Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestral Jot Down #54 «El Dorado», ya disponible aquí.
«El rey Midas de Hollywood pierde su magia». Este era el titular que el diario ABC le dedicaba a Steven Spielberg en febrero de 2023, tras la exigua recaudación en taquilla de Los Fabelman. En los últimos años, no ha sido el único medio que le ha reservado palabras de este tipo, a la vista de las aparentes dificultades del cineasta para alcanzar las cotas económicas de antaño. Con el estreno de West Side Story, War Horse, Los archivos del Pentágono o Lincoln, invariablemente se alzaron voces que proclamaban que, ahora sí que sí, el emperador estaba en pelotas. Y se dejaba traslucir, en muchas de aquellas noticias, un regusto de satisfacción. Porque ya lo decía el Duende Verde: si hay algo que la gente ame más que a un héroe, es ver a un héroe caer y fracasar. Y en lo que va de siglo, Spielberg parecía haber sido incapaz de reverdecer los laureles cosechados en los años setenta, ochenta y noventa. La mano que todo lo convertía en oro ya no tenía poder alguno.
Lo que pasa es que todo ese discurso parte de una mentira. Me explico: ¿cuántas veces hemos leído o escuchado que al director de E.T. se le conoce en la industria del cine estadounidense con el sobrenombre de «el rey Midas de Hollywood»? Resulta, además, muy fácil imaginar una escena tal que así: un par de cineastas independientes, autores de películas de qualité, cuchicheando en el cóctel de alguna gala de los Óscar, intentando que una gota de calculado desprecio sirviera para disimular un cierto poso de envidia. «Mira, por ahí viene el rey Midas». Tanto se ha repetido el mantra que incluso existe un reciente documental llamado, precisamente, Steven Spielberg: el rey Midas de Hollywood (Michaël Prazan, 2024). Solo que el título original francés —Steven Spielberg, l’homme et l’enfant— no se parece ni remotamente a eso. Tampoco hay rastro del buen monarca en su traducción inglesa (The “New Hollywood” Prodigy). Y eso es básicamente porque, en realidad, el apodo se lo pusimos en España, y es casi imposible rastrear menciones al mismo que no procedan —directa o indirectamente— de fuentes en español.
Las primeras apariciones del mote datan —por supuesto— de finales de los ochenta, y durante la década siguiente se popularizó definitivamente en nuestro país hasta el punto de hacerlo indisociable del director. Y, aunque su origen es incierto, en toda esta operación de fake news noventera no deja de haber un poso de verdad. Inevitablemente, en el periodismo cinematográfico anglosajón se le ha atribuido más de una vez a Spielberg lo que en inglés se llama the Midas touch: la capacidad de convertir en oro todo lo que toca. Eso sí, sin ánimo de transformar dicha atribución en un sobrenombre. Es indudable que, durante años, Spielberg parecía bendecido por el don de reventar taquillas, y aún hoy ostenta el título de director con mayor recaudación total (diez mil setecientos millones de dólares). Además, aunque a día de hoy su nombre no aparece en los listados de películas más taquilleras de todos los tiempos, la cosa cambia si se ajusta según la inflación —no valía lo mismo una entrada de cine en 1993 que ahora—. Ahí, Spielberg se convierte en el único cineasta con dos títulos en el top ten (E.T. y Tiburón). Así que vale, aceptamos pulpo como animal de compañía y compramos que, aunque en Hollywood nadie se lo llame, Spielberg fue durante mucho tiempo el rey Midas de la gran pantalla. Y en la última década, casi ninguna de sus películas se ha acercado a aquellas cifras, así que los anuncios del final de su reinado parecen más que justificados.
Pero lo que muchos olvidan es que, incluso durante aquellos años dorados, por cada E.T. (seiscientos millones de dólares recaudados en todo el mundo, sin contar reestrenos posteriores) había un El imperio del Sol (veintidós millones); por cada En busca del arca perdida, un El color púrpura; por cada Parque Jurásico, un Amistad. Y que, entre los mayores éxitos de su filmografía, tres son de este siglo: la cuarta entrega de Indiana Jones (sí, esa que, según otro ejercicio de fake news bastante extendido, no le gustó a nadie, y sin embargo amasó setecientos millones de dólares), La guerra de los mundos y Ready Player One. Incluso Tintín aparece por ahí, en el décimo puesto de un ranking por el que cualquier cineasta entregaría gustoso a su primogénito. Con todo, los taquillazos parecen espaciarse, y apuestas como El puente de los espías, West Side Story o Los Fabelman no despertaron entre el público la expectación que antaño se le presuponía a cualquier nueva película con el nombre de Steven Spielberg en el cartel. ¿Qué ha pasado para que esto sea así?
Los motivos son muchos, y no se trata de elaborar aquí un estudio socioeconómico de la evolución de los gustos del público, de los modelos industriales de Hollywood o de la cacareada obsolescencia de las salas. Para eso harían falta unos cientos de páginas, y las conclusiones seguirían siendo en buena medida puramente especulativas. Así que, puestos a especular, hagámoslo hablando no de cifras, sino de cine. Busquemos en las propias imágenes del cineasta las razones de esa —relativa, conviene insistir en ello— desafección del gran público hacia su obra más reciente.
Para empezar, es necesario constatar que, a grandes rasgos —y simplificando mucho—, hay dos tipos de películas de Spielberg: aquellas consideradas «de evasión» (de E.T. a Indiana Jones, pasando por Tiburón o Minority Report) y las películas «serias», las que le valieron el respeto de una parte de la crítica poco dispuesta a dejarse seducir por el género fantástico. Esta segunda categoría se inaugura en 1985 con El color púrpura: un drama racial basado en la novela homónima de Alice Walker, que había ganado el Pulitzer un par de años antes. Cabe suponer que, tras enlazar Tiburón, Encuentros…, E.T. y dos entregas del arqueólogo más famoso de todos los tiempos, el cineasta sentía la necesidad de reivindicarse ante los más prejuiciosos como algo más que un director de cine popular. A fin de cuentas, John Ford y Alfred Hitchcock habían sido considerados durante mucho tiempo autores de segunda por el mismo motivo. Así pues, a partir de El color púrpura Spielberg alternará con cierta regularidad ambas clases de películas. Y en varias ocasiones llegará a estrenar en el mismo año una de cada: es el caso de Parque Jurásico y La lista de Schindler (1993), El mundo perdido y Amistad (1997) o La guerra de los mundos y Munich (2005). Lo irónico de todo esto es que, en ocasiones, la película «ligera» será mejor que la «seria», como sucede con Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio frente a War Horse, ambas de 2011.
Pero, si obras como La lista de Schindler o Lincoln sirvieron para congraciar al director con ese sector más miope de la crítica, un rápido vistazo a las cifras revela que sus mayores éxitos de taquilla casi nunca vinieron de estas obras. La única excepción es Salvar al soldado Ryan, que además se convirtió en la película bélica más taquillera de todos los tiempos… pero esto también tiene truco. Porque, por más que la escena más citada y recordada del film sea su apabullante inicio durante el desembarco de Normandía, filmado con nervio y crudeza, en realidad se tiende a olvidar que el resto del metraje discurre por unos derroteros tonales muy distintos, más luminosos —piénsese en el bien avenido grupo de soldados plantando trampas a lo MacGyver para los tanques enemigos—, que acercan al conjunto más al cine de aventuras que al sucio realismo inicial. Dicho de otro modo: Salvar al soldado Ryan es una de las películas «ligeras» de Spielberg disfrazada de una de sus cintas «serias». Y, en consecuencia, encontró el favor del público como si se tratara de una nueva entrega de Indiana Jones.
Por tanto, parece claro que el famoso «toque de Midas» reside en ese otro tipo de cine escapista y aventurero, y es ahí donde debemos indagar. Porque películas de aventuras ha habido miles casi desde el nacimiento del cinematógrafo, y si Spielberg bebió de John Ford, David Lean o Howard Hawks, él mismo ha tenido decenas de discípulos e imitadores. ¿Qué tienen sus películas para canalizar de tal modo la emocionalidad de millones de espectadores? ¿Qué elemento tienen en común E.T., Hook o Indiana Jones y la última cruzada que esté ausente de sus obras posteriores? Y ¿cuál es exactamente el punto de inflexión en su filmografía? Para encontrarlo, basta con guiarse por el olfato y seguir el rastro del cabreo supino de muchos de sus seguidores. Rabieta de proporciones bíblicas que se produjo en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.
Como ya se ha señalado, la cuarta entrega de la serie de Indy fue, en su momento, un enorme éxito de público. Y también fue recibida con entusiasmo entre la crítica especializada: si nos ponemos reduccionistas, en el agregador Rotten Tomatoes el film tiene la misma valoración profesional que Indiana Jones y el templo maldito. Y, las cosas como son, ambas cintas comparten muchas virtudes y algunos defectos: entre las primeras, la caligrafía visual de Spielberg, tan rotunda, clara y elegante en la huida de Shanghái como en la persecución de la jungla en Perú. Entre las segundas, alguna que otra inverosimilitud física, ya sea un frigorífico en una explosión nuclear o una caída en picado en bote salvavidas desde una avioneta. Incluso podría esgrimirse que, a favor de La calavera, jugaba una historia de amor y un personaje femenino mucho más sólidos e interesantes que en El templo… Así las cosas, ¿por qué se instauró en la primera el virulento discurso que nunca había recibido la segunda? «Los aliens», dirán algunos, pero su inclusión no solo era plenamente coherente con los seriales de ciencia ficción de los años cincuenta que homenajeaba el film, sino que tampoco tenía más presencia —ni resultaba menos realista— que la ira divina que ejercía de deus ex machina al final de En busca del arca perdida. Aquí propondremos una explicación distinta, que apela a una reacción del subconsciente del espectador al comprobar que Indy, como Spielberg, había crecido. Y que el gran tema que atraviesa la filmografía del director se veía ahora desde el lado opuesto del espejo.
A estas alturas, no es ningún secreto que el cine spielbergiano es un monumental estudio psicoanalítico sobre la descomposición de la familia tradicional norteamericana por la vía del divorcio y la ausencia paterna. La distancia, indiferencia o inexistencia del padre es la herida emocional de Elliot en E.T., el reproche intergeneracional de Hook, e incluso la motivación del protagonista de Atrápame si puedes para simular una vida de éxito. Es el motor que mueve al pequeño robot David en Inteligencia artificial, el añadido más importante de Parque Jurásico respecto a la novela de Michael Crichton, y también a La guerra de los mundos frente al original de H. G. Wells. Steven Spielberg, lo sabemos desde mucho antes de ver Los Fabelman, cogió una cámara como forma de procesar la ruptura del matrimonio de sus padres. Y, en ese proceso, nos llevó de la mano y nos hizo preservar la mirada infantil, lo que a su vez, y de rebote, potenciaba el sentido de la maravilla de todas sus películas de aventuras y fantasía. Ni siquiera Indiana Jones se libraría de esa mirada infantil, y no por ello infantilizadora. En la mejor entrega de la saga, Indy perseguía un tesoro para acabar encontrando otro mucho más valioso: la mirada de un padre que nunca había estado ahí para él. Henry Walton «Indiana» Jones Jr., reputado arqueólogo y profesor universitario a tiempo parcial, seguía siendo un niño que necesitaba el respeto y el amor de su progenitor. Y el público respondió como siempre había hecho ante este gran tema, real, directo y primario: con emoción.
Pero en esto que Spielberg se hizo mayor. Y descubrió que la paternidad no era un ejercicio sencillo. Y que rara vez se podía catalogar en un eje de buenos y malos. Aprendió a ser padre y a ser hijo. Y, si ya en Hook había un intento por ponerse a ambos lados del espejo al mismo tiempo, de identificarse con Peter tanto como con sus niños, en La calavera de cristal mostró a un Indy que se había convertido, sin saberlo, en un padre tan ausente como el que él mismo había tenido. El director pasó del reproche a la autocrítica, y de los colores primarios a los matices. Y desde ese momento, su mirada no ha vuelto a ser la misma. Ahí está Los Fabelman para demostrarlo: una cinta de absoluta madurez, donde sustituye el juicio sumarísimo a su padre por la comprensión hacia las dos partes, hasta el punto de parecer, por momentos, una refutación de su filmografía previa. En realidad, es su complemento perfecto. Es una postura adulta, compleja y también mucho menos visceral. El hombre que concibió Encuentros en la tercera fase para poder imaginar que su padre se había ido a otro planeta planta ahora firmemente los pies en la tierra. Y eso, claro, no vende tanto.
Las nuevas películas de Spielberg no son peores que las antiguas —e incluso ha filmado en estos años alguna de sus mejores obras, como West Side Story o la propia Los Fabelman—, pero apelan a otra parte de nosotros que, quizá, no estamos tan dispuestos a mirar de frente. Porque en aquel viejo cine de Amblin, que hoy es poco más que un recuerdo o carne de imitación y pastiche, buscamos prolongar nuestras infancias más allá de su conclusión natural. Y así, cuando el cuentacuentos se hace adulto y con él maduran también sus historias, le damos de lado injustamente, porque ya no encontramos allí al niño que alguna vez fuimos.
Por suerte, Steven Spielberg nunca fue el rey Midas, aquel monarca de la mitología griega que, en su ambición, pidió el deseo de convertir en oro todo aquello que tocara y al tocar a su hija descubrió que el don era una maldición. Por el contrario, el cineasta de Cincinnati se ha dedicado durante décadas a cultivar un poder mucho más generoso: aquello que Gabriel García Márquez llamó «la bendita manía de contar». Y todos somos mucho más afortunados por ello. Al fin y al cabo, al lado de ese enorme legado narrativo, ¿qué valor puede tener todo el dinero del mundo?
