, la cronología es la siguiente:

-En 1986 muere Borges.

-Unos días después aparece el cuaderno en Mendoza, en unas Ediciones Anónimas en las que unos jóvenes creyentes en que la poesía no tiene autor iban juntando piezas que les parecían memorables sin pararse a decir quiénes eran los autores: hicieron una excepción con Borges y, contra la regla esencial de la colección artesanal que fabricaban, firmaron esos sonetos últimos con el nombre de su autor.

-El padre de Héctor Abad leyó uno de los sonetos en la radio, no directamente del cuaderno de Mendoza, sino de un periódico que, al dar noticia del cuaderno de Mendoza, reprodujo el último de los sonetos.

-Matan al padre de Héctor Abad, que llevaba en un bolsillo de la chaqueta el soneto que leyó en la radio.

-Las Obras completas de Borges, publicadas después de la muerte del poeta, no admitieron en ninguna de sus ediciones los sonetos del cuaderno.

-Héctor Abad, muchos años después, escribe su libro sobre su padre.

-Al reseñarlo, el poeta colombiano Alvarado informa de que el soneto no era de Borges, sino suyo.

-Héctor Abad inicia una búsqueda y da con Jaime Flores, que firmaba la nota inicial del cuaderno de Mendoza y, años después, lo contará todo en el libro Los falsificadores de Borges, dando por seguro que los sonetos son de Borges. El libro, a fuerza de ser minucioso, acaba sometido por el fárrago: consigue marear y, para cuando lo terminamos, no sabemos si ha demostrado que los sonetos son de Borges o no. Ha conseguido que nos dé exactamente igual.

-Héctor Abad publica otro libro en el que narra su búsqueda y termina completamente convencido de que el soneto que leyó su padre y los otros del cuaderno artesanal solo los pudo escribir Borges.

-Las Obras completas siguen desconociendo esos sonetos.

Es decir, a pesar del testimonio de Flores y de la convicción de Abad, aún no se han dado por buenos esos sonetos como obra de Borges —a pesar de que, si algo son, es precisamente buenos—. Quiero decir que no se ha aceptado la autoría de Borges, aunque parezcan de Borges: en realidad podría decirse sencillamente que son del taller de Borges; los ha escrito alguien —¿quién?— que conoce perfectamente los recursos de Borges, que, imitando a Borges, ha alcanzado a componer algunas de las mejores piezas de Borges. Ni idea de si fue Alvarado; Flores da pruebas convincentes de que no pudo ser él de ninguna de las maneras. Cuenta una visita de unos amigos franceses al apartamento de Borges, cuenta que este les pidió que abrieran un cajón donde guardaba unos inéditos, copiaran los que les parecieran y esos fueron los que acabaron en manos de los muchachos de Mendoza que, al enterarse de la muerte de Borges, a pesar de que en principio —para seguir con su política editorial de que todos los textos debían ser anónimos— iban a publicar los poemas sin firma —no importaba mucho, solo podían ser de Borges—, deciden homenajear al maestro quebrando la ley que se impusieron al iniciar su colección.

A día de hoy no se tiene idea de quién pudo escribirlos, ya que Flores, firmante de la nota editorial del cuaderno, asegura que él no fue —pero está en su derecho de mentirle al tribunal, y ello agrandaría su magnificencia—; lo que es seguro es que no parece muy convincente que Borges los entregara a unos desconocidos como generosa colaboración con unos muchachos de Mendoza que pretendían publicarlos y no guardara copia alguna.

No parece nada convincente que en sus archivos —ya para las fechas de las que estamos hablando, bien custodiados por María Kodama— no haya rastro de los originales de esos poemas. Solo se explicaría si la pareja francesa que visitó a Borges en su apartamento, en vez de copiarlos, se llevó los originales sin más.

Lo cierto es que los cinco imponentes sonetos —en el cuaderno de Mendoza hay un sexto que sí es de Borges, ya estaba publicado años antes— no han conseguido que se encienda la luz verde de las autoridades borgianas para incluirlos en su corpus poético. ¿Es necesario que se reconozca la autoría borgiana para estremecerse con versos tan memorables? Desde luego que no. El milagro Borges está ahí, precisamente, en el hecho de que alguien, imitándolo, queriendo ser él, calcando sus manías y sus destrezas, su mundo y su dicción, consiga algunas de sus piezas más intensas y sabias. Que alguno de los mejores poemas de Borges no los escribiera Borges es cosa sabida, dada la inmensa cabalgata de discípulos que ha cosechado su obra. Pero que ese alguien que compone un poema de Borges sin imponerle su nombre —para ganarse el adjetivo borgiano— permanezca invisible no deja de ser uno de los mejores cuentos de Borges.

Por mucho que Álvarez Barrientos considere como «falsificación por venganza» el caso de las rimas deslizadas por Iglesias Figueroa en unos tomos recopilatorios de Páginas desconocidas de Bécquer, publicados en los años veinte, de los que saltaron a algunas ediciones de las Rimas o antologías del poeta romántico español por excelencia (yo mismo me aprendí una de las rimas falsas de memoria en el colegio), quizá está declinando su sentencia a partir del desarrollo de los hechos, colocando en el principio de estos una voluntad que no es demostrable y desvelándola con el final —la revelación de la impostura— sin haberla demostrado.

Es una posibilidad que Iglesias actuara por venganza, sí, pero solo eso. Tan plausible o volátil como decir que lo tuvo todo siempre previsto, que sabía lo que iba a ocurrir y que, en realidad, lo hizo y lo mantuvo por mero juego o por afán filosófico: el de demostrar que hay voces tan reconocibles y potentes que no pueden ser sostenidas por un solo autor, de donde la voz de Bécquer no solo pudiera fructificar en Bécquer sino necesitar de otros para agrandar su caudal. Esta posibilidad, por supuesto, no la verificó nunca Iglesias Figueroa, pero propondría una hipótesis seductora: del mismo modo que hay poetas que llevan dentro y sacan fuera varias voces muy distintas, y a veces, para que la distinción sea plena, necesitaban inventar heterónimos (que en ningún caso son falsificaciones, por supuesto, aunque Álvarez Barrientos estudió unos y otras en El crimen de la escritura), hay voces tan perfiladas, tan hondas, tan vivas que no pueden conformarse con ser portadas por el primero que las entona y necesitan prolongarse más allá de la existencia de quien les dio el primer vuelo, de donde cupiera la posibilidad de que aun hoy Borges estuviera escribiendo poemas a casi cuarenta años de su muerte, porque su voz, como la llama olímpica, ha pasado a otras antorchas, y el hecho de que esas antorchas las porten otros poetas no impide —más que a efectos comerciales y prácticos de propiedad intelectual— que la luz que avanza sea borgiana.

Entre mis propósitos nunca cumplidos estuvo desde bien pronto —pues lo primero que publiqué nunca fue un largo ensayo sobre las greguerías de Ramón Gómez de la Serna en la barcelonesa revista Anthropos— el de recopilar un volumen de greguerías que firmaría Ramón, a pesar de que todas las greguerías escogidas las hubieran compuesto otros autores. «Grieta que zigzaguea en la pared: salamanquesa» es, en realidad, un haiku de Justo Navarro, pero también una greguería de Ramón. ¿Por qué no ampliar la obra de Ramón —en la que, todo hay que decirlo, hay miles de greguerías que merecerían ser desalojadas— con lo que de Ramón hay en tantos otros? Cumplí el propósito cuando tuve ocasión y solo no puede hablarse de falsificación porque no hubo engaño: en el prólogo y en los paratextos del volumen se declara su intención, y en apéndice se dan los nombres de todos los autores a los que se les toma prestadas las greguerías. Pero si alguien le sacara las tripas al volumen, aliviándolo de cubierta y contra, del cuadernillo inicial con el prólogo y del final con el listado de autores, y se le diese a cualquier lector para que averiguase quién era el autor de aquella cabalgata de relámpagos, solo un nombre acudiría a la voz de los consultados con toda seguridad: el de Ramón.

Así, quizá Fernando Iglesias Figueroa entendió que no podía aspirar a gloria mayor que la de esconder algunas rimas suyas en las ya muy celebradas y continuamente reimpresas de Bécquer. Poeta posmodernista cuya voz quedó apagada por el resplandor de las vanguardias, cuando ya esa voz no era más que eco que evidenciaba su anacronismo desde los títulos de sus libros —la historia perversa titulada Vírgenes de la orgía o la recopilación de poemas Tristezas, de los años quince y dieciséis del siglo XX, deudores ambos títulos del simbolismo del que hasta Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado se alejaban—, Iglesias Figueroa compiló en tres volúmenes colaboraciones periodísticas perdidas en olvidadas revistas, leyendas y prosas, y algunas rimas de Gustavo Adolfo Bécquer.

Reseñados por Jorge Guillén, el futuro autor de Cántico avisaba de la poca pericia filológica del recopilador, que apenas era capaz de sustanciar la procedencia de los textos y parecía contar en demasía con la confianza y buena fe de los lectores. Era como un aviso a navegantes que, sin embargo, apenas fue seguido por los especialistas del momento.

A pesar de la cercanía de las ediciones de sus libros propios, nadie fue a parar a ellos para comprobar que una de las rimas que se daban como inéditas de Bécquer comparecía ya en el volumen Tristezas. Otra cobraba especial importancia, pues se presentaba como rima introductoria de las demás, como dedicatoria general del libro entero. Se titulaba «Para Elisa». La inspiraba una tal Elisa Guillén y desvelaba, según Iglesias, que la destinataria de los versos encendidos del poeta no había sido Julia Espín —mujer que, acuciada por todos, sus familiares incluidos, siempre negó haber sido la musa de Bécquer, de quien solo dijo: «Bécquer fue un hombre sucio»— (a pesar de lo cual su hermana atesoró un manuscrito de la más conocida de las rimas de Bécquer, «¿Qué es poesía?»). Dicho sea de paso, no hubo una sola musa becqueriana: en su libro Bécquer, Rafael Montesinos hace, en plan reportero del Hola, repaso del currículum sentimental de Bécquer adjudicando rimas a distintos amores.

A quienes acudieron a sacudirle las certezas con pruebas de lo equivocado que estaba, Iglesias Figueroa les contestó sin que le temblase la prosa: sacó de la oscuridad cartas —de Bécquer a un amigo y de este amigo a otro amigo notificando la destinataria de los versos de amor del poeta—. Ya se había montado en el caballo del diablo de la falsificación —la imagen es de Caro Baroja— y, trotando, había alcanzado una nombradía que, si esperó que lo saludara como poeta, habría de conformarse con el papel de investigador. Sus colaboraciones posteriores así lo atestiguan, pues da a la imprenta un no del todo desdeñable estudio sobre Goya y la Inquisición y un libro sobre Toledo donde abunda en el carácter becqueriano y romántico del lugar, con paradas inevitables en El Greco y en la visión francesa de la personalidad de la ciudad. Su prosa es recargada y, llamativamente, se le ve de párrafo en párrafo cómo arrastra los pies, incapaz de abordar con levedad y ritmo sus temas. Digo llamativamente porque, cuando se investía de Bécquer, tanto había interiorizado la voz de este que la prosa le salía más vigorosa y a la vez leve, menos propensa a la grasa retórica.

No conforme con haber publicado los tres tomos de Páginas desconocidas, que consiguió que las ediciones contemporáneas y posteriores de las Rimas aceptaran varios de sus hallazgos camuflados en la incontestable medio centena que sí era producción becqueriana y él había recuperado, preparó una antología del poeta para una edición popular: Prosa y verso de Bécquer. En el prólogo clama por una nueva edición del Libro de los gorriones de Gustavo Adolfo Bécquer, propone hasta la cubierta que debe llevar el volumen, pues Bécquer, tan consciente de su libro, había dibujado con ese destino una yedra escalando un muro y una fuente murmurando su canción de agua. Naturalmente, en esa nueva edición, además de las Rimas que recopilaron sus amigos a la muerte del poeta, debían incluirse las que él había descubierto —cosa sin mucho mérito porque las había descubierto después de escribirlas—. Además, añadió un texto en prosa más, publicado suelto en la popular colección para quioscos El cuento azul. La tirada de esas ediciones era muy elevada, así que, para sacarle rendimiento económico, era preferible colocarla ahí que en una edición académica.

El cuento azul era un cuaderno semanal, de precio asequible, que no llegaba a librerías, de donde tampoco entrara en los catálogos de las bibliotecas. Había pocos ejemplares localizados antes de la irrupción de internet —mi ejemplar lo localicé en medio minuto y al precio de cinco euros—, cuando el investigador sevillano Rodríguez Almodóvar resucitó la publicación presentándola como hallazgo de un nuevo texto desconocido de Bécquer. Con pasmosa ingenuidad hablaba de la conmovedora rareza de una edición de la que ahora hay treinta ejemplares en red a precios que no alcanzan los diez euros. Lo cierto es que ya algunos estudiosos becquerianos habían hablado de ese texto denunciándolo como fraude. Pero no era raro que el investigador sevillano pensase que solo había sobrevivido el ejemplar que él había encontrado, pues colecciones como la que acogió el librito de Bécquer, a pesar de que gozaba de tiradas grandes, poca gente las guardaba (el papel no es tan barato como se le suele afear, el diseño es digno, con una caja elegante de márgenes generosos). Solía ser literatura de leer y tirar.

Parece claro que Unida a la muerte se destinó a El cuento azul con el mercantilismo en la cabeza: quien la escribiera era consciente de que la venta sería mucho mayor si se le cedía la autoría a Bécquer y se presentaba como leyenda inédita que si se presentaba como obra de un imitador del poeta o un discípulo fiel y tardío. La narración llevaba una nota prologal sin firma: «Esta novela breve, que hasta hoy ha permanecido inédita, pertenece a la serie de fantasías y caprichos que el poeta tenía proyectados y en los que reflejaba con prodigiosa fidelidad costumbres y ambientes exóticos, para él por completo desconocidos. A esta serie pertenece El caudillo de las manos rojas, y tenía perfectamente planeado Luz y nieve (estudio de las regiones polares), La Diana india (estudio de América), La bayadera (estudio indio). Una copia del manuscrito original la guardaba entre sus papeles el gran amigo de Bécquer, Juan de la Puerta Vizcaíno, de cuyas manos pasó a las de Julio Nombela, compañero inseparable del poeta también. La dedicatoria “A la señorita M. L. A.” coincide con la de la última Carta desde mi celda».

El relato se corresponde más con el exotismo de algunas narraciones de Villaespesa que con los secos misterios erguidos por Bécquer, aunque, por decirlo en corto, pudiera dar el pego sin la menor desdicha para la obra narrativa de Bécquer: aunque todo lo que no sume resta, el relato puede considerarse un cero que ni una cosa ni la otra, y solo se le presta atención por ser el firmante quien es, no por la propia potencia del relato, donde dos hermanos encienden un amor prohibido.
Presentado como texto que pudiera haber escrito Bécquer para salir de un apuro y cosechar unas ganancias rápidas, hubiera sido fácilmente admitido como obra suya. Pero las falsificaciones muchas veces se dejan revelar en los paratextos más que en los textos: a nadie le extrañaría que los Diarios de Hitler fueran soporíferos y el Führer no apuntara más que bobadas que se convertían en importantes por la mano que las trazaba; lo que delatará la falsedad no es el carácter soporífero de esos apuntes, sino la cadena casi milagrosa —y por lo tanto sospechosa— que permitió que un periodista alemán llegara a ellos y las explicaciones que dio para autentificarlos.

A Unida a la muerte, a pesar de los esfuerzos del investigador sevillano por reconocerlo como obra de Bécquer, le falla precisamente la cadena de hechos que lleva a un editor que esta vez ni siquiera quiere dar su nombre a descubrirlo y sacarlo del olvido para integrarlo en la obra completa del gran poeta. Iglesias Figueroa, al tomar como suya la responsabilidad de acrecentar la obra de Bécquer y decidir que quiere quedar en la historia como el hombre que amplió esa obra, necesita también erigir una cantidad de paratextos o textos de acompañamiento que sean convincentes.

De hecho, convencieron a muchos cuando los dio a conocer, siguió convenciéndolos hasta los años cincuenta, aunque ya para entonces algún especialista en Bécquer había identificado las supuestas rimas no recopiladas hasta Iglesias Figueroa como poemas de este adjudicados al sevillano. El poeta Rafael Montesinos dio con él, pero por mucho que le preguntara no conseguía sacarle de dónde, de qué revista, de qué manuscrito, de qué correspondencia había copiado «Para Elisa» y «No has sentido en la noche». Como frecuentaba la Biblioteca Nacional, había comprobado que los textos que decía haber sacado de las revistas Museo Universal y La Ilustración de Madrid concordaban con los que estaban enterrados en esas publicaciones. Pero también dio con un ejemplar de Tristezas, el libro de poemas de Iglesias Figueroa, y allí se dio de bruces con «No has sentido en la noche», una de las rimas más alabadas de Bécquer desde la ampliación de su libro.

Guiado por la certidumbre y en pos de pruebas filológicas, no se le ocurrió mejor cosa que hacer literatura comparada: examinó el libro de Iglesias Figueroa, las rimas que este había añadido al caudal de la obra de Bécquer, los otros textos descubiertos por Iglesias. Y compuso una lista de concordancias que sugerían que la mano que había compuesto la leyenda «La fe salva» era la misma que la que compuso las rimas. Y no era la de Bécquer. Era la de quien también había escrito cartas a su amigo Correa, la que había compuesto la leyenda «La voz del silencio». Montesinos, para arrancarle una confesión a Iglesias Figueroa, le llevó una Tabla de concordancias y analogías en las obras de Fernando Iglesias Figueroa. Semejante esfuerzo obtuvo recompensa: consiguió que confesara que, en efecto, a la hora de escribir obras creativas había dejado de ser Iglesias Figueroa para ser Bécquer. Solo volvía a ser Iglesias Figueroa para inventar cómo había localizado los nuevos fragmentos desconocidos de Bécquer.

«Durante medio siglo proyectó su sombra Elisa Guillén en la vida de Gustavo y a mí me tocó el triste honor de iluminar esa sombra, disipándola». Iglesias Figueroa había escrito aquellas rimas becquerianas para su mujer Elisa Pérez Luque en los días en los que trataba de conquistarla, con éxito.

Ahora bien: ¿hay alguna prueba de que Iglesias Figueroa fabricó todo este entramado de confección de nuevos textos becquerianos para vengarse del escaso caso que le habían hecho como poeta? No, ninguna. Es una mera suposición dar por bueno que el motor que llevó a Iglesias Figueroa a colar como rimas becquerianas composiciones suyas fue la venganza contra quienes hicieron oídos sordos a sus libros propios. Bien pudo celebrar, en efecto, que se diese por espléndida, al ser firmada por Bécquer, alguna pieza que cuando apareció con su nombre a nadie le hizo decir nada, pero eso mismo podría haberle convencido de que cuando la pieza apareció con su nombre no la leyó nadie, porque de haber sido leída no se hubiera tardado tanto en descubrir que lo que hacía pasar por rima becqueriana era composición propia. Y, por otro lado, ¿cabía mayor regalo para la muchacha a la que quería conquistar que hacerle sitio en la galería de musas de la literatura española a través de las desdichas amorosas del poeta romántico por excelencia? Apear de ese trono a Julia Espín para reemplazarla por la invisible y enigmática Elisa Guillén no deja de ser un gesto de romanticismo insano más que un afán vengativo contra los especialistas.

Esa misma conciencia de que cualquier cosa de Bécquer interesaría a la gente y cualquier cosa suya recibiría indiferencia de parte de la crítica y del público lo pudo llevar a destinar Unida a la muerte no a una colección prestigiada por los académicos, sino a una de quiosco. Entre la lupa de los académicos y la alegría de quienes compraban uno de los semanales cuadernitos de El cuento azul prefería el segundo destino, no solo por razones de riesgo de ser descubierto o cuestionado, sino también pecuniarias. También quizá poéticas: Bécquer en el quiosco debía sentirse más a gusto que bajo la lupa de unos señores académicos.

En toda esta trama, deducir que es el afán de venganza el que movía a Iglesias Figueroa se antoja un poco precipitado. Más bien creo que, como ocurre con tantas cosas, su actitud no respondió a un plan previo, sino que comenzó como un «probemos a ver qué pasa» al publicar las primeras leyendas y rimas falsas y, al conseguir eco y aplauso, tal vez inesperados, y, sobre todo, reproducciones en ediciones posteriores magnificadas por sellos editoriales serios, se enfrentó decidido a nuevos retos sin saber que lo poco tiene posibilidades de colar, pero lo mucho es siempre demasiado.
Pero logró que durante décadas dos poemas suyos fueran aprendidos de memoria por colegiales como si los hubiera compuesto Bécquer.