Sobrevivir a la obra: El arquitecto, de Stéphane Demoustier

No es la primera vez que Stéphane Demoustier aclara al inicio de una película que se trata de una ficción. En su film anterior, Borgo, la escena inicial (y punto de fuga narrativo del relato) iba precedida de la siguiente información: «aunque está inspirada en hechos reales, esta película es ficción. Personajes, situaciones y lugares son imaginarios y no pretenden reflejar la realidad o juzgar los hechos o las personas que existen o existieron». Algo parecido sucede en El arquitecto, que se estrena este 13 de marzo, a través de la advertencia de que la película se inspira libremente en hechos reales ocurridos entre 1983 y 1987. Demoustier sitúa al espectador en ambos casos en el terreno de la invención, distanciándose de la realidad y, con ello, separándose de su referente: una operación con la que evita las comparaciones, la búsqueda constante de verdad o de fidelidad a los hechos. Así, con una invitación a la fábula, pero subrayando su fuente de inspiración, el director francés abre una puerta a las historias, a la ficción entendida como espacio para comprender lo real y, sobre todo, las decisiones del ser humano. Una entrada, por tanto, a la fabulación como espacio para ser y también para estar libres de condicionamiento, libres incluso del peso de la historia o, precisamente, con todo él.

El arquitecto se inspira (decíamos) libremente en el período de la vida de Johan Otto von Spreckelsen que transcurre desde que ganó el concurso internacional de arquitectura en 1983 hasta su fallecimiento en 1987. Aunque, en realidad, el punto de partida del proyecto se encuentra en la novela de Laurence Cossé La Grande Arche, publicada en 2016 y que es adaptada aquí por el propio director. Es, precisamente, en la obra de Cossé donde se encuentra la esencia de El arquitecto: en la vinculación que aquí se establece entre el creador y su obra. Una simbiosis que hunde sus raíces en la antigua práctica japonesa del hitobashira, el sacrificio de seres humanos en los cimientos de una gran edificación como ofrenda a los dioses. No hay duda de que se trata, en realidad, de romantizar la ambición o idealizar un mal que a lo largo de la historia han padecido grandes genios y artistas, como fue el caso de Von Spreckelsen y su Arco de La Défense. La base de El arquitecto es, entonces, la traslación de aquella práctica ancestral al lenguaje popular: la convicción de que un gran monumento no puede construirse a menos que se sacrifique a una persona. Una maldición que entierra bajo su peso a su propio creador, como si el edificio se nutriese del espíritu que le ha dado forma…

Para comenzar esta historia, un plano secuencia. Este movimiento ininterrumpido de cámara es la carta de presentación del protagonista del film, todo un alarde formal si se tiene en cuenta que el hombre no está físicamente presente en la escena. Ni el presidente de la República —anunciado antes de aparecer en pantalla, además de ser el primero en ocupar el centro del encuadre— ni el «cubo», como coloquialmente se conoce al proyecto ganador del concurso internacional de arquitectura, acaparan el foco del relato. Así que Demoustier sitúa toda la atención visual y narrativa en el desconocido Johan Otto von Spreckelsen, ausente en el evento. La cámara, en continuo movimiento, se pasea por la sala registrando el histórico momento en que se da a conocer el nombre del ganador. Las atónitas miradas de todos los presentes, incluido el líder del gobierno francés, convierten su ausencia en un enigma, añadiendo épica a su victoria. Y así, con su protagonista en off, comienza este relato, dejando al descubierto sus líneas de pensamiento, entre las que destacan la pseudoapertura de Francia a los valores extranjeros o la absurda diplomacia como cauce de sinergias artísticas. Pero la escena no termina aquí: tras los intentos de localizar al ganador, un contraplano de la maqueta pone fin al plano secuencia, situando la obra ganadora en primer término. A modo de contestación visual, el primer plano de una mano sostiene lo que parece un diminuto cubo de carne al que se le está colocando un anzuelo, antes de que un encuadre más general muestre a una pareja sobre una barca pescando en mitad de un embalse, o un lago, o el mar. Un cambio abrupto de localización y geografía sirve para establecer el choque que está a punto de producirse: el de dos puntos de vista, dos visiones, dos maneras de entender el mundo y de habitar en él.

Al igual que en sus trabajos anteriores, el cineasta tiene la habilidad de trasladar al lenguaje cinematográfico las pulsiones que laten en sus relatos. Mientras que en sus trabajos anteriores, el cineasta tiene la habilidad de trasladar al lenguaje cinematográfico las pulsiones que laten en sus relatos. Mientras que en La chica del brazalete (2019) el estatismo se acompasaba con la inmovilidad de su joven protagonista (en pleno juicio por asesinato), en Borgo (2023) la cámara en mano revelaba la crítica y desesperada situación en la que se veía envuelta una funcionaria de prisiones. Dos soluciones visuales muy distintas que remitían a la misma idea: el confinamiento, la restricción de la libertad. Podría pensarse que en El arquitecto la elección del formato cuadrado funciona, en parte, en un sentido similar. Al fin y al cabo, no hay forma cinematográfica que más restrinja a sus personajes dentro del plano. En cambio, hay un matiz que tener en cuenta: el cubo. Esta figura geométrica defendida por el arquitecto durante todo el largometraje como el punto de encuentro para la humanidad es también la forma escogida por el director para contar esta historia. Contenerla en esta figura a modo de fuga o de eco con el propio monumento es un gran hallazgo que no solo funciona a nivel visual. Así, la arquitectura del film es análoga a la arquitectura que defiende su protagonista: un espacio de encuentro, una modificación del paisaje, una nueva perspectiva desde la que observar lo de siempre.

Quizá esa sea una de las grandes virtudes de El arquitecto: su condición de rara avis como biopic o cine histórico. Pero también a nivel mucho más amplio: solo las grandes obras hacen de sus elecciones formales la plasmación de su discurso. Y ¿no es ese acaso el mayor triunfo artístico posible?