De entre los muchos proverbios que orbitan alrededor de esto de hacer cine, hay uno especialmente cafetero: aquel que asegura que sus grandes creadores «siempre cuentan la misma historia, narrándose a sí mismos», o, poniéndonos bíblicos, «por sus frutos los conoceréis».
Hitchcock, Bergman, Dreyer, Allen, Rohmer, Wong Kar-wai, Malick… el dato mata al relato, pero, a modo de ejemplo extremo, encontramos incluso a los Hobbes y Rousseau de este arte: Stanley Kubrick y Frank Capra, tirándose los trastos humanistas a la cabeza.
Paolo Sorrentino pertenece por méritos propios a este exquisito grupo de cineastas y, desde luego, está en el lado luminoso de Ford, Hawks o su adorado Fellini. Y no únicamente por los valores artísticos de su filmografía —hace mucho que alcanzó el privilegio de bautizar su propio adjetivo, sorrentiniano—, sino porque, efectivamente, lleva toda su carrera percutiendo sobre la misma carraca, que no es otra que el paso del tiempo, ese monstruo que todo lo devora: pasado, presente y futuro.
El director napolitano ha conjugado los tiempos gramaticales del pasado como nadie: pretérito perfecto simple con su propia vida, dicha y desgracia, en Fue la mano de Dios; pretérito pluscuamperfecto y su ensoñación en la(s) forma(s) de Parthenope; el pretérito imperfecto de Jep Gambardella y la mundanidad en su obra cumbre, La gran belleza; otro pretérito perfecto compuesto —por Keitel y Caine— tratando de atrapar La juventud; y la última forma verbal, el pretérito anterior —al Concilio Vaticano II— bajo el solideo de The Young Pope.
Y aún es pronto para adjudicarle un tiempo verbal a La Grazia, su nueva declinación, aunque es probable que en ella quepan todos, tal es su opción fundamental a nivel temático y narrativo.
Etiquetada por los amanuenses de la línea editorial como «la menos sorrentiniana de sus películas», tras inaugurar el pasado Festival de Venecia, La Grazia representa a la perfección aquello de que «los árboles no dejan ver el bosque». El follaje manierista de Sorrentino, brillante trampantojo, otro más de un creador cuyas filigranas estilísticas son solamente una cortina de humo que esconde un arcón existencialista custodiado bajo mil llaves para engañar al teórico, tal es su rubor para exponerse íntimamente. Y sí, robándoles el fuego a los editorialistas, afirmo que el último artefacto del cineasta «es la más sorrentiniana de todas sus creaciones».
La Grazia, su duodécimo filme, cuenta la historia de Mariano «Cemento Armato» de Santis, respetado jurista y presidente democristiano de la república que, ante su inminente salida del Palazzo del Quirinale, intenta reparar un pasado que dura ya cuarenta años, pero que vive en su presente y que le atraviesa como un puñal de fuego. Pero, como nos sucede a todos, todo a la vez y en todas partes, ese presente y futuro inmediato, que pronto serán pasado, no se lo permiten. El presente está verbalizado en su quehacer político: la rúbrica —o no— de la ley de eutanasia y la aprobación —o no— de dos indultos. Y el futuro inmediato por definir se lo explica su amigo, un papa africano y rastafari que conduce una Vespa: «El futuro es un vacío».
Y aquí caben, ya en avalancha, todas las formas del pasado, que no es más que el «ahora» y el «luego» fungibles. Ya es pasado al teclear. Están los amigos de la infancia, que son su séquito político y personal; esa Coco Valori, curadora de arte, que al final se descubre como un personaje troncal, pero que solo quiere «quemar museos»; un caballo al que se le escapa la vida en presente; un metrónomo de la nueva era, entre lo techno, lo solemne y el rap de Guè, a quien premia en un ejercicio de redención musical; y una embajadora de Lituania que le ofrece un futuro, como mínimo, prometedor: tan sorrentino todo, cajón de sastre, igual que el escritorio de Karl Lagerfeld, exquisito y diletante en la estética, un hervidero metafísico en el interior.
Y luego está esa forma verbal, que yo me invento como presente del indefinido, ese que domina el tiempo y que representa su hija Dorotea, sombra prosaica del gran estadista fuera de su época, entre la quinoa, el arte de fumar y un único pulmón: ese tiempo que viaja a x2 o más y que le apremia para igualarse a un relato que ya no es el suyo, y que confunde audacia con valentía y reflexión con cobardía, como su propia hija lo califica. Soplamocos de Sorrentino a lo inmediato, a lo expeditivo como virtud.
Y caben finalmente en La Grazia todos los sustantivos y metáforas que el tiempo sintetiza: la nostalgia («Mi mujer sí era elegante»), la senectud más terrenal («Cuando rezo me quedo dormido»), la solera de lo añejo («No fuimos listos, fuimos elegantes») o la introspección («No me gusta olvidar, me gusta recordar»). Todo sobrevolado con la gracia de la duda ante la gran pregunta: «¿De quién son nuestros días?».
Nada es gratuito en esta película fuera de norma. De nuevo, fondo y forma, guion y narrativa, historia y emoción dan lugar a un corpus homogéneo y coherente, lejos de las amargas artificiosidades que el supuesto cine autoficcional nos está ofreciendo últimamente: los diálogos en La Grazia, que pueden resultar solemnes y trascendentes en una primera capa, cobran todo su sentido finalmente y cosen la historia, transitando el camino abierto por los maestros del Renacimiento, de los que Sorrentino es gran heredero, con el «centro de gravedad» simbolizado en ese precioso plano final —inmediatamente anterior a un epílogo claramente prescindible—. Y tampoco nada es casual en La Grazia: ni su título, ni su guion, ni la puesta en escena. Todo ha sido conjugado con maestría, dando a luz a una nueva forma verbal: el tiempo sorrentiniano.
Porque, al igual que el rey de la mundanidad, Paolo Sorrentino busca desesperadamente la manera de atrapar la belleza de lo inasible, como esa arena de la playa napolitana que se le escurre entre los dedos, deteniendo el tiempo con la última frontera ante la eternidad que tenemos los humanos: el cine.
