La musa que canta. Una tibia tarde de noviembre de 1971, en el barrio porteño de La Paternal, un predio que hervía de juventud y desobediencia vio a Gabriela Parodi subir al escenario, con un aura que oscilaba entre la timidez y el vértigo. Vestida totalmente de negro, como si ese color fuera su refugio y una declaración estética, Parodi se abrió paso entre cables, hombres que comenzaban a dar las primeras puntadas al enorme tapiz del rock argentino y un murmullo que pronto se volvería rugido. Trashumante, Gabriela se había codeado con el Mayo francés y la música europea de mediados de los sesenta debido al trabajo de su padre como diplomático en el viejo continente. Ese día tocó acompañada de una banda liderada por Edelmiro Molinari, guitarrista de Almendra y quien desde hacía algunas semanas era su pareja. Apenas meses antes había grabado su primer LP, Gabriela, junto a respetados músicos como Lito Nebbia (en piano), Oscar Moro (batería) y David Lebón al bajo: una superbanda que, vista hoy, parece un sueño improbable. Aquella ovación inicial —la que casi la derriba cuando empezó a cantar «Campesina del sol»— marcó un punto de inflexión: la transformación que muchas mujeres de los primeros años del rock no pudieron hacer, el pasaje de la groupie fascinada, de la musa pasiva al sujeto artístico que compone arte y se para sobre un escenario. Hoy la historia recuerda a esa entonces jovencita, Gabriela Parodi, como la primera mujer que hizo rock en Argentina, pero en ese entonces no fue fácil moverse en una escena masculina y hostil, donde su voz diáfana y potente reclamaba un espacio que nadie estaba dispuesto a concederle del todo. Durante años, su relación de pareja con Edelmiro Molinari se convirtió más en un lastre que en una ventaja: la presentaban como «la novia de Molinari» a pesar de que ella cantaba desde antes de conocerlo a él. Pero ese salto que Gabriela dio no surgía del vacío, sino que retomaba un linaje profundo que venía latiendo desde muy lejos, en voces que habían moldeado los cimientos del rock mucho antes de que los relatos oficiales lo admitieran. Allí brillaba Sister Rosetta Tharpe, la «madrina del rock and roll», que en los años treinta y cuarenta empuñó una guitarra eléctrica como si fuera un arma divina y terrenal a la vez. Su mezcla de góspel, cultura afrodescendiente, blues y un ritmo frenético dio forma a lo que décadas más tarde recibiría el nombre de «rock», mientras Elvis, Little Richard y Chuck Berry eran todavía unos niños. Junto a ella, las pioneras del blues, también afrodescendientes —Mamie Smith, Bessie Smith, Memphis Minnie— no solo grabaron sus primeros éxitos, sino que moldearon riffs, instrumentos, actitudes y una mitología musical que luego sería apropiada por varones blancos a escala industrial. Parodi, conocedora de ese legado, comprendía que las mujeres habían creado el rock, aunque sus nombres quedaran relegados a los márgenes de la historia, invisibilizadas bajo la maquinaria masculina del canon.
Entre esa conciencia —y también desgaste— y un clima enrarecido de creciente violencia política y social, Gabriela y Edelmiro se fueron de Argentina para vivir durante varios años en California. Allí ofició como huésped de músicos y artistas argentinos que recalaban en Estados Unidos, hilando una vida nómada en la que cada casa era una estación y cada escenario una frontera. En su libro Las mil vidas de Gabriela. Memorias de la pionera del rock argentino, reconstruyó esos años con una mezcla de crudeza y poesía: la sexualidad silenciada de las mujeres en los años setenta, los abusos velados en el ambiente musical, la ausencia de docentes que educaran en música a las mujeres y la hipocresía de grandes artistas que hablaban de libertad mientras en la vida cotidiana sostenían actitudes miserables. En esas memorias contó cómo la prensa se obsesionaba con sus carteras, su cuerpo y todo aquello que no era su arte. Y relató también cómo fue convivir con la hostilidad constante, con esa sensación de estar siempre a prueba, de que para una mujer no alcanzaba con saber hacer música, sino que tenía que ser mucho mejor que un hombre.
Cuando regresó al país, a finales de los años setenta, todo se sentía ajeno. Las voces en los cafés ya no le hablaban, los viejos compañeros ni la mencionaban en sus biografías, y el rock —ese que ella había ayudado a empujar desde sus márgenes— había seguido creciendo sin notar su ausencia. Vivió entonces con la extraña sensación de ser profeta en tierra ajena: valorada y celebrada en otros lugares, reducida al pie de página en su propio país, donde, si contaba su carrera, quienes la escuchaban no sabían si creerle o pensar que trataban de hacerles una broma. Con el tiempo llegó también un miedo sutil pero corrosivo: convertirse en un objeto de museo. Esa cuestión de «la primera mujer que hizo rock» se fue convirtiendo en un corsé, como si la hubieran atrapado en ámbar, tratando de convertirla en un fósil viviente. A Gabriela la inquietaba esa etiqueta, sentía que la empujaba a la inmovilidad, que la transformaba en una reliquia cuando aún seguía componiendo activamente. Lo que había sido audacia y búsqueda quedaba encapsulado bajo una categoría que la reducía. Y, sin embargo, su voz continúa allí, abriendo un sendero que todavía hoy, para muchas mujeres y disidencias en la música, sigue siendo difícil de recorrer.
Metanoia. En el presente del rock argentino, donde el aire todavía conserva un eco de viejas respiraciones masculinas, una frase parece condensar el espíritu de esta época: «Nací teniendo miedo, crecí teniendo miedo». Es Marina Fages quien la canta y la murmura hasta llegar al alarido, como si cada palabra fuera una piedra que decide soltar para caminar más liviana. Como si se tratara de la mismísima Gabriela Parodi hablando de sus sentimientos la primera vez que se paró delante de una multitud, o de no querer ser embalsamada en vida por los taxidermistas del arte. Marina lidera la banda que lleva su nombre y con la cual editó ya cuatro discos de estudio, además de haber participado en una decena de proyectos alternativos. El grupo, completamente femenino, va cambiando algunas de sus integrantes, pero conserva un inquieto espíritu con el que exploran la vulnerabilidad, con el aura propia de vanguardistas de vieja época para quienes el arte era una herramienta y una forma de vivir, al mismo tiempo.
En sus shows uno se puede topar con presentaciones performáticas que rozan lo teatral o invitaciones a calentar la garganta antes de acompañar los guturales con los que Marina suele rematar varios de los mejores estribillos del rock actual de Argentina. La banda resulta paradigmática entre la enorme pléyade de bandas femeninas que hay actualmente en el ambiente barrial bonaerense porque, además de expresar un sentimiento para miles de fans, tiene vivencias que dejan claros los desafíos a los que se expone un grupo de chicas que quiere expresarse con su arte, retos que no enfrentan los grupos integrados por hombres y que a muchos pueden parecerles propios de otra época. El mejor ejemplo de esto se dio cuando fueron convocadas por Metallica en 2022 para ser su grupo de soporte frente a más de cuarenta mil almas. El anuncio se hizo oficial pocos días antes del recital y las redes sociales de la banda se llenaron de amenazas e insultos absolutamente irreproducibles. El episodio recordó lo sucedido treinta años atrás, en octubre de 1992, cuando Nirvana tocó en Vélez frente a más de cincuenta mil personas con Calamity Jane, un grupo íntegramente femenino, como una de las bandas soporte. El público argentino las recibió arrojándoles monedas, piedras, barro, basura e incluso mostrando sus genitales. El hostigamiento fue tal que las cuatro integrantes terminaron llorando y abandonaron el escenario. La banda se disolvió poco después y ese recital fue una de las principales razones. Algo parecido le sucedió a Meredith Brooks cuando teloneó a los Rolling Stones en 1998. Casi como cumpliendo con un ritual de masculinidad, ahora digital, Marina Fages debió vivir algo parecido en la previa. Finalmente, esa noche, sumida en la vorágine y con el escenario respirándole en la cara, terminaron tocando con el aplomo de quien sabe lo que hace y usa su arte como forma de defensa. El silencio amenazante se quebró y el miedo terminó transformado en aplausos. Puede sonar un tanto poético, pero no es más que violencia machista expuesta impúdicamente. Esa tensión —fragilidad contra furia, miedo contra afirmación— es la que hoy atraviesa a muchas de las mujeres y disidencias que encuentran su lugar en la escena musical porteña. Lo que antes era un territorio cerrado por la complicidad masculina hoy tiene grietas que se abrieron para que el arte se democratice, supurando voces alternativas que modifican la paleta de sonidos que nos hace sentir identificados e interpelados.
Del mismo lado de la escena, con treinta años de arte encima, Penadas por la Ley siguen afilando guitarras como si cada canción fuera un cuchillo contra la indiferencia. «A los machos les cuesta hablar de estos temas por temor a que los tilden de gais», dice Naty, guitarrista de la banda, y el filo de su voz marca una verdad: incluso ahora, la incomodidad masculina sigue definiendo muchas fronteras. Como si la igualdad fuera una provocación, la amenaza de perder algo. En paralelo, el under arma trincheras propias. Paltax lo resume sin solemnidad: «tratamos de tocar como se nos canta, sin estar pendientes del virtuosismo o de demostrarle nada a nadie…». Se trata de uno de los emblemas del hardcore feminista, que entre carcajadas y abrazos va demostrando que la furia también tiene derecho a ser celebrada. En Buenos Aires, cuando estas bandas suben al escenario, el pogo es distinto: pierde esa violencia ritualizada del viejo rock barrial y masculino para ganar una electricidad más ancha y colectiva: un grupo de pares celebrando que ahora el escenario es un territorio más amplio y donde un pogo puede terminar sin nadie lastimado. Un grito que cambia de dueño para cantar a coro un himno generacional.
Pero la transformación no se limita al escenario. En los camarines, en las pruebas de sonido, en la vida cotidiana del oficio musical, persisten inercias viejas que funcionan como microagresiones cotidianas. Mailén Eliges, baterista y música de conservatorio, que supo llevar las baquetas en la mencionada banda de Marina Fages, lo vive en carne propia: «Me pasa de sentarme en la batería durante una prueba de sonido y que esté el sonidista preguntando a los gritos dónde está el batero». O cuando, al desarmar la batería después de otro músico en un festival, pregunta qué parte pertenece a quién y recibe «¿Ah, sos de producción?» como respuesta. Como si el instrumento todavía fuera un bastión al que solo los machos pueden acceder. Ahí es cuando vemos que la autogestión, además de ser una forma de sobrevivir, es también la expresión de una imposibilidad: el mercado no acepta que las mujeres hagan arte, el espacio de lo profesional no está diseñado para integrarlas con la misma vara con la que mide a los hombres. Es como si las mujeres tuvieran derecho a jugar a que son artistas, pero no a serlo realmente. Es raro encontrarlas viviendo del arte, sin importar lo virtuosas que sean con su instrumento, sin darles tampoco demasiadas explicaciones.
Para Mailén, la verdadera desigualdad se mide en trabajo: «La diferencia entre hombres y mujeres hoy es que los hombres viven de esto y las minas no, o lo hará un diez por ciento». El juicio también aparece en los detalles, como cuando le dicen «sos la mejor baterista mujer que vi», creyendo que la están elogiando. Es casi como decirle «bastante bien para ser mujer, eh». La medida nunca es pareja. Para alcanzar el mismo reconocimiento no basta con que sean mejores, deben ser rutilantes. A veces la violencia se disfraza de caballerosidad. «Ah, ¿tocás la batería? Qué valiente», le han dicho alguna vez, antes de regalarle un consejo básico del tipo «agarrá la baqueta así» a una artista que estudia percusión sinfónica y seguramente le puede dar clases a muchos músicos del ambiente. Comentarios que ningún varón recibe y que, en caso de suceder, serían motivo más que seguro de alguna pelea. Violencia medida también en el temor casi infantil que aparece cuando le prestan un instrumento, miedo «a que no sepas cuidar su instrumento de varón», como si el arte fuera una prótesis de un cuerpo que no están dispuestos a compartir.
En los festivales la lógica se repite. Las grillas están llenas de sesionistas varones; si hay mujeres, suelen estar en proyectos liderados por otras mujeres, o porque la logística permite compartir habitación, micro, intimidades. Todavía late en el ambiente la frase que en 2019 dijo el productor José Palazzo cuando justificó la androfilia del Cosquín Rock diciendo que «no hay suficientes mujeres con talento a la altura del festival». Y, sin embargo, la Ley 27539 de cupo femenino para festivales —sancionada pocos meses después— demostró que el talento estaba: lo que faltaban eran las oportunidades.
«Estamos mejor que hace veinte años, pero peor que hace cinco», resume Mailén. Un diagnóstico que condensa el movimiento pendular de una industria que no termina de entender que los tiempos cambiaron. Porque aunque la autogestión florece —colectivos, sellos independientes, festivales independientes todas las semanas—, ella misma advierte sus límites: «Lo autogestivo es la única alternativa, la trinchera para tener algún espacio. Pero el trabajo está en la industria. No se puede marginar todo lo que no tiene lugar». Tampoco sirve encerrarse en islas, «no puede ser que la única forma de salvarnos sea siendo un grupo de marginados que se juntó para sobrevivir haciendo música», advierte Eliges. El talento existe; lo que falta es una industria dispuesta a reconocerlo sin condescendencia.
Así, el presente del rock argentino se escribe con guitarras ruidosas, pero también con una conciencia más clara. Cada artista que sube al escenario rompe una parte de un pacto antiguo que decía que el rock era cosa de hombres. Hoy esa idea se erosiona, no por teoría sino por práctica. Por cuerpos que ocupan el espacio, por voces que ya no piden permiso, por artistas que cantan desde el miedo, pero avanzan igual, como quien prende una luz en un cuarto que siempre estuvo a oscuras.
