Mecenazgo: el arte de patrocinar

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Horacio lee ante Mecenas, de Fyodor Bronnikov.
Horacio lee ante Mecenas, de Fyodor Bronnikov.

Jot Down para SUR Escuela de Profesiones Artísticas, fundada por Círculo de Bellas Artes  y La Fábrica. Empresa Asociada: ACCIONA

Los patrocinadores son una cosa tan extendida en la sociedad actual que hemos acabado asimilándolos como un zumbido ocasional en esa maraña ruidosa que es la vida cotidiana. Pero la acepción actual del patrocinador dista mucho, y no debe confundirse pese a ciertos puntos comunes, con los mecenas de las artes que existieron en la antigüedad. Porque el patrocinio publicitario que conocemos se aleja del artístico al tener un fin distinto y ser un trámite exclusivamente comercial, que tiene como objetivo inmediato la respuesta económica. En el fondo todo hoy en día está sujeto a un patrocionador: los programas de entretenimiento de la televisión, los informativos de los medios de comunicación o incluso este mismo artículo. Y todo depende de ese patrocinador para sobrevivir: la cadena emite porque alguien la avala y el periódico se edita porque alguien se anuncia en sus páginas. Pero el auténtico arte de patrocinar, el mecenazgo ejercido en tiempos pretéritos, tenía un objetivo más alejado del mundo empresarial: la cultura.

Patrocinadores clásicos y el creador tradicional

El origen del patrocinio financiero se podría rastrear hasta la antigua Roma. Se suele apuntar que Rómulo, aquella persona a la que la leyenda señala como un auténtico hijo de loba, fue el principal impulsor de dar empuje a la relación de patrón y cliente, normalmente de clase alta los primeros y de clase media o baja los segundos. El objetivo de aquella empresa era funcionar como herramienta para que los sectores más distantes de la sociedad no tuvieran que vigilarse entre ellos con miradas de desconfianza y suposiciones de acabar con la espalda convertida en un aparcamiento de puñaladas. El patrón cubría las necesidades vitales del cliente y este se sometía a su autoridad. Pero lo realmente destacable ocurría cuando algunos de los patrones decidían financiar a personas para cosas más interesantes que acompañarles al mercado, arreglarles la fachada o ejercer de palmeros. Se trataba de aquellas personas que admiraban las piezas artísticas que sus subvencionados eran capaces de producir, una suerte de cazadores de talentos con ojo para fichar a los mañosos y mantenerlos para disfrutar de sus creaciones sin exigir a cambio un beneficio monetario. Cayo Clinio Mecenas vio el potencial de los poetas y le puso un piso a Horacio, con el bonus pack de un puñado de esclavos incluido, para que este estuviera tranquilo y relajado a la hora de escribir sus sátiras, odas y epístolas. Mecenas también tenía especial preocupación por recuperar el carácter bucólico de Roma y con ese fin se haría cargo de la vida y formación de otro poeta llamado Virgilio (aquella persona que tendría un cameo en La divina comedia de Dante Alighieri), quien aprovecharía la ayuda ofrecida para escribir las Geórgicas, un tratado de las bondades de la agricultura que servía como secuela espiritual de las Bucólicas con las que el poeta ya había hecho promoción de lo saludable de la vida pastoril. Virgilio introduciría también el product placement poco discreto: cada libro vendría con los agradecimientos a su mecenas entre las páginas. Con el tiempo el propio nombre de aquel patrón acabaría sirviendo para designar a todos los patrocinios que apuntaban a las artes.

A Lorenzo el Magnífico, miembro de los Medici, poderosa familia florentina del Renacimiento, se le ocurrió crear directamente el caldo del cultivo y esperar a que hirviera: convirtió el jardín de San Marcos en una academia artística multidisciplinar donde jóvenes talentos practicarían la escultura, el dibujo y otras técnicas al mismo tiempo que se inspiraban en la colección familiar de obras de arte disponibles para su estudio. Aunque el Medici en realidad no estaba tan preocupado por encargar trabajos directamente como por proveer a las cortes de artistas excelsos y asegurar un legado cultural digno, convirtiéndose a la larga en una pieza indispensable de la etapa renacentista. Miguel Ángel rondaba aquellos jardines mediceos y cuando el Magnífico se topó con sus esculturas su radar le indicó que el chico apuntaba suficientes maneras como para llevárselo al palacio de la Via Longa y mantenerlo durante un tiempo. Durante los años posteriores el joven Miguel Ángel se criaría bajo el techo familiar junto a otros miembros de la estirpe Medici, un par de los cuales llegarían a vestir el uniforme de papa. Miguel Ángel también acabaría recibiendo algo más que un futuro subvencionado en sus andanzas por los famosos jardines: algún testigo aseguró que justo allí fue donde Pietro Torrigiano le cascó el puñetazo que le achataría la nariz dibujando ese perfil quebrado que nos ha llegado en los retratos del artista.

Tumba de Julio II. Foto: Jean-Christophe Benoist (CC)
Tumba de Julio II. Foto: Jean-Christophe Benoist (CC)

Más adelante, el papa Julio II se convertiría en mecenas de Miguel Ángel al descubrir sus habilidades con el cincel. Dicho pontífice tendría al hombre rebuscando mármol en las canteras durante ocho meses con el objetivo de dar forma a un mausoleo, hasta que cambió de idea y le comentó al artista que le venía mejor que se dedicase a pintar algo bonito en el techo de la capilla Sixtina para tapar el cielo azul de estrellas doradas que había trazado allí Piero Matteo d’Amelia. A Miguel Ángel aquel cambio de planes no le hizo demasiada gracia y bastante enojado huyó tanto de Roma como de su patrocinador, hasta que este último empezó a amenazar con la excomunión. Una vez aceptado el encargo de su mecenas, el pintor se tumbaría en 1508 bajo los techos de la bóveda con un pincel en la mano. Y cuatro años de trabajo en solitario después volvería al suelo firme tras finalizar los retoques de la que se convertiría en una obra maestra: cuarenta y un metros de largo y catorce de ancho para una de las adaptaciones más espectaculares, detallistas e inspiradas de un libro (la Biblia) a otro formato (el techo), con representaciones de pasajes que acabarían formando parte de la memoria artística de la humanidad e ilusiones ópticas arquitectónicas, que expandían la sensación de profundidad, logradas a golpe de pinceladas. El pontífice fallecería poco tiempo después de que aquella obra estuviese finalizada, pero aun así Miguel Ángel intentaría retomar el proyecto inicial del mausoleo para el desaparecido papa y de aquel trabajo surgiría otra de sus obras más conocidas: el Moisés.

Leonardo Da Vinci también había paseado por aquellos jardines, y tras llamar la atención de Lorenzo de Médici con una lira construida en plata con la forma de una cabeza de caballo el Magnífico decidió a enviar a Leonardo a Milán, con la lira bajo el brazo, al amparo de otro famoso mecenas, el duque Ludovico Sforza. Da Vinci remitiría a este una carta a modo de curriculum vitae (incluido en el Códice atlántico, una especie de Grandes éxitos: edición integral de los apuntes del artista) en la que enumeraba sus virtudes como ingeniero dejando para el final un breve apunte a su maestría en las artes plásticas y su intención de crear una estatua ecuestre gloriosa en bronce. Sforza lo alistó entre sus hombres y lo utilizó como ingeniero multiusos en diversos campos que iban desde lo bélico —actualizando artefactos de guerra o seleccionando materiales para construir los mismos— hasta lo festivo, encargándose de entretenimientos y montajes varios para entretener al público, pasando por lo pictórico y lo arquitectónico. El asunto de la estatua colosal mencionada en la carta de presentación, conocida como Il Cavallo y hecha a gloria del Francisco I Sforza, acabaría truncándose tras años de preparación, durante los cuales Da Vinci se encargó principalmente de crear el molde en arcilla, y con setenta toneladas de cobre en el desván que finalmente serían destinadas a la fabricación de cañones cuando la ciudad se vio sometida a una invasión. En 1497, y supuestamente por encargo de Sforza, Da Vinci enmarcaría su famosa La última cena y se la dejaría como legado a todas las paredes de cocinas de la humanidad.

La última cena, Leonardo Da Vinci.
La última cena, Leonardo Da Vinci.

Mecenas modernos y el artista contemporáneo

La era digital se ha encargado de rescatar y reescribir el concepto de mecenazgo con la introducción al gran público de los sistemas de crowdfunding. Nuevos modelos de financiación que reciclan la figura clásica del mecenas y optan por multiplicarla permitiendo, y sobre todo fomentando, la participación de varios individuos en la subvención de la obra. Este tipo de financiación ha logrado, gracias a su naturaleza masiva, reducir el importe de capital necesario por persona para que una empresa determinada tenga éxito (de ahí la denominación popular de este sistema como «micromecenazgo»). Las propuestas de los artistas, apoyadas en esta subvención asequible empezaron a hacerle ojitos a los inversores más humildes, aquellos que nunca se habían animado a arrojar billetes sobre aventuras de terceros, hasta acabar logrando que una nueva generación de productores se dedicase a cimentar el terreno para que los autores edificasen sus proyectos. Se favorecía así la destilación del artista contemporáneo: el creador optaba por producir una obra sin contaminar para un determinado grupo de mecenas en lugar de intentar masificarla y acatar modificaciones que apuntasen al factor más descaradamente comercial. Se renunciaba al patrocinador y se aferraba al verdadero mecenas tradicional.

Al mismo tiempo los bienhechores que invertían en el artista lo hacían militando desde la posición de fans de la persona financiada, con su interés centrado en el resultado inmediato del proyecto y no en la recompensa monetaria de la inversión. Los mecenas modernos servían como filtro de mente grupal: a la hora de abrir la cartera se aventuraban a elegir las personas más innovadoras, creativas o brillantes en su campo. Todo esto acabó moldeando de nuevo la silueta del artista, convirtiéndolo en el eje principal en lugar de un mero apéndice más de una cadena de producción, recuperando la percepción de que su importancia siempre ha sido más cultural que empresarial. Un ejemplo de mecenas moderno es ACCIONA que, como empresa asociada de SUR Escuela de Profesiones Artísticas, propone enfocar el futuro promoviendo oportunidades para las nuevas generaciones de artistas. Por un lado, ofreciendo diez becas anuales (que cubren el importe íntegro de la matrícula), pero también organizando la cátedra ACCIONA, un ciclo anual de clases magistrales que sirven como hervidero de referencias para un programa académico que tiene algún punto en común con la idea del alumno virtuoso renacentista: sus responsables consideran que el artista debe recibir una formación multidisciplinar en lugar de especializarse incialmente en un campo, y por eso mismo durante el aprendizaje los alumnos se enfrentan a varias artes al mismo tiempo.

Amanda Tijeras y Hernán Pacheco Puig, alumnos de SUR en el taller de Escultura. Foto: cortesía de SUR.
Amanda Tijeras y Hernán Pacheco Puig, alumnos de SUR en el taller de Escultura. Foto: cortesía de SUR.

Y mientras tanto, en la acera opuesta de esta manera de entender el legado cultural, continuaba la insistencia por disfrazar de arte el número publicitario: en 2012 Beyoncé llegó a un acuerdo por el cual una empresa de refrescos financiaría a ciegas a la cantante con cincuenta millones de dólares para sus producciones y algunos medios señalaron que aquello podría ser una especie de mecenazgo moderno. Han pasado tres años desde entonces y mientras a estas alturas Horacio acumulaba montañas de páginas en el escritorio, Miguel Ángel se enfrentaba a la recta final de su capilla Sixtina y Leonardo había saltado con éxito entre disciplinas, Beyoncé aún no ha podido superar la coreografía de «Single ladies». A lo mejor es necesario reeducarse en el concepto de artista y apuntar a los que realmente tienen algo que decir.

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