León Siminiani: «La memoria es construcción de relatos, y todos los relatos que nos creamos sobre nuestra vida son altamente falsos»

Elías León Siminiani (Santander, 1971) lleva años explorando los límites del cine desde múltiples frentes. Sus películas juegan con la frontera entre el documental y la ficción, entre televisión y cine, entre la subjetividad del cine del yo y la perspectiva de la tercera persona… También entre la centralidad de la industria y sus márgenes: aunque en los últimos años ha obtenido mayor notoriedad por sus meditados acercamientos al true crime de la mano de Netflix (El caso Asunta, El caso Alcàsser, 800 metros), al mismo tiempo ha seguido realizando fascinantes incursiones en el cortometraje (Síndrome de los quietos, Arquitectura emocional 1959), profundizando en su incansable labor de mapeado de las posibilidades de la imagen y el sonido para representar el mundo. Ahora esa indagación le ha llevado a situar su cámara en el centro de un país arrasado por los incendios.

El proyecto con el que estás ahora trata un tema que, por desgracia, se ha puesto de actualidad en estos últimos meses…

Es un largometraje documental sobre fuego y sobre incendios forestales, coproducido entre nuestra productora y otra que han montado Guadalupe Balaguer, Nacho Carretero y Arturo Lezcano. Básicamente es una especie de ensayo en el que el fuego es el centro y es mirado desde muchos sitios. Uno de ellos es desde lo operativo, donde hay un seguimiento de la UME en una campaña de incendios durante el verano. Luego está la parte ciudadana, sobre gente que se ha visto afectada por incendios; y una parte más científico-administrativa, que tiene que ver con el fuego a la luz del cambio climático, a la luz de los incendios de sexta generación, incendios como el de California, que están llegando ya a las ciudades. Para mí es una producción distinta, porque la mayor parte del rodaje no se puede planear. Estamos la mayor parte del tiempo en una dinámica de espera, como en guardia, tal y como están los propios servicios de la UME.

¿Cómo surgió la idea? Porque es muy anterior a los acontecimientos de este verano…

Yo tenía muchas ganas de hacer una película de seguimiento pura, algo que nunca había hecho, algo al estilo de Frederick Wiseman. Así que al inicio quería hacer un seguimiento de la UME, sin voz en off, de pura situación. La UME tiene cuatro frentes de emergencia: fuego, agua, rescate vertical y un cuarto frente que es un cajón de sastre que engloba catástrofes nucleares, terremotos, erupciones volcánicas… Así que en principio nos planteamos el proyecto como un díptico: fuego y agua. Pero todo eso ya ha cambiado, como pasa muchas veces con el documental. Nacho Carretero y yo empezamos a hacer una inmersión profunda en el mundo de los fuegos. Primero empezamos a estar en la UME y con ellos, y rápidamente nos dimos cuenta de que era espectacular grabar cómo intervienen… pero eso es solo la punta del iceberg de una problemática bestial que alude a otros muchos temas: el abandono rural, el cambio climático, las políticas de urbanización… Muchas cosas que no se pueden cubrir desde el seguimiento de la UME. Así que ahí empezó a cambiar todo.

Y después de muchos meses de preparación, os ha tocado un verano especialmente trágico en este aspecto… ¿En qué medida ha modificado eso el plan original del film?

La película, de alguna manera, se ha hecho eco de forma literal y directa de la misma dinámica que ha sufrido el país. El país, la gente, las instituciones… se han visto completamente superados por la virulencia, la duración y la extensión territorial de los incendios, y de la misma manera nosotros también nos hemos visto sobrepasados en todo: en lo que habíamos previsto que podía ser esto, y lo que podía suponer a nivel de metraje, de edición, de producción, de inversión y dentro de la estructura de la película.

Hemos hecho una inmersión muy intensa de dos semanas, con sendas unidades, a nivel micro y macro: con una mirada más desde afuera y otra muy pegada al medio, a los pueblos, a las aldeas… a lo que se está quemando. Se ha generado todo un corpus de material y ahora toca revisar cómo dialogan. Está el impacto social, el impacto medioambiental, el impacto personal: la gente que ha perdido tantas cosas, las víctimas, las posesiones materiales, los animales, los sembrados… Pero al mismo tiempo tratamos de establecer una mirada más panorámica, más abierta, que apunte a las causas, que apunte de alguna manera a que todo esto son desgracias sobrevenidas y consabidas: se lleva mucho tiempo hablando de ello y, sin embargo, no pasa nada. Por qué tienen que venir tragedias como la dana o como esta para que, durante un tiempo, todo tenga foco. Y si va a traer algo o no a nivel estructural: de administración, de políticas… con los grandes asuntos que están de fondo de todo esto, que por un lado tienen que ver con el cambio climático y, por otro, con la relación pueblo-ciudad, entre el mundo rural y el urbano. Hace mucho tiempo que se habla de ello, pero no suceden grandes cosas palpables.

¿Cómo abordas la dimensión más, digamos, cinematográfica de un proyecto como este, que a priori parece tener un carácter más noticioso que artístico? ¿Cabe una reflexión sobre las propias imágenes en una película así?

Hay una dialéctica interesante a nivel cinematográfico que viene sucediendo con otras catástrofes o acontecimientos naturales. Tiene que ver con este debate que se abrió, por ejemplo, con el volcán: entre estas imágenes arrebatadoras que, al mismo tiempo, son imágenes de destrucción. O el sobrecogimiento que puede producir la dana y la fuerza del agua, y esta relación cambiante del ciudadano común con la naturaleza a raíz de lo que está pasando en los últimos treinta o cuarenta años. Y cómo se aterriza eso en una cosa muy concreta como pueda ser en este caso el fuego, y la ambivalencia que producen imágenes que, por un lado, son atroces y, por otro, tienen una consecución estética y de atracción puramente visual muy potente. Son cosas que ya hemos visto en otras películas: aquí en España pienso, por ejemplo, en el documental Solo en la tierra (Robin Petré, 2025), que estuvo en la Berlinale, sobre incendios desde el punto de vista de los animales. O, en ficción, O que arde, de Oliver Laxe. Es también una especie de paradoja que creo que es interesante abordar desde un medio visual como es el cine.

El asesinato de Asunta Basterra, las niñas de Alcàsser, el atentado de las Ramblas e incluso el butronero de Vallecas… entre 2017 y 2022, tu obra se centra casi por completo en el género del true crime, tan de moda últimamente…

Yo caí en el true crime un poco por accidente. El primero que hice, con Ramón Campos, fue El caso Asunta (2017). En esa época no tenía ninguna relación con el mundo de los sucesos y la crónica negra. Pero conocí a Ramón, que ya tenía una base muy estable en series de ficción. Él conocía mi trabajo, había visto Mapa (2012)… Me llamó y me dijo: «Oye, Elías, quiero abrir una línea de documental en Bambú, y quiero que te vengas a hacer esto». Todo esto surgió también al calor del éxito mundial de Making a Murderer (Moira Demos y Laura Ricciardi, 2015). En las televisiones estaban buscando hacer un Making a Murderer español. Pero dentro de esta nueva era del true crime, en España en ese momento solo existía Muerte en León (Justin Webster, 2016).

A priori, a mí no me interesaba embarcarme en un tema y un género que no dominaba. Pero él me argumentó: «Yo pongo el periodismo, porque es mi vocación. Y tú pones el cine». Él no quería hacer un reportaje más sobre el caso. Ahí se abrió una nueva línea de trabajo que realmente no elegí yo, pero a la que me enganché muy rápido. Y no necesariamente al true crime en sí, sino al hecho de empezar a trabajar con periodistas muy top en lo suyo, porque he tenido la suerte de que, en todas las series que he hecho, siempre he trabajado con gente de la que he aprendido muchísimo. Empecé a darle una forma distinta del reportaje habitual, a traerme algunas de las cosas que venía haciendo: contar con los espacios y con los objetos, el uso de los grafismos… es decir, contar con una serie de elementos que quizá no eran tan habituales entonces. Ramón y yo hicimos una especie de pacto creativo que abarcaba varias cosas. Entre ellas, que no habría expertos. Que no haríamos algo parecido a las tertulias de los magacines matinales, en las que se habla de las cosas y siempre está el experto forense, el experto psicólogo, el experto criminólogo, el experto periodista o el experto en lo que sea. Los testimonios que íbamos a emplear serían del propio caso o habrían tenido una relación directa con él.

Otra cosa que acordamos es que íbamos a hacer tabula rasa, porque cuando empezamos a perfilar El caso Asunta ya existía muchísima documentación: había muchos reportajes, noticias, quizá incluso algún pódcast. Había un estado de opinión muy consolidado. A todos los entrevistados empezábamos preguntándoles: «¿Tú dónde estabas aquel día, cuando te llamaron la primera vez…?» Eso nos permitía ponerlos en una especie de presente histórico y hacer que se salieran de cierta lógica establecida a la hora de hablar de Rosario Porto, Alfonso Basterra o de cómo se habían hecho las periciales…

¿Por qué escogisteis ese caso concreto?

Lo que motivó la elección de este suceso es que aportaba una óptica distinta. Esto es, que su interés no se circunscribía únicamente a lo criminológico. Aunque esto ha sido algo que algunos puristas de la criminología le han echado en cara a la serie. A todas nuestras series, porque no son pura criminología: también son sociología. Y eso fue una cosa muy buscada. Decidimos escoger un crimen que de alguna manera fuera una especie de botón de muestra de un emergente social.

Con Asunta fue el juicio de los medios y la opinión pública, ¿no?

Y, sobre todo, hasta qué punto se pone en tela de juicio la idea de justicia cuando unas personas van a ser juzgadas y ya hay un estado previo de opinión al respecto. Máxime cuando el veredicto lo va a dictar un jurado popular, al que es prácticamente imposible abstraerse de ese estado de opinión.

Y en el caso de las niñas de Alcàsser, ese «algo más» fue la idea del circo mediático…

… que es paradigmática, porque es el punto cero de todo esto. Las tres series que hice de true crime no dejaban de ser inmersiones en sendos infiernos. Leer un sumario de Asunta, analizarlo… es todo como una especie de ecosistema —no sé cómo llamarlo— de amoralidad o de crueldad. Y en Alcàsser esa brutalidad va mucho más allá, sumada a todo el folclorismo «cañí» de Telecinco, de Pepe Navarro, de Paco Lobatón… esa especie de creación de entretenimiento a raíz de todo ello. Algo que a mí me afectó bastante con ambos casos tiene que ver con Rosario Porto [madre de Asunta] y Fernando García [padre de Míriam, asesinada en Alcàsser]: con esa idea de lo que le pasa a la mente humana cuando traspasa un cierto umbral de dolor máximo, qué tipo de configuraciones puede crear y cómo empieza a construir una realidad distinta de la que es.

Y luego vino 800 metros (2022), sobre el atentado de Barcelona…

800 metros tenía esa cosa muy de miedo puro, de algo que puede saltar en cualquier sitio, en cualquier lugar, en cualquier momento. Que puede afectar a cualquiera que va por la calle cualquier día. Aquí, la cuestión de fondo era una pregunta: ¿cómo puede ser posible que unos chavales relativamente bien integrados —o no— experimenten en tan poco tiempo un proceso de radicalización tan bestial que les lleve a elegir morir matando?

Esas son, de alguna manera, las preguntas, las ideas que siempre han alimentado por debajo a los true crimes. La trama criminológica es muchas veces compleja, difícil de explicar, tiene muchos giros. Ramón es muy bueno para detectar los hitos más importantes de esa trama, qué elementos tienen interés y cuáles no, cómo crear un cliffhanger… Por otro lado, los periodistas pusieron gran parte de la investigación y yo rápidamente me enganché a eso. Empecé a leer mucha no ficción de este tipo, lo que podría llamarse relatos de no ficción que tienen una gran tradición americana y latinoamericana, no tanto española, como los textos de Martín Caparrós, y me fascinó.

Y de ahí pasas a El circo de los muchachos (2025), sobre el proyecto utópico del padre Silva con los jóvenes desfavorecidos, donde te alejas casi por completo del true crime…

Había una voluntad consciente de apartarme del género. Después de ocho años, necesitaba cambiar. También coincidió con el nacimiento de mi hija. Además, yo no había desarrollado esa adicción, esa cosa compulsiva de muchos consumidores de true crime: no lo necesitaba. Aunque por el camino he aprendido muchísimo: de fuerzas de seguridad del Estado, de investigación periodística, de acción judicial, de cómo se construye un sumario… Todo eso ha sido fascinante para mí y me ha enriquecido mucho como ciudadano, pero definitivamente necesitaba un cambio.

Y entonces surgió una oportunidad de esas que solo pasan una vez en la vida: alguien que acude a ti con una colección de archivo descomunal que cubre cincuenta años de historia. Un archivo de ese tipo tiene una cosa como de estar encapsulado en el tiempo, casi como un Boyhood (Richard Linklater, 2014) del documental: en él puedes ver crecer a las personas, ver el cambio de una época a través de los cambios de estética, de formatos audiovisuales… Y por otro lado estaba la historia, que era lo que a mí personalmente me atraía: el concepto de utopía. Me interesaba esta idea de auge y caída de una gente que trató de construir una utopía, y me parecía un concepto muy reivindicable en el mundo ultradistópico en el que vivimos.

Cuando empezamos a hacer un desglose del material (más de ochocientas horas de grabación), resultó ser una labor casi de arqueología. Yo planteé dos temporadas de cuatro episodios cada una: la primera hasta la muerte de Franco, y una segunda que abarcase la Transición y la modernidad en España. Al final hicimos una temporada de cinco capítulos, lo que implicó tener que prescindir de cosas que me parecían fascinantes. Pero, a la luz de los resultados, probablemente tenían razón, porque la repercusión de la serie ha sido mucho menor que la de las otras.

Pero es que el true crime está en alza…

Creo que ahora mismo el documental tiene dos grandes tirones: el true crime y todo lo que tiene que ver con los celebrities, desde musicales o los deportistas hasta youtubers. O la conjunción de ambos, que es O. J. Simpson, por ejemplo: el true crime de celebrities.

Ese cambio de tema y de tono, ¿cómo se traduce a lo formal? ¿Qué haces en El circo… que no hubieras podido hacer en las otras series y viceversa?

A priori, el suelo que planteaba era mucho menos grave. Para mí era un suelo más hondo, más filosófico, con un peso histórico grande. Pero no dejaba de ser una historia hecha con unos niños, un proyecto educativo y un circo. Y por ahí entraba toda una serie de cuestiones que tenían que ver con lo lúdico, con el color, con el brillo y con la pirueta, que para mí fueron muy divertidas de explorar. Por ejemplo, es la primera serie en la que he metido voz en off, un recurso que me permitió jugar, porque es una voz que va cambiando de edad. Yo me identifico mucho con esa especie de función lúdica en el cine. Eso no quita para que en los true crimes también haya hecho cosas formalmente más lúdicas, como ese diálogo de puertas entre Rosario y Alfonso Basterra… pero siempre con una moderación, porque estamos hablando de dos personas que están ahí como sospechosos de haber matado a su hija. En El circo de los muchachos, el capítulo tres es, directamente, un delirio absoluto: de repente se junta un thriller de unos tíos que van a Nueva York a pillar dinero de forma fraudulenta con la historia de otros que están haciendo una serie en el Machu Picchu, montados en las ruinas… Es muy loco todo. Y esa locura te permite mirar a Terry Gilliam al fondo.

Ese aspecto tan lúdico es el que vertebra una obra como Apuntes para una película de atracos (2018), tu segundo largometraje…

Eso es. Apuntes… es una reflexión sobre la paternidad y sobre el padre, pero tiene una vena cinéfila muy grande, en todo lo que tiene que ver con hacer una película de atracos. Posee una dimensión como de mecano perfecto, que tiene ya de por sí algo de lúdico. Lúdico adulto, pero lúdico al fin y al cabo. Y a mí eso me ha fascinado siempre, igual que me fascina Julio Cortázar. Además, en lo lúdico y en el humor siempre he encontrado una vía para superar la inseguridad. Durante mucho tiempo me pesó la sombra de los grandes maestros: en mi juventud más cinéfila, mis referentes eran Hitchcock, Welles, Berlanga o Saura. Y con las cosas que se me ocurrían, pensaba: «Esto jamás va a estar a la altura de nada de lo que yo admiro». Entonces empecé con la idea de jugar a hacer películas. Que es un placebo, pero de alguna manera me quitó esta cosa de querer ser Cassavetes. Si hago un juego, que tiene mis reglas y funciona, ya está.

Y con el paso del tiempo, fui encontrando referentes que tenían que ver más con lo que yo hago: Pasolini, Marker, Herzog, Ross McElwee o Jean Rouch. Evidentemente, mi obra se parece más a la de ellos que a cualquier película de John Ford o de Kurosawa. Pero en el fondo da un poco igual, porque para mí lo que importa es la pulsión cinéfila. Mi pulsión ha tenido que ver más siempre con el relato, con las riendas del relato y con suscitar la atención del espectador.

Eso que dices de «jugar a hacer películas» recuerda mucho a la idea que vertebraba Esto no es una película (2011) de Jafar Panahi, donde utilizaba la idea de fingimiento para eludir su condena de inhabilitación para hacer cine…

Es que es eso. Panahi ya tiene su ciclo de películas hechas durante su condena. Eso pasará a la historia del cine como algo engarzado por unas condiciones de contexto que le han hecho desarrollar desde una estética hasta una forma de construcción del espacio, de los personajes, un trabajo con el fuera de campo… Toda una serie de cosas que, si no hubiera estado en esa situación, no habría tenido. Y eso enlaza mucho con algo que siempre he tenido claro: la idea de hacer una estética de lo disponible. De trabajar con lo que se tiene. Y para mí, lo disponible era literalmente mi casa, mis objetos, mi vida: las personas que me rodean, las cosas que me pasan. Y luego, mi pensamiento. Y así es como aterriza la voz en off en mis películas.

Ahí surge inevitablemente la cuestión del yo, que de nuevo nos remite a Jafar Panahi y la forma en que, desde El espejo, él entra en sus películas como personaje. En tu cine, tú también estás desde muy pronto como un personaje más. En el cortometraje Límites: primera persona (2008) ya te introduces dentro del relato de forma nítida…

Pero de los cineastas «del yo» aprendí más después. Límites… es de 2008, y la mayor parte del cine del yo que he visto vino más tarde: desde las ficciones autobiográficas de Truffaut hasta las cosas más literales como el ciclo de Ross McElwee, los diarios de David Perlov o las películas de Panahi. O algunas cosas de Pasolini o de Werner Herzog. Creo que yo entré más en esto por mi trayectoria personal. De 2003 a 2015 fue una etapa de mucha introspección en mi vida. Empecé a ir a terapia al final de mi estancia en Nueva York, con treinta y dos años, y cuando volví a España continué. Me interesaba mucho el tema y terminé formándome como terapeuta gestáltico, algo que tuvo mucho peso en mi vida. Me interesaba la psicología en general: de la Gestalt, la terapia humanista, la bioenergética, el psicoanálisis… Entonces, en un momento dado, me pregunté de forma consciente cómo podría llevarme esto al cine. Y empecé a hacer esto. Partí de un material que había grabado dos años antes en Marruecos con mi pareja, Ainhoa, y del corto Zoom, que había hecho un año antes y que era como una especie de cuento. Le di la vuelta y lo transformé.

Y esa transformación fue todo un éxito.

Límites: primera persona es una de las películas o piezas más importantes en mi vida. Fue la primera vez que encontré una especie de rotundidad en la recepción. Tuvo unos reconocimientos completamente fuera de escala para esa pieza: Canal+, Versión Española, el primer premio en Alcalá de Henares… Me trajo un reconocimiento que no había tenido haciendo ficción, en absoluto. Y los 20 000 euros de Versión Española me mantuvieron dos años.

Y mucho de lo que había en Límites… acabó desembocando en Mapa (2012), tu primer largometraje, donde se mantiene esa idea de videodiario protagonizado por ti mismo…

Mapa fue, probablemente, la otra película más importante para mí. Las tres que más me han impactado por su recepción han sido Límites…, Mapa y Arquitectura emocional 1959 (2022). Las que me han hecho decir: «Aquí hay un camino. Por aquí puedo seguir».

Cuando decides meterte en medio de tus películas como personaje, cabe imaginar que un elemento clave es la autoconsciencia, para equilibrar la construcción de un personaje ficticio, el control de la imagen que das de ti mismo y el distanciamiento irónico sobre esa imagen…

Eso es esencial. Cuando la gente me preguntaba en la época de Mapa, yo siempre decía: «No tengo ningún pudor, porque ese que está ahí es un personaje. Un personaje real, pero un personaje». Ahí me vino muy bien lo que había aprendido en Columbia sobre teoría de guion y construcción de personajes: la idea de que un personaje tiene un objetivo y, para conseguirlo, hace una serie de cosas que imponen una serie de obstáculos.

Cuando daba clases en la ECAM o en la Pompeu Fabra, la gente estaba muy fascinada con esto de hacer cosas desde el yo. Y siempre les decía dos cosas: la primera, que si vas a trabajar sobre el yo, no puedes generar ningún freno por miedo o pudor. Es decir, si vas a contar la historia de tu abuela, no puedes decir: «No, pero esta parte no la voy a contar». ¡Entonces no hagas la historia de tu abuela! Elige algo sobre lo que no tengas pudor. Eso no quiere decir que al final en la película vaya a estar todo, ¡para nada! Pero es importante que no haya reparos a priori.

Y la segunda cosa tiene que ver con la construcción del personaje: que algo te haya sucedido no significa que sea válido. En nuestras vidas hay muchísimas cosas y, al final, de todas ellas, vas a seleccionar muy poquito para la película. Y ese poco tiene que tener una forma y responder a unas preguntas dramáticas: ¿qué quiere el personaje?, ¿qué obstáculos encuentra?, ¿qué hace para conseguirlo? Se trata de tener en cuenta tanto la noción de rol como la de topos narrativo.

Por ejemplo, en Mapa, Ainhoa aparece dos o tres veces. Pero desde el principio, la idea es que fuera un hada, como en los cuentos. Un hada es un personaje que tiene apariciones mágicas y que provoca cambios en la vida de las personas que aparecen. Así que me pregunté cómo iba a aparecer Ainhoa: no podía hacerlo de cualquier forma, porque su función en la historia era un poco mágica.

Así que claro que ha habido una consciencia. Y esa distancia es la que me ha permitido, por un lado, no liarme mucho en «yoísmos» peripatéticos ni en esa cosa lírico-poética. No tomarme muy en serio a mí mismo, digamos. Y, por otro lado, también me ha permitido descartar muchas cosas que, aunque hubieran sucedido, no tenían rango para entrar en el relato.

Y claro, esto nos lleva a hablar del famoso límite entre documental y ficción…

Saber qué es verdad y qué no… en realidad, ¿qué más da? El valor cinematográfico está en que te interese o no te interese, te enganche o no, te seduzca o no te seduzca. Y ahí entra el hecho de la construcción. Porque la construcción ya en sí es una manipulación. O una mentira, si quieres. Pero es que esa es la paradoja primera del documental: que el encuadre ya es una mentira.

Evidentemente, hay algo que es compulsivamente atractivo para la gente: el hecho de que lo que se cuenta sea real o no. Y sigue sucediendo hoy con cualquier cosa documental o que tenga que ver con el true crime. Hay algo ahí que es como esencialmente humano, que tiene que ver con el interés, con la curiosidad o con el morbo. Pero como cineasta creo que no es tan relevante.

De hecho, da la sensación de que tu obra es en parte una rebelión contra eso. Es como ese cartel con el que los hermanos Coen empezaban Fargo: «Esta es una historia real». Y de pronto relatan una cosa disparatada, que no ocurrió ni está basada en hechos reales. En tus películas hay un poco de conexión con eso, en la medida en que lo que ambas están diciendo es: «¿Qué más da?». ¿Qué importa si esto ocurrió o no? Si lo que yo estoy haciendo con esto es una película…

Probablemente, si vuelvo a hacer algo en primera persona, esa sea la respuesta que acabe dando. Hay algo en todo esto que tiene que ver con la constatación bestial de la fragilidad de la memoria humana. La constatación de que, con el paso del tiempo, la memoria es construcción de relatos. Y los relatos que nos creamos sobre nuestra vida, todos, son altamente falsos. Es una selección de cosas. Siempre le digo a mis alumnos: piensa en la última ruptura amorosa traumática que hayas tenido. ¿Cómo se la contabas a tu colega cuando sucedió? Y si han pasado cinco años, ¿cómo la contarías hoy? Y entre esos dos relatos, dime cuál es verdad. No digo que vayan a ser relatos contradictorios, pero van a ser muy distintos. En la memoria entra, en primer lugar, el cambio de mirada respecto a tu propia vida. En segundo lugar, lo que se olvida, la selección natural que hacemos. Y en tercer lugar, el interés. Y ese triángulo de elementos es lo que conforma las historias. Con el paso del tiempo le he ido dando más importancia a la idea del relato bien construido que a la idea de que sea real o no. Aunque yo, por mi vida y por mi trayectoria, trabajo con materia real y hago relato real. Y, por supuesto, hay casos en los que si falseas algo de forma burda… pues bueno. Pero es que es muy quebradizo todo.

Tu siguiente largometraje, Apuntes para una película de atracos, es a la vez una prolongación natural y un cambio respecto al anterior…

Con Mapa hicimos esta cosa de acompañar a las películas en las proyecciones. Hice alrededor de cien coloquios de ella. Y eso no me hizo bien. Hubo un momento en que todo lo que para mí había tenido una frescura y un espacio propio se acabó formalizando. Y terminé agotado. De alguna manera, eso me hizo empezar a salir de esa etapa más introspectiva.

Y esa salida es Apuntes…

Apuntes es la peli en la que he tomado decisiones conscientes más claras. En Mapa muchas cosas eran más como jazz, pero aquí no. Aquí había una serie de elementos que tenían que estar: la cinefilia, los atracos, la paternidad o el paso del «yo» al «tú». La premisa creativa de Apuntes era, después de haber hecho todas esas cosas desde el «yo», hacer una película desde el «tú». Que es como se hacen las películas de no ficción. Las películas de ficción se hacen desde el «él», en tercera persona: «Érase una vez»… La narrativa estándar de la ficción. Pero los documentales normalmente se hacen desde la segunda persona: en un momento determinado, un cineasta va al encuentro de alguien o de algo.

Pero yo empecé desde el «yo», y después emprendí una especie de largo retorno a la tercera persona y a la ficción pura. Así que el origen de Apuntes fue ver la noticia sobre el atracador de bancos y decir: «Voy a hacer una peli acercándome a este tío, que no sé quién es pero que obviamente no va a tener nada que ver conmigo». Esa era la premisa, y de hecho la veta subjetiva y en primera persona que tiene la película no fue voluntaria, sino accidental. Fue por el propio proceso de crisis que tuvo él, y que hizo que no pudiera filmar a su pareja ni a su hijo… Entonces empecé a filmar a Ainhoa y a Laura, mi hija, como espejo de lo que no podía filmar.

De alguna manera, entonces, Apuntes… viene a cerrar una especie de trilogía, tras Límites… y Mapa. ¿Cómo valoras toda esa etapa de tu filmografía?

Esa etapa en primera persona la he vivido entre una recepción, digamos, positiva y una crítica clara también por parte de mucha gente, que la acusaba de «yoísmo». Sinceramente, eso no me afectó porque estaba inmerso en esa cosa psicológica, como terapéutica. Y además, yo estaba entonces descubriendo a un montón de cineastas del yo que me fascinaban. Así que pensaba que la gente que decía eso no había visto a Ross McElwee o a cualquier otro de los cineastas que he mencionado antes.

Y luego toda esa crítica se diluyó completamente cuando llegaron las redes…

Porque las redes fueron la entronización del yo. A partir de ahí, el «yo» ya es cualquiera. Todos pasamos a tener público, y se empiezan a vivir unos excesos del yo… La fenomenología cambia. Y ahora mismo no sé muy bien dónde estamos, porque creo que hay mucha gente que ha replegado: que está ya asqueada de tanta hostia y que, de alguna manera, va volviendo un poco para atrás. Ahora parece que ya no es ni yo, ni tú, ni él, sino que estamos en la creación de una realidad paralela que no es la nuestra: que si la IA, que si el metaverso…

Después, Arquitectura emocional 1959 ya es un paso más claro de vuelta hacia la ficción…

Sí, ahí ya se trata mucho más de encontrar la película en la escritura. Llevo muchos años fascinado con la arquitectura, leyendo mucho sobre ella, y quería encontrar una vía para hacer algo con la arquitectura y con el urbanismo desde el cine. Hay en el espacio algo que es muy mágico para mí, y que engarza con toda esta cuestión fantasmática de la historia, de la memoria, del archivo. Es como en las novelas de W. G. Sebald, que explora cómo en un determinado espacio ha habido muchas vidas, muchos cuerpos, muchas cosas. En Los anillos de Saturno, se va a un bosque en el que ha habido unas batallas y empieza a recrear todo lo que ha sucedido ahí. Creo que, de alguna manera, todo esto entronca con esa idea de lo disponible. Este parque, esta esquina, esta calle, este lugar… ¿qué es lo disponible? El espacio. Cómo incide la luz en él, por ejemplo. Y luego: ¿qué ha podido pasar aquí? Hay muchos sitios en los que puedes investigar cosas que han pasado, y eso me parece fascinante. Y también tiene algo de placebo: de lucha contra el yugo del paso del tiempo. Porque si consigues hacer un mecano que integre todo esto, y esto lo devuelva a la vida de alguna manera… es como hacerle una jugada al tiempo.

Pero además, es de suponer que cuando haces documental con el tú, el falseamiento es muy distinto: más cuidadoso, o más medido, que cuando haces documental del yo, donde el falseamiento es parte del juego…

Está claro. Aquí no hay trampa ni cartón. Y eso es bonito. Dicho esto, cuando haces una película sobre un personaje, hay una lógica deontológica, una ética. Básicamente tiene que ver con tratar de ser fiel a lo que tú crees que es la verdad de ese personaje. Y eso pasa por muchos estadios. Desde una cuestión propia hasta la decisión de enseñarle a esa persona lo que has hecho o no enseñárselo. Y hay una máxima periodística que es: no enseñar las cosas. Si tú me das una entrevista, yo no tengo por qué decirte qué voy a poner o no poner de lo que tú me has contado. Lo que no voy a sacar es algo que manipule el sentido de lo que se me haya contado, eso es lo esencial. Pero no hay que enseñarle nada. Eso, por ejemplo, lo he aprendido de muchos de los periodistas con los que he trabajado: de Nacho Carretero, Ana San Martín, Ana Teixidor… Y a veces me cuesta, porque sí que siento una especie de lealtad, que entra como en la verdad de la persona que está apareciendo ahí…

Un caso curioso en El caso Alcàsser es el de Pepe Navarro: por un lado, se negó a ser entrevistado para la serie pero, por otro, os facilitó el acceso al archivo audiovisual de Esta noche cruzamos el Mississippi… Y eso crea una disonancia peculiar incluso en los créditos de los episodios: su nombre está en los agradecimientos, y a la vez en la lista de personas que no han querido aparecer. ¿Cómo gestionó la imagen que se da en el documental de él y de su labor?

No hemos hablado con él después de la serie. Estuvimos varias veces con él, contándole lo que íbamos a hacer, e insistimos mucho en que él apareciera. Pero desde el principio declinó hacerlo, aunque nos dio permiso para ir a Telecinco a comprar el material. Yo entiendo que en esa operación, él valida lo que estamos haciendo. Respecto a su labor, es difícil… Creo que tiene que ver con juzgar las cosas en su contexto. Cuando él sacó adelante el Mississippi, aquello era vanguardia televisiva en España. No había una conciencia, no existía la relectura que hoy se hace de ello. Creo que él sigue viéndolo como una etapa dorada de su vida, porque fue una persona que se fue a Estados Unidos y trajo a España un concepto que tenía que ver con la espectacularización, con el late night, que aquí no existía. Aquí lo único que había era la entrevista clásica.

Decías que lo que no queríais con los true crime era crear un reportaje al uso. Y tus cortometrajes y largometrajes tampoco son documentales al uso, al menos tal como el espectador suele entender el género…

Las cosas que yo hago tienen dos prejuicios en contra. Uno es la entrevista: en un documental, siempre se intenta evitar la entrevista de busto parlante, que es como el nivel cero de lo cinematográfico. El otro prejuicio opera en el cine en general, y es la puesta en sospecha de la voz en off. La voz en off está asociada tanto a la «voz de Dios» como a las miles de películas que hemos visto de tramas irresolubles que se resuelven metiendo esa voz como un parche. Mi vida ha sido siempre una especie de cruzada contra estas dos cosas.

Respecto a la primera, con el tiempo me he ido dando cuenta de que una entrevista es un formato fílmico que tiene muchos grados: desde tener el cuerpo y la voz de esa persona hasta tener su permiso pero no tener el cuerpo ni la voz. Y hay grados intermedios: el que te presta el cuerpo pero no quiere que se le reconozca, el que te presta la voz pero tampoco… Y está el que te presta el cuerpo, la voz, y se presta a hacer algo que vaya más allá de estar sentado… entonces puedes empezar a levantar dispositivos o puestas en situación. Generalmente, la unidad de entrevista es vilipendiada, cuando en realidad la entrevista es un arte, requiere de mucha estrategia periodística y psicológica.

Una cuestión clave en muchas de tus películas es la idea del boceto y de los apuntes: cómo incorporas el proceso de creación, haciendo que forme parte de la propia película…

Es algo que también ayuda a ser conscientes de que estamos ante una película, ante una construcción. También en los documentales. Es como celebrar lo construido. ¿Te acuerdas del principio de Europa, de Lars von Trier? Que es una especie de hipnosis: «Cuando cuente hasta diez, usted estará en Europa…». Para mí eso fue como: «¡Guau! Vamos adentro, lo que sea». Hay una sensación ahí de encontrarse ante algo que está vivo. Algo fantasmático, si quieres mirarlo así. Y eso para mí tiene mucho valor.