Segura, Torrente y el esperpento cutrescente

¡¿A quién se le ocurre ir a ver la sexta de Torrente?! Aún no sé porqué si me salté las cuatro anteriores he cometido una acción tan masoquista e impropia de alma ilustrada como la mía. En cualquier caso, una vez visionada la «película» no tengo más remedio que escribir sobre ello intentando ser justo y no dejarme llevar por los sentimientos que produce el freak show a lo Tod Browning con el que Santiago Segura nos deleita durante todo el metraje.

El primer detalle de la incoherencia fílmica del director de Vallecas aparece en los créditos iniciales cuando autodefine la cosa que vamos a ver como sátira. La palabra aparece ahí, solemne, antes de que empiece nada, con la única intención de protegerse de demandas: «Señores políticos, esto es una sátira, lo pone en el cartelito, absténganse de demandarme». Porque si algo no es, el carrusel de cameos que conforman las imágenes que vemos en la pantalla, es una sátira. Más bien se trata de un contubernio de simples que verbalizan lugares comunes como si estuviesen haciendo un monólogo de Ricky Gervais. Es como si en la cena de Viridiana sentáramos a todos los tróspidos de Telecinco para que hablaran de electrodinámica cuántica con el contador de billetes que Segura tiene como altar en su oficina de Amiguetes Entertainment S.A. (esto si es una sátira, no me demande).

Para quien no haya tenido la desgracia de estudiarla, la sátira, no es una declaración de intenciones. No basta con autoproclamarse satírico del mismo modo que no basta con autoproclamarse inteligente para serlo, aunque esta confusión también es muy española y muy de esta época. La sátira es un mecanismo de precisión que requiere que el objeto ridiculizado se reconozca en su ridículo, que algo en la pantalla roce la realidad con suficiente ángulo como para que duela un poco. Lo que Segura ha construido es otra cosa: una sucesión de sketches cosidos con el hilo invisible de la suficiencia, donde los partidos políticos aparecen con los nombres ligeramente cambiados —Podemos es ahora «Pudimos», bienvenidos al nivel de agudeza que nos espera— y donde el espectador no sale del cine con ninguna verdad incómoda sino con la satisfacción tibia de haber reconocido caras conocidas durante noventa minutos, que es exactamente lo que hace la televisión de sobremesa y nadie llama sátira. En resumen, señor Segura: la satira no se declara. Ocurre.

La pregunta que nadie formula con suficiente crueldad es qué ha pasado entre Torrente, el brazo tonto de la ley y esto. La primera entrega funcionaba porque su protagonista era genuinamente repelente, un retrato sin simpatía del resentimiento social español que incomodaba precisamente porque el espectador se reconocía en él sin querer. Había una distancia moral, una perspectiva desde la que mirar al personaje. Esa distancia ha desaparecido, y lo que queda es el esperpento sin la atalaya desde la que Valle-Inclán miraba a sus fantoches: el esperpento a ras de suelo, sin geometría, sin el ángulo que convierte la deformación en revelación. Un esperpento cutrescente.

Y es que el despropósito fílmico que casi desprende mis retinas necesita un neologismo cuya precisión terminológica encarne toda la magnitud intelectual de la obra magna de Segura con absoluta fidelidad. El vocablo que describe el proyecto de los amiguetes enterteiment no es cutre, palabra cuyo objeto referenciado tiene su dignidad y a veces su encanto. Aquí necesitamos definir la putrescencia de lo cutre: el proceso por el que algo que fue fresco y vulgar y verdadero se descompone hasta generar su propio ecosistema de podredumbre, sus propias bacterias, su propio olor reconocible que ya no huele a nada real sino a la fermentación de lo que hubo. Las primeras películas de Torrente olían a algo: a la España de los noventa, a la caspa sin autoconciencia, a una sociedad que no sabía que se estaba retratando. Torrente, presidente huele a lo que olería ese olor treinta años después de no haberse aireado nunca. No es nostalgia. Es el resultado inevitable de un director que ha sacado a bailar a su alter ego sin trabajárselo con un mínimo de seriedad.

El guion, obra también de este «genio de la sátira» parece escrito por una inteligencia artificial entrenada solo con vídeos de influencers. Tenemos la arquitectura del chiste, la disposición de los personajes en el lugar donde debería ocurrir algo gracioso, y luego el silencio. El silencio porque en el cine no se escuchó un solo atisbo de risa en los larguísimos noventa minutos que duró el martirio. Si hubieran contratado risas enlatadas estas hubieran preferido suicidarse como los lemmings antes de realizar la función para la que fueron creadas.

Conviene comparar, que es lo que más ilumina, con otros proyectos audiovisuales que sí usan la sátira, el sarcasmo o la ironía con buenos resultados. Machos Alfa entiende que la comedia vive en el matiz y en la incomodidad del reconocimiento, no en el escándalo declarado. Vaya semanita construía universos absurdos con una precisión de relojero que nunca perdía de vista el referente real al que estaba dislocando. Pantomima Full opera con una inteligencia formal que sus propias bromas se encargan de disimular. Lo que tienen en común todos estos proyectos son los guionistas, de los de verdad, no de los autopercibidos como tal.

El freak show de los «famosos» merece atención porque es el síntoma más claro de la enfermedad. Aparece alguien famoso. El público reconoce a alguien famoso. Alguien famoso dice algo que en otro contexto podría tener gracia. Alguien famoso desaparece. Y así hasta completar una abúlica letanía en el que la incoherencia narrativa no es un defecto de producción sino el producto en sí mismo, el espectáculo de las apariciones como único argumento, el reconocimiento facial convertido en sustituto de la comedia. Buñuel, que entendía que el absurdo necesita una arquitectura interna tan rigurosa como el realismo, construyó El ángel exterminador sobre la imposibilidad de salir de una casa: una sola idea, sostenida con una lógica implacable, que desnudaba una clase social entera sin que nadie lo declarara. Segura construye Torrente, presidente sobre la posibilidad de meter a todos sus conocidos en la misma película y que los espectadores no puedan salir despavoridos de las sala.

Sloterdijk, en su Crítica de la razón cínica, describió con precisión quirúrgica a ese sujeto moderno que conoce perfectamente la falsedad de lo que hace y lo hace igualmente, no por ignorancia sino por cálculo, no por ingenuidad sino por rendición. La razón cínica no es la del sinvergüenza que no sabe que lo es: es la del que sabe exactamente lo que vale su trabajo, lo que vale el trabajo que no está haciendo, y ha decidido que la diferencia entre ambos no justifica el esfuerzo porque el mercado no la va a penalizar. Segura estrena sin pases de prensa, compara a los críticos con pedófilos y recuenta entradas con la serenidad de alguien que ha llegado a un acuerdo consigo mismo. Ese acuerdo tiene un nombre y Sloterdijk lo describió hace cuarenta años: la ilustración que se ha vuelto contra sí misma, la lucidez que en lugar de exigir más se conforma con cobrar.