¿Quieres ver su polla? Un retrato generacional de los desnudos masculinos en la pantalla

Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestral Jot Down #53 «Intimidad», ya disponible aquí

—¿Quieres ver su polla? (…) Es una pasada, ¿no? La tiene enorme.

—No se sabe porque no hay nada más, no se puede comparar con nada.

Así comienza uno de los momentos más icónicos de Euphoria, la serie creada por Sam Levinson: con una despreocupada conversación en la cafetería del instituto acerca del aspecto y el tamaño del pene que muestra la foto que Jules (Hunter Schafer) ha recibido en su teléfono. Tras discutir brevemente sobre ello, se rompe la cuarta pared y se produce un impasse narrativo para que Rue (Zendaya) pueda explicar a cámara los tipos de fotopollas que existen. A modo de presentación escolar, al estilo de los vídeos educativos que forman parte de los programas de educación sexual en los institutos, la joven ofrece una lección magistral a unos pasivos adolescentes que permanecen inmutables en sus pupitres. Rue mira a cámara y expone su tesis: «Hay dos tipos de fotopollas, las que pides y las que no». Una exposición que va acompañada de un pase de diapositivas que ilustra este contenido; esto es, una rápida transición de fotografías de miembros masculinos de variadas formas y tamaños. El análisis de Rue no se limita a lo cualitativo, aunque el dato que se aporta es bastante escalofriante —las fotopollas solicitadas solo representan el uno por ciento del total que se reciben—, sino que establece un modelo para categorizar estas imágenes basándose en una cuestión de higiene. Este paréntesis dentro de la narración funciona, por un lado, como aclaración para que el espectador se familiarice con los códigos que rigen el intercambio de desnudos en la red; por otro, su función didáctica aporta herramientas para realizar un buen análisis visual de este tipo de contenido, de la naturaleza de estas imágenes y de la función que tienen en los distintos contextos en que son consumidas.

El sonido de las diapositivas al pasar, la luz del proyector que deja la clase en penumbra y la elección del noir como estilo para esta disección visual de los penes (al fin y al cabo hay una cuestión casi criminal en el estudio de este tipo de imágenes) hacen de este momento uno de los más aplaudidos de Euphoria, una serie que subvierte modelos de representación, que se esfuerza por desentrañar la realidad juvenil desde una posición no normativa que asume su condición de presente en lo formal (la cuidada estética se acompasa con la generación que retrata) y en lo discursivo (un cuestionamiento a la moral establecida, una clara sublevación antipatriarcal y un desafío al estilo de vida que esconde el sueño americano). Estas fotografías estarán coleando hasta el final de temporada, pero no serán los únicos desnudos que viajen por la red, ni tampoco los únicos que aparezcan en pantalla. Al contrario: en Euphoria el sexo explícito y los frontales (masculinos y femeninos) serán una constante, una de sus señas de identidad. Pero no hay nada gratuito en ello: Levinson busca restituir un equilibrio hasta ahora desajustado en la desnudez mostrada en pantalla —y que históricamente ha derivado en la cosificación de los cuerpos de las mujeres—, pero siendo fiel al retrato de la sociedad hipersexualizada en que vivimos.

En 1975, Laura Mulvey, teórica de cine feminista, publicó el célebre artículo Placer visual y cine narrativo, donde analizaba la representación de la mujer en el cine. En el texto, Mulvey explica cómo el inconsciente de una sociedad patriarcal inevitablemente estructura la forma fílmica de tal modo que la manera de interpretar las imágenes siempre queda condicionada por la diferencia sexual. Son muchas las críticas que surgieron al que hoy es uno de los documentos fundamentales del análisis fílmico, pero es innegable que, en lo relativo al placer de mirar (inherente al acto de ver cine), sí existía —y existe— una mirada masculina dominante que condicionaba —y condiciona— la representación en pantalla. Medio siglo después del análisis de Mulvey, el audiovisual sigue reproduciendo una mentalidad sexista donde los desnudos masculinos son la excepción (y el motivo de estudio), la cuenta pendiente, y los femeninos una evidencia más de que el cuerpo de las mujeres sigue siendo el objeto de deseo de las miradas masculinas.

Una doble moral que rige el sistema de clasificación audiovisual en países como Estados Unidos. Así, cada episodio de Euphoria viene precedido por la siguiente advertencia: «Este episodio contiene escenas violentas, explícitas y sexuales que pueden herir la sensibilidad del público. Puede no ser apto para algunos espectadores». Un aviso que quienes estén familiarizados con la serie pueden considerar totalmente pertinente dado el contenido altamente explícito de sus imágenes. Pero lo que resulta revelador en este asunto es el hecho de que este contexto sea el apropiado para mostrar sin censura desnudos frontales masculinos; de tal forma que mostrar penes está dentro de lo pornográfico o altamente hiriente, mientras que la desnudez femenina no suele precisar de advertencias previas. A pesar de amoldarse a las condiciones impuestas por una cadena de televisión y sus regulaciones internas, Levinson entra en este juego de hipocresías para, desde dentro, dinamitar el sistema con un relato que necesita desesperadamente de todas sus pollas.

¿Qué te hace hombre?

Un hombre llega borracho a casa y empieza a mearse en el recibidor. Su mujer y sus dos hijos adolescentes salen a ver qué está pasando y observan la escena asomados a la escalera desde la planta de arriba. En este momento se inicia una conversación a dos alturas: la mujer y los hijos arriba, el padre con la bragueta abierta y el pene fuera, abajo. Toda la escena se va a resolver en esta disposición, con planos-contraplanos que muestran esos dos niveles de altitud. Se trata de un momento crucial en la serie y que llega a mitad de la segunda temporada: el estricto y autoritario Cal (Eric Dane), el padre de Nate (Jacob Elordi), está confesando a su familia que se acuesta con otras personas, tanto mujeres como hombres. Que así es él, insiste, hombre al cien por cien. Una vez soltada la bomba, se abrocha la cremallera, para seguir detallando cómo se siente, la decepción que ha resultado ser su vida y la mentira en la que están viviendo todos. Esta confesión no es nueva para el espectador que, desde los primeros compases de la ficción, presencia uno de los encuentros sexuales de Cal (encuentro no, abuso, ya que se trata de una menor), además de estar al tanto de la existencia de numerosas grabaciones con los «deslices» que de forma habitual lleva a cabo en su doble vida.

Ambas escenas (la confesión y el encuentro sexual con Jules) tienen como punto de fuga el pene de Cal, que ocupa un espacio significativo que no se limita al encuadre: se trata de asociar la masculinidad (tal y como la entiende el personaje) a esa parte de su cuerpo que es, a su vez,la que le hace vulnerable. Pero que esto no nos lleve a error: mientras que en la escena de la confesión existe una connotación de humillación, de ridiculez (un plano picado que muestra a este señor borracho en horas bajas con la polla al descubierto), en la escena con Jules la planificación del encuadre está diseñada de tal forma que su pene quede en un oscurecido pero agresivo primer plano (con la menor sentada detrás, sobre la cama, en un segundo término) asociando esta parte de su cuerpo con la dominación, una terrible realidad que es una cuestión de poder. Tanto Cal como Nate (probablemente los dos personajes masculinos más relevantes de la serie, con la posible excepción de Fezco) están continuamente cuestionándose su masculinidad o sintiendo que son los demás quienes ponen tal cuestión en entredicho. Algo que se relaciona con la homosexualidad latente en cada uno de ellos, y que se traslada a la pantalla a partir de los desnudos masculinos.

En el segundo episodio de la primera temporada, la voz en off de Rue (narradora omnisciente de la serie) explica que Nate «odiaba estar en el vestuario y lo espontáneos que eran sus compañeros cuando iban desnudos. Cómo le hablaban con aquello colgando entre las piernas. Hacía esfuerzo por mantener contacto visual…». En ese momento, la imagen muestra a un Nate que desvía su mirada hacia la entrepierna de alguno de sus compañeros; el contraplano se convierte en esa mirada y la cámara subjetiva registra ipso facto el pene que tanto evitaba contemplar. A cámara lenta, con un acompañamiento musical a base de una percusión con fuertes y rítmicos golpes (el tema que se asocia a este personaje), la secuencia adopta la estética tantas veces empleada para filmar espacios de intimidad femenina (como vestuarios o fiestas de pijama), donde mostrar los desnudos era una cuestión de erotismo para el espectador, sin importar la lógica interna de la narrativa del momento. Nate también está en un vestuario, y su mirada es masculina. A su alrededor, otros hombres desnudos que se mueven por la estancia dando saltos con aquello subiendo y bajando, da como resultado una imagen que se sitúa en las antípodas de la erótica idealizada de las escenas similares protagonizadas por mujeres. Levinson vuelve a este momento (al vestuario) en el último episodio de la segunda temporada (la última hasta la fecha), con un número musical dentro de la obra de teatro que se representa en el instituto y que está basada en las vidas de los protagonistas. Este momento metacinematográfico recrea, de alguna manera, la escena de Nate en el vestuario a pesar de que quien ha escrito la obra no ha podido acceder a los pensamientos que la omnisciente Rue expresaba al principio de la serie. Se evidencia así la notoria pulsión homosexual que tan fuerte e inconscientemente autocensura Nate. A ritmo de «It’s Raining Men», en mitad del escenario, sudorosos adolescentes se rozan en un erótico baile que culmina con la construcción de una enorme polla (compuesta por un saco de boxeo y dos grandes puffs) que ridiculiza la homofobia de quienes abanderan una masculinidad que reprime sus instintos pero endiosa sus falos.

El tamaño no importa, el encuadre sí

Lo verdaderamente complejo de una propuesta como Euphoria está en transitar la fina línea entre la subversión (o la denuncia) y la legitimación. O dicho de otra manera, proponer un relato que sea capaz de no alinearse con aquellas estructuras, modelos o ideas que precisamente intenta destronar. La segunda temporada de la serie comienza con un flashback que muestra a la abuela de Fezco (Angus Cloud) en su juventud. Principios de los ochenta; una mujer entra, pistola en mano, en un club de striptease. Avanza por el local, atraviesa los vestuarios y llega hasta un despacho donde una de las chicas está haciéndole una felación a un tipo. La mujer del arma se planta delante del hombre, que queda con la erección al descubierto en el centro del encuadre, y ella dispara. Dos veces: una bala en cada rodilla, dejando la polla intacta en medio de la carnicería. La mujer sale del club y se monta en el coche donde está esperando el pequeño Fezco. Lo interesante de esta escena es lo que bulle debajo de ella: una abuela que protege a su nieto de los daños físicos de su padre. El plano del pene erecto flanqueado por dos rodillas sangrantes es la imagen de la superioridad de quien empuña el arma, un acto que trivializa lo que el hombre tiende a mitificar. Y aquí, ante todo, lo importante es el encuadre.

Ya lo explicaba Rue en su pedagógica presentación sobre las fotopollas: no es tanto lo que se muestra como la forma en que se muestra. En el flashback del club de striptease hay una voluntad consciente por no convertir este momento en un desfile de mujeres desnudas. Si se analiza minuciosamente la secuencia se observa que son pocos los pechos que se muestran y que la mayoría de las mujeres que hay en el camerino o sobre el escenario están vestidas. A lo largo de la serie, el tiempo que duran los desnudos en pantalla obedece a algún fin narrativo. Las imágenes de los vídeos porno a los que hacen alusión los personajes —o que ellos mismos consumen— suelen introducirse en la narración con un montaje tan rápido y acelerado que cuesta identificar lo que muestran con nitidez (algo que favorece también cierta distorsión al agrandar, pixelar o fragmentar las imágenes de los vídeos sacados de la red). Su presencia queda justificada por Rue, quien pide a los espectadores no escandalizarse y comprender que los intercambios de nudes y vídeos sexuales son una práctica habitual en su generación. Incluso una de las subtramas de la ficción aborda los fetiches sexuales y cómo las plataformas y redes sociales proporcionan un amplio canal de difusión y acceso a todo tipo de contenido sexual. Es descomunal y es aterradora la cantidad de contenido explícito (extremo) que viaja en cuestión de segundos a los smartphones que están en manos de adolescentes. La pequeña pantalla de sus teléfonos es la entrada a otro mundo más carnal y físico, menos íntimo y privado. O, quizás, este apéndice es ya una extensión de su propia vida, un espacio que, aunque no es seguro, proporciona un lugar en el que exhibir y mostrar la parte de uno mismo que se tiende a ocultar. Antes de Euphoria, Sam Levinson había filmado Nación salvaje (2018), una película que ya adelantaba muchas de las cuestiones que están presentes en la serie. A pesar de no mostrar desnudos (las leyes que se aplican a las películas con distribución en salas son más estrictas que para las obras que van directamente a plataformas de streaming), el eje argumental es el hackeo de los móviles de toda una comunidad (Salem), sacando a la luz toda la actividad que se ha hecho con ellos. Todo tipo de sexteo y contenido pornográfico pone de manifiesto la hipersexualización de las relaciones, así como la vida dual que permite el acceso a la red. Una dualidad que en Euphoria forma parte de la narración, incidiendo en que lo público y lo privado están delante o detrás de cada black mirror.

Levinson da una magistral lección al no caer en paternalismos, juicios o condescendencia a la hora de ahondar en el retrato de una generación incapaz de asumir la celeridad del mundo que le ha tocado vivir. En medio de este frenesí visual, importa la manera en que se componen los planos. Porque lo que se muestra y lo que no, y la forma de mostrarlo, no es algo arbitrario ni trivial. Romantizar un desnudo femenino (como tradicionalmente ha hecho la ficción televisiva) o mostrar la vulnerabilidad masculina a partir de un pene erecto de un hombre en horas bajas son dos posturas antitéticas que sustentan discursos opuestos. Euphoria, claramente, se alinea con el segundo de ellos: con el que busca aniquilar un sistema de masculinidad dominante, el que cuestiona la moralidad conservadora aún vigente, desafía la mirada masculina y la forma en que aún se cosifica a las mujeres.