Charles Berberian (Bagdad, 1959) nació en Irak de madre de origen griego y padre armenio, creció en Beirut hasta los diez años, justo antes de que estallara la guerra civil libanesa, y aterrizó en Francia para no volver a marcharse del todo. Con Philippe Dupuy firmó durante décadas las aventuras de Monsieur Jean, una colaboración que los llevó a ganar el Gran Premio del Festival de Angulema en 2008. Planeta Cómic ha publicado en España Una educación oriental, un libro proustiano y profundamente personal en el que regresa a Beirut por la vía de la memoria, dibuja la casa de su abuela, redibuja a su hermano fallecido —el cineasta Alain Berberian— y mezcla viñetas hechas hoy con páginas que conservaba desde 1975.
Tuve la suerte de conversar con él en la segunda edición del Comicmed, el Festival Internacional del Cómic Mediterráneo que la Fundación Tres Culturas organiza en Málaga con el Polo Nacional de Contenidos Digitales y el Ayuntamiento. La mesa, titulada «Crecer entre dos orillas», se celebró en colaboración con el Consulado General de Francia en Sevilla y el Instituto Francés, y contó con la traducción simultánea de Isabel Moyano, sin la que esta charla en dos idiomas no habría sido posible. Berberian llegó al escenario después de un pequeño susto técnico con los pinganillos, lo resolvió con humor y desde ahí se dejó llevar por un monólogo amable y digresivo donde caben Bob Dylan, Picasso, los jesuitas que prohibían cómics, la explosión del puerto del 4 de agosto de 2020, el lápiz como herramienta ancestral y la idea, muy suya, de que el dibujo es una manera de decodificar el mundo y aceptarlo, en lo que tiene de horror y en lo que tiene de belleza.
¿Haber nacido en un área del Mediterráneo ha sido importante para tu trabajo y para tu vida?
Me encontré frente al Mediterráneo cuando llegué a Beirut a los diez años. Vi el mar desde la casa de mi abuela y ya no quise seguir bañándome en una piscina. Los primeros diez años de mi vida los pasé en una piscina en Bagdad, así que nadar es probablemente lo más importante. Pero muy temprano llegó el amor por el dibujo. Creo que tenía tres o cuatro años cuando leí mi primer libro, un libro de superhéroes. Batman. Mi relación con el Mediterráneo vino más tarde, es reciente incluso. Me di cuenta de que todos los lugares importantes para mí estaban cerca del agua. Cuando me encontraba en ciudades como Estambul, Atenas, Marsella o Nápoles, tenía la impresión de que todo eso era el mismo lugar. Cuando me preguntan dónde están mis raíces, a menudo se piensa que las raíces están en la tierra. Yo digo que están en el mar, que mis raíces están en el Mediterráneo. Aunque mi verdadero país, cuando me preguntan cuál es, yo digo que es el desierto.
Es curioso cómo los que nos hemos criado cerca del Mediterráneo nos podemos sentir en casa cuando estamos en Nápoles, en Atenas o en alguna ciudad del sur de Francia. Nos despierta una sensación de pertenencia.
Sí, es muy acertado. Es verdad.
En Una educación oriental, buena parte del libro transcurre en Beirut y una parte muy importante habla del impacto de la guerra en la vida de los civiles. ¿Cómo te sientes viendo la situación actual en esa ciudad en la que pasaste tanto tiempo?
Escucho tu voz y escucho la voz de la traductora en mis oídos, y mi cerebro hace eso mismo que hace cada vez que me encuentro entre Líbano y Francia. Hay una dualidad entre la parte asiática y la parte occidental. Y, aunque Líbano es un país muy occidentalizado, y algunos se quejan de que Europa se está volviendo muy oriental, yo pienso que es una buena cosa que las mezclas se hagan. Es importante para mí hablar de mi relación con ese lugar del mundo, tanto en pasado como en presente, porque tengo la impresión, y es lo que intenté hacer en este libro, de que todo se mezcla, el pasado y el presente. Eso es lo que sentí en contacto con los libaneses, que tienen la impresión de vivir siempre la misma guerra. Cada vez que hay una explosión, se parece a las explosiones anteriores. La guerra de ahora… Tengo un amigo de mi edad que vivió la guerra en 1975, cuando tenía quince o dieciséis años, y ahora vive la guerra actual como sus padres la vivieron, y su hija la vive como él la vivió en aquella época. Hay una especie de transmisión muy confusa por momentos, porque ninguna guerra se parece a otra y, a la vez, hay muchas similitudes. La explosión en el puerto del 4 de agosto de 2020 fue el despertador de antiguas cicatrices para los libaneses, que ya habían sufrido una enorme inflación, un caos económico, la pandemia y, para rematar, la propia explosión, que destruyó un tercio de la ciudad y causó aproximadamente doscientos cincuenta muertos.
Cuando eras niño y empezó la guerra civil en 1975, ¿no eras consciente del peligro?
No. Probablemente era muy tonto en esa época, quizá aún lo sea hoy, pero el dibujo era un refugio. Por ejemplo, como digo en el libro, el comienzo de la guerra significaba que no ibas a la escuela al día siguiente, así que estaba contento. Es ridículo, pero es lo que pasó. Alrededor de mí, nadie sabía lo que iba a pasar con esa guerra. Al principio pensábamos que era una batalla de barrios y que iba a permanecer en el barrio, y poco a poco se fue extendiendo, aunque tardó meses. El dibujo ya tenía importancia, pero cobró aún más, porque era el lugar donde me refugiaba para abstraerme de todo lo que había alrededor. Todavía lo es hoy. Intento contradecirlo convirtiendo mi trabajo en una forma de hablar del mundo en el que vivimos, de no encerrarme en algo que me haga perder de vista la realidad. Me interesa el dibujo que decodifica, que me ayuda a decodificar el mundo, a aceptarlo, a retranscribirlo y a transmitirlo. Este libro lo hice para mi hijo pequeño, porque mis abuelos nunca me contaron su historia. Me dije que iba a contar las razones por las que me encontré en Francia. Pensé que ya le había contado cosas a mi hija, que tiene treinta y cuatro años y vino a Beirut conmigo dos veces. Después de leer el libro me dijo que había cosas que no sabía. Creo que el dibujo transmite cosas más allá de las palabras, una vibración, una sensibilidad, una manera de ver subjetiva. No es un libro de historia, es mi historia. Y, como somos cada vez más quienes contamos la nuestra, si lo añadimos todo, se convierte en nuestra historia común. Antes, los libros de historia los escribían sumos sacerdotes y los libros de memoria los firmaban personajes importantes. Ahora tenemos más testimonios, en la literatura, el cine, el cómic, testimonios directos que valen lo que valen. La adición de todos ellos da una visión de nuestra historia compartida. Me permite conocer la historia de un camerunés, de un israelí, de un español, de un portugués, de un holandés, y sentir que todos tenemos los mismos problemas. Quería participar en esa aventura colectiva. Y lo hice para mi hijo. El dibujo es mi voz natural.
Hay una idea muy bonita en el libro alrededor del dibujo como gesto.
El dibujo tiene una función muy importante, ralentiza el tiempo. Cuando intentamos expresarnos con palabras, fotos o películas, siempre lo ralentizamos un poco. El dibujo, además, es una actividad intemporal, es un gesto. En este libro hay una página que dibujé en 1975, cuando tenía dieciséis años, y ese gesto de sentarse y dibujar en su mesa es el mismo que tenía cuando tenía diez o dieciséis. Es intemporal también porque el lápiz y el papel existen desde el Medievo. Este gesto se transmite de siglo en siglo y tiene una profundidad humana. Pienso en esa larga línea de personas que tenían lápices, y me gusta ser parte de esa familia. Antes hablaba del Mediterráneo, pero ya veis que es mucho más fuerte mi relación con el dibujo, aunque me gusten mucho el aceite de oliva, el pescado, la comida que se comparte alrededor del mar, el hummus que se encuentra en Israel, en Palestina y en Líbano. Eso también es importante. Pero el dibujo es el lugar donde me siento en casa.
Una de las partes más emocionantes del libro es cuando descubres tu pasión por el dibujo y lo identificas como un refugio. Cuentas que empezaste a leer cómics antes de aprender a leer, y que unos curas jesuitas intentaron prohibir que leyerais cómics. Me parece muy bonito ver el cómic como algo a lo que aferrarse, casi prohibido. ¿Cómo viviste eso?
Mi padre era lector. Tomaba libros, a veces en inglés, a veces en francés, no necesariamente cómics. Yo hacía como si los leyera, porque me gustaba. El cómic era una entrada más fácil porque tenía dibujos. Y, con los superhéroes, los hombres caminando con pantalones ajustados eran muy divertidos. Todos los niños dibujan, así que la relación con el dibujo parece más accesible. Entendemos un dibujo porque dibujamos nosotros mismos. Es un lenguaje universal. Lo que me aportó el cómic, aunque no me di cuenta de inmediato, fue otra manera de pensar, necesariamente ligada a los libros prohibidos. En mi caso descubrí a Bob Dylan, a Joni Mitchell, a Carole King, pero también el cine, a François Truffaut, a Woody Allen. En el cómic encontré gente a la que sentía más cerca porque había dibujo, un vocabulario que yo manejaba. La prohibición aportaba más fascinación. Cuando algo está prohibido, queremos leerlo, obviamente. Me sorprendía porque los jesuitas en Líbano administraban cómics sobre la vida de los santos, de la Virgen María, de Jesucristo. Me gustaba mucho el dibujo. Y me preguntaba: ¿por qué eso es aceptado y lo otro es prohibido? ¿Es dibujo, es lo mismo? Mis padres no tenían barreras. Yo podía leer lo que quisiera. Mi padre tenía Playboy y yo lo leía. Es raro, pero es así. Solo los jesuitas me prohibieron leer. Como eran tristes y eran gente que no me gustaba, fue fácil para mí. Era como si fuese más bien una prohibición para ellos. Yo los leía, solo tenía que salir de la escuela para hacerlo. Sentía pena por ellos.
Has hablado de cine y, en este cómic, una de las presencias más importantes es la de tu hermano. Tú descubres tu amor por el cómic mientras él descubre el suyo por el cine. ¿Crees que el hecho de que los dos desarrollarais profesiones artísticas tiene que ver con el ambiente cultural en tu casa? ¿Y su vínculo con el cine ha influido en tu narrativa visual?
Mi hermano tenía seis años más que yo. Murió en 2017. Esa diferencia de edad hizo que él me iniciara en la música y, por supuesto, en el cine. En cómic, él amaba mucho Tintín, y yo era más de Lucky Luke, Spirou, Gaston Lagaffe. Luego descubrí los de la editorial Dupuis. Él amaba menos eso, era más de Hergé, de Blake y Mortimer. Me llevaba al cine, íbamos a ver películas juntos. Tengo muchos recuerdos de salas con él. Cuando empezó a querer hacer cine, yo tenía diez años. Compró una cámara para filmar y me entusiasmaba la idea de cogerla para grabar a mi alrededor. Entendí que era mejor que yo dibujara y que le dejara la cámara a él. La opción artística no era un trabajo que pudiéramos considerar mientras estábamos en Líbano. Después me di cuenta de que había directores libaneses que vivían allí, pero no los veíamos, no sabíamos, no imaginábamos que aquello pudiera ser una profesión. Fue al llegar a Francia cuando esa posibilidad se amplió y se concretó. En el caso de mi hermano, sé que mi padre no estaba de acuerdo, y cuando empezó a encontrar su camino en el vídeo, la televisión y luego el cine, vio que iba bien, que ganaba dinero, y eso lo tranquilizó. Yo hice un año de Medicina, y cuando le dije que lo dejaría para dibujar me preguntó si realmente quería hacer eso toda mi vida. Le dije que sí. No me lo impidió. Me sorprendió, siempre ha sido un apoyo. Y mi madre decía: «Haz lo que quieras». Lo mismo para mi hermano. Aprendí después que ella dibujaba mucho a escondidas. Encontré cartones en su mesa cuando murió, en 2018, y, recogiendo sus cosas, salieron dibujos. En el libro hay un retrato de mi padre dibujado por mi madre, nunca lo había visto antes, ella nunca me lo mostró. Curiosamente, en la familia de mi madre no había artistas. Su padre no dibujaba, silbaba muy, muy bien. Y su madre, la que he dibujado aquí, nunca la había visto dibujar. Por parte de mi padre sí hay artistas, bastante buenos, no era su trabajo, pero en casa tengo un retrato de mi padre dibujado por su abuelo. Recuerdo que, en el apartamento de mi abuela, el que dibujo en las últimas páginas, en el que vivimos en Beirut, mi madre había hecho retratos al óleo de mi hermano, de mi padre y de mí, que le ofreció a mi abuela y que ella colgó en su salón. Todo eso se quemó cuando la casa ardió.
Trabajando en el libro debieron volver muchas cosas.
Probablemente intentaré redibujar de memoria esas pinturas. Cuando empecé a trabajar en el libro no pensé que fuera a ser un cómic en homenaje a mi hermano y a mi abuela. Al principio pensé en un capítulo para cada miembro de mi familia cercana y, al dibujar, me di cuenta de que mi hermano y mi abuela tenían mucha importancia para mí. Nunca lo había formulado así. Y también Beirut, la ciudad, no pensé que la dibujaría tanto al empezar. Ahí el dibujo tiene una función reveladora. Es como la música. Empiezas a tocar y las armonías llaman a otras armonías, o despiertan sensaciones. El dibujo funciona igual. Por eso ahora nunca escribo, no uso palabras cuando desarrollo un libro, solo dibujo. No puedo evitar las palabras porque, mientras dibujo, si hay personajes, pienso en diálogos, pero no los escribo. Dibujo y dejo que el espíritu me despierte imágenes, otras imágenes, sean historias más o menos autobiográficas.
Veo que mezclas el libro con la actualidad y con tu siguiente proyecto.
Voy a entrevistar a un amigo músico que vivió de cerca la explosión del puerto. Me gusta trabajar así, mezclando mis memorias con las de otros. Tengo cada vez más ganas de que el pasado y el presente, en algún momento, se toquen como si caminaran juntos, como si fueran de la mano. Quiero que los personajes se puedan tomar de la mano, que se comuniquen más allá del tiempo, que sean personas que aún están ahí, amigos, pero también personajes con resonancia en el pasado. Ahora mismo estoy haciendo un cómic sobre un poeta francés, Robert Desnos. Intento estar en el mismo espacio-tiempo que él y traerlo al nuestro. No sé cómo voy a lograrlo, espero lograrlo. Tengo la impresión de que el dibujo me lo permitirá.
Está muy presente la música en tu manera de trabajar.
Me gusta mucho, quizá lo hayan notado. Tengo amigos músicos, toco un poco la guitarra. Leyendo entrevistas de Neil Young o Bruce Springsteen supe que habían usado maquetas y las habían incluido tal cual en el disco, después de intentar grabar versiones más «propias», y dijeron: «La maqueta es lo mejor, usemos la maqueta». Hoy tenemos esa posibilidad: haces un dibujo en una cartulina y lo importas en tu página. Es increíble. Lo hice para algunas páginas. Hay músicos que graban discos en diferentes países, y también nosotros podemos viajar fácilmente para dibujar en otro lugar. Uso una tableta digital. Para este libro no encontraba la puerta para empezar a dibujar. Fue yendo a Beirut cuando empecé a dibujar la ciudad. Caminaba de día, entraba en el apartamento por la noche, me sentaba y, con la tableta, dibujaba imágenes que había acumulado durante el día, no necesariamente mirando una foto, dejando correr la mano. Es una suerte increíble. Hay decorados que hago en papel, con tinta o acuarela. La posibilidad de variar las aproximaciones hoy es una suerte.
Has dicho varias veces lo contrario de lo que acabas de decir.
Como siempre intento pensar lo contrario de lo que acabo de decir, en el libro que acabo de publicar voy a intentar describir lo que me gusta de lo que hizo una amiga libanesa. Yo utilizo muchas técnicas diferentes, ella utilizó solo una, lápices de colores sobre papel. Viendo su libro y lo que está pasando ahora me ha parecido muy interesante. Es muy hermoso utilizar la misma técnica de lápices para dibujar la nube de una explosión o las nubes del cielo. Es bonito lo que puede expresar el dibujo en esta intención de querer comprender y aceptar el mundo, en todo su horror o en toda su belleza, con una herramienta lo más simple posible. El lápiz, una herramienta intemporal, ancestral. Ahí me dije que está muy bien usar siempre la misma técnica. La contradicción también me la enseña el dibujo. En el dibujo se admite el contraste, se admite el negativo. Nos lleva hacia la abstracción, hacia la poesía. Nos abre el espíritu, en una especie de esplendor filosófico e intelectual, que nos hace aceptar el horror y la belleza. Cuando digo aceptar, digo que forman parte de la vida. No podemos abstraernos. Por supuesto que hay que luchar contra el horror y preservar la belleza, pero hay que empezar por aceptar. Y el dibujo lo permite. Pensar lo contrario de lo que pensé anoche me permite renovar mi aproximación al dibujo. Las reglas pueden contradecirse según la voluntad y el tema. Ese es un beneficio de los años. No hay muchos beneficios en ser viejo, al menos ese, tener un recorrido que te hace caminar por diferentes lugares del dibujo.
Antes estuviste en la casa natal de Picasso aquí, en Málaga.
Hay dibujos de una increíble simplicidad, un solo trazo, de una fineza… Recuerdo que de joven me gustaban porque «dibujaba bien». Hoy entro en el trazo e intento dialogar con el dibujante que está dibujando bajo mis ojos, aunque sea pintura y no lápiz. Saqué mi cuaderno y empecé a copiar algunos dibujos, tenía la sensación de hablar con el maestro. Y, al mismo tiempo, un guía decía a unos visitantes: «Picasso pensaba que copiar era lo que hacían los peores dibujantes». ¿Qué significa ser un mal dibujante? Me quedé sin decirlo. Hay algo más interesante que ser malo o bueno, y es destruir la cronología del tiempo, establecer puentes entre épocas y entre dibujantes de diferentes momentos. Esa función del dibujo es extremadamente importante. Cuando trabajamos sobre la memoria, todo cobra sentido. Beirut fue dibujada y será dibujada por otros artistas, y, al mismo tiempo, yo participo en una narración común contando una historia, y participo en un vocabulario que establecemos todos juntos en el dibujo, sobre todo si dibujamos la misma ciudad. Es algo que tenemos en común. Me pasó con mi amiga libanesa, profesora en la Universidad de Beirut, que me presentó a sus estudiantes. Es un diálogo que establecemos entre dibujantes y dibujantas. Me daba envidia ver a los músicos juntarse y tocar juntos. Pensé: ¿por qué no podemos hacer lo mismo? Y, en realidad, podemos. Copiando dibujos, encontrándonos y discutiendo, o viendo, a través de libros, los dibujos de otros. Todo eso participa. Me alejé un poco de tu pregunta, es mi defecto.
Para los chicos y chicas muy jóvenes que están aquí, que quieren dedicarse al arte y encontrar su estilo, ¿tienes algún consejo?
Estoy bastante fascinado por cómo ha evolucionado el dibujo en las generaciones jóvenes. Había muchas barreras cuando empecé, no solo las del mundo de la edición, sino también la falta de referencias. En el cómic francófono, las obras más conocidas, Tintín, Lucky Luke, Gaston, no es un defecto, estaban más dirigidas a chicos. En los años noventa aparece una generación de autores, siempre chicos. Había algunas chicas, en Francia, como Bretécher o alguna más, pero, aparte de Bretécher, no las veíamos tanto. Las historias más populares eran de aventuras externas, no aventuras íntimas, salvo excepciones. Del otro lado del Atlántico, Robert Crumb… Esos artistas abrieron un cómic que llegó en los noventa y empezó a buscar más adentro. Cambiaron los lectores, llegaron lectoras y, enseguida, autoras. Cuando las autoras llegaron, no tenían los mismos dogmas, porque no habían crecido leyendo, como nosotros, esos cómics que encorsetaban el dibujo en un corsé dogmático alentado por editores que soñaban con repetir éxitos. El éxito de Gaston Lagaffe hizo que surgieran dibujantes que dibujaban como él. El de Tintín, dibujantes que dibujaban como Hergé. A partir de los noventa lo que he visto es una explosión del grafismo y del dibujo. Hoy hay un diálogo que circula, facilitado por las imágenes disponibles en internet. Cuando hablamos de un artista que nos gusta, lo buscamos y enseguida vemos imágenes, nos impregnamos de ese lenguaje, vamos a una librería, compramos el libro. Es lo mismo en la música, hay tutoriales, puedes aprender a tocar un tema exactamente como el artista que lo grabó. A veces es el propio artista quien da la metodología. Desde ese punto de vista, y no es broma, el único consejo que puedo darme, y no aplico mucho, es: leed vuestros contratos. El campo de acción es extremadamente rico. Cuando comencé mis estudios de arte en los ochenta, en Francia, el gesto de dibujar en las escuelas era sospechoso. No había que dibujar, había que «concebir». Si hacías algo que no fuera del orden del dibujo, mejor. No hablo del cómic, hablo del mundo del arte en general. Hoy tengo la impresión de que el dibujo que salió del cómic se difundió en el arte en general. Tiendo a creer que los dibujantes preservaron ese gesto ancestral cuando todos lo habían abandonado en cierta época. Los dibujantes de cómic mantuvieron la relación con los lápices. Todos nosotros salvamos la industria del papel, de la tinta, de los estilógrafos. Francamente, ese mundo habría desaparecido. Ese placer de dibujar, cuando voy hoy a una biblioteca o a una escuela, lo veo, lo siento. Es absolutamente mágico. Estoy en un taller con gente de veinte, treinta, cuarenta años. Yo soy el abuelo. Y hay tal energía que circula que estimula a todo el mundo. Vienen y me dicen: «¿Cuánto crees que puedo pedir por este encargo?». Siempre digo lo mismo: si alguien te llama para un trabajo y te pregunta cuánto pides, dile: «No, proponme tú un número», porque, si lo digo yo, serán dos o tres millones de euros. Dime cuál es tu presupuesto y luego veremos. Deja hablar al otro. Otro consejo: ¿qué lecciones jurídicas se imparten en las escuelas? ¿Cuáles son tus derechos? ¿Cómo se negocia con un editor o un encargo? Se aprende con el tiempo. Y siempre tengo mejores ideas cuando no negocio por mí. Cuando negocio por mí soy malo. El resto… tengo la sensación de que el nivel es tan alto hoy que, no sé, si ellos tienen consejos, me gustaría aprender.
Has hablado del proceso. Al hacer una obra con tantos registros y estilos, ¿cómo se estructura el trabajo? ¿En qué orden trabajas?
Por ejemplo, las treinta y seis primeras páginas de este libro las dibujé sin saber que serían parte de un libro. Y algunas fueron dibujadas en 1975, cuando tenía dieciséis años. Un día reuní todas las páginas. No había aún texto corrido, solo pequeños textos. Las ensamblé de manera intuitiva, viendo que funcionaban bien juntas. Una vez ensambladas, empecé a escribir textos para que se contara algo, y a la vez escuché lo que las páginas me contaban para escribir. El dibujo me enviaba la música. A menudo trabajamos al revés, escribimos y después buscamos las imágenes que calcen el texto. Aquí es al contrario. Trabajé con coherencia gráfica aunque usara fotos y técnicas diferentes, incluso dibujos de otra época. Hasta el último minuto no sabía si funcionaría. Eso mantiene una tensión, una excitación. Me gustó. Trabajo así desde hace dos o tres libros, mantengo esa tensión hasta el final. El hecho de no estar seguro de que funcione mantiene la excitación. Y, si funciona que el dibujo ilustre al texto, ¿por qué no va a funcionar al revés? Si consideramos el dibujo una escritura, no es la ilustración de una idea, el dibujo es una idea. Una vez terminadas las treinta y seis páginas, se las envié a mi editor, que respondió enseguida: «Es genial, hagamos el libro». Dije «okey». Y vi que en esas primeras páginas había varias técnicas diferentes. Seguí dibujando sin poner los textos, como hice en los álbumes anteriores. Cuando llego al final, ensamblo mis páginas, veo si cuentan algo. En mi cabeza hago los diálogos mirando las páginas. Estimo si falta algo, pero ya veré. Con la técnica digital puedes añadir una viñeta, una página, mover cosas. En Procreate, por ejemplo, puedo ver todas las páginas y moverlas. Veo si una secuencia en blanco y negro está bien al lado de una en color, si la siguiente tiene una ambientación diferente. Una vez que estoy contento, hago fotocopias de todo el libro y empiezo a poner los textos a lápiz. Luego paso las páginas por Photoshop y añado los diálogos, que pueden cambiar hasta el último minuto. No dibujé los bocadillos antes, los hago en función del texto. Tengo una tipografía hecha según mi letra, escribo y, cuando estoy contento con el texto, dibujo el bocadillo. Puedo cambiar el texto hasta el final. Una vez que el corrector ha pasado, no me meto demasiado, porque, si no, puede haber faltas y se vuelve una pesadilla. Si tengo una fecha de entrega, sé que puedo trabajar con la misma excitación y tensión hasta ese día. Antes tenía la impresión de que el trabajo excitante de creación se hacía al principio y, después, solo era ejecución. Cuanto más avanzaba, más pensaba: «Ahora empieza a ser mejor». Así puedo hacer evolucionar mi historia en función del dibujo. Por ejemplo, no tenía la idea de integrar la explosión del puerto en 2020 cuando empecé el libro, no había ocurrido todavía. Esto me permite reaccionar mientras hago el libro. Cuanto más avanzo, más tengo la impresión de que este trabajo es como cuidar una planta. Me gusta la idea de que un libro, como una planta, dé lugar a otro. Hay otro libro que saldrá de este. Seguiré contando la historia de mi familia.
