La Monte Young y el zumbido cósmico - Jot Down Cultural Magazine

La Monte Young y el zumbido cósmico

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La Monte Young. Fotografía: Co Broerse (CC).

La evolución del rock posmoderno, de Velvet Underground a Sonic Youth y sus muchos descendientes, sería impensable sin los hallazgos de la imponente y controvertida figura de La Monte Young. Ya que la mayor parte de su obra musical sigue inédita por decisión propia, la aproximación tangencial a sus teorías y composiciones constituye la única vía para suplir ese silencio voluntario. En este sentido, mi primer contacto exhaustivo con su drone music, más allá de referencias sueltas o menciones eruditas, fueron las quince horas en casetes privados documentando una maratoniana emisión radiofónica de 1991, un misterioso y fecundo tesoro donde, bajo el común denominador de la larga duración y una aparente homogeneidad, se reunían tintineantes e interminables piezas de piano e inmisericordes cacofonías, zumbidos cósmicos y blues monocorde, mantras meditativos y explosiones free jazz.

Sumergido en este profundo e inabarcable océano de sonidos, en una a menudo solemne dimensión paralela a la del desorden sonoro de la realidad, conceptos como canción o estribillo se revelan frívolos, casi ridículos. Y el día a día del rock en su vertiente más prostituida, e incluso en sus parajes pretendidamente alternativos, mundano y banal. Sin embargo, mirando hacia atrás observamos que, gracias al papel pionero de Young en la búsqueda de otras afinaciones, inventadas o traídas de culturas remotas, se fue gestando una línea de fuga en el rock, tradicionalmente aferrado a sus al parecer inamovibles raíces blues, que parte de Velvet Underground y llega, a través de Rhys Chatham y Glenn Branca, hasta Sonic Youth o Spacemen 3. Además de la afinación en just intonation o temperamento justo, el sistema con que Ptolomeo discutió a Pitágoras, la interpretación a máximo volumen —el impacto de sus obras se basa en el volumen, necesario para conseguir lo que él llama «formas ondulantes compuestas», tanto como en la duración— o la utilización de la guitarra tocada con arco y la viola amplificada influirían poderosamente en el devenir del rock.

Basta mencionar que John Cale, Angus MacLise, Tony Conrad y Walter De Maria, esenciales en la gestación de lo que sería The Velvet Underground, colaboraron en su grupo de los primeros años sesenta The Theatre of Eternal Music, al que Cale y Conrad denominan The Dream Syndicate. En este sentido, si tomamos a los Velvet como punto de partida del rock posmoderno y final de la supremacía del blues, se comprende la vital importancia de La Monte Young. Curiosamente, Young siempre mantuvo una ambigua relación con el blues que culminó en su grupo de los años noventa, The Forever Bad Blues Band, el más próximo de todos sus proyectos a la ortodoxia del rock.

Personaje calculadamente enigmático y de imagen impactante —con su barba trenzada y sus chupas de cuero más parece un motero viejuno que un astro vanguardista—, sus admiradores le consideran el más influyente compositor americano del último cuarto de siglo, mientras sus detractores le acusan de autopublicista ególatra y de negar crédito a sus colaboradores. Hay incluso quien ve en su obra un servicio social, como el crítico Robert Palmer, quien, observando la tendencia en el rock a investigar nuevas afinaciones, reformuló una opinión del músico microtonal Ben Johnston —quien afirma que una de las causas de los problemas de la sociedad actual es que se escucha rock a todo volumen de afinación tradicional y, en consecuencia, los intervalos irracionales propios de esta afinación crean en el oído y la mente una inconsciente y perturbadora discordia— para agradecer la positiva influencia de Young en nuestro entorno musical.

Outside The Dream Syndicate de Tony Conrad con Faust (1972), Metal Machine Music de Lou Reed (1975), From Here to Infinity de Lee Ranaldo (1988) y Dreamweapon de Spacemen 3 (1990) son cuatro significativas muestras de esa fructífera herencia sonora que tuvo sus primeras apariciones en un contexto rock en las extensas, fascinantes improvisaciones de los primeros Velvet Underground, piezas como «Melody Laughter» o «Sweet Sister Ray». En las obras citadas se advierte el influjo de La Monte Young en distinta graduación: Dreamweapon es una respuesta cálida y reverencial, casi académica, a ese estímulo; Metal Machine Music, una reacción histérica concebida desde la más absoluta frialdad. Dichas grabaciones constituyen un subgénero que puede llegar a crear una sana adicción, pues en general promueven la concentración y la meditación, plantean un marco distanciado y relajante sobre el que el oyente puede imbricar sus propios acentos en sonidos que ni siquiera existen realmente fuera de esa resonante relación emisor/receptor. Como me confesó Josetxo Anitua, de Cancer Moon, Dreamweapon «me llega a alterar la percepción a veces…». Exactamente, de eso se trata.

La música de John Cage era fantasmagórica; llena de una actividad y articulación que La Monte iba a sustituir por monotonía. Posteriormente se diría que este nuevo minimalismo era una extensión de los áridos paisajes del sudoeste americano (Henry Flynt).

Del arte a la geografía y viceversa, la atracción de La Monte Young por los armónicos de la resonancia natural viene de lejos, de cuando era un niño en Bern, Idaho, donde nació en 1935, y escuchaba fascinado el ruido del viento, que soplaba sobre el cercano lago Bear, a través de las grietas de la cabaña de troncos en la que vivía con su familia. Más tarde descubría el mucho más definido y homogéneo zumbido armónico del transformador de alta tensión instalado en la parte trasera de la gasolinera de su abuelo. Uno se lo imagina atento, concentrado, captando el electrónico ronroneo de aquel artilugio e imaginando secuencias musicales, fórmulas numéricas, conexiones con otros mundos que no están a la vista. Obsesionado por tan especial percepción del sonido, en su adolescencia se acercaba de noche al lago Utah, a lomos de un caballo, y escuchaba la resonancia natural de la superficie acuática, un eco activado por el ulular de los búhos y el viento entre los árboles.

Al trasladarse a Los Ángeles, se concentrará en el distante rumor de las máquinas del establecimiento en el que está empleado, discerniendo formas y estructuras donde el resto de los mortales solo advertían un molesto mosconeo. En el City College angelino cursará estudios musicales y en dicha ciudad se forma como músico de jazz, llegando a liderar un combo que incluía a Billy Higgins, Dennis Budimir y Don Cherry. Por aquella época colabora asimismo con Eric Dolphy y Ornette Coleman. Gradualmente va decantándose hacia sus propias obsesiones en detrimento del rico vocabulario jazz y se instala en Berkeley, San Francisco, donde, junto a Terry Riley, Terry Jennings y Tony Conrad, evoluciona hacia la vanguardia. La utilización del ruido no era algo nuevo y John Cage ya había introducido años antes la idea de usar simples objetos como instrumentos musicales, pero Young contribuye a estos avances con un concepto vital: el sostenimiento, la prolongación. Mantiene los sonidos flotando en el aire durante largos periodos y así el tiempo mismo se convierte en factor central para la creación del ambiente multidimensional que persigue generar.

Descubrió y estudió la música hindú a finales de los años cincuenta. Esta conexión, se podría decir que natural, no solo enriqueció su punto de vista, sino que le sirvió para confirmar la validez de sus propias ideas. Estudiando con el músico hindú Pandit Pran Nath, observa las concomitancias y similitudes entre las ragas y el blues; y, desde 1970, interpreta y da clases en el clásico estilo musical hindú llamado kirana (al que vuelve en el nuevo milenio junto a su pareja Marian Zazeela y su discípulo Jung Hee Choi en el proyecto Just Alap Raga Ensemble). Al mismo tiempo que Miles Davis y John Coltrane exploran estos mismos senderos llegando a nuevos niveles de complejidad expresiva, Young toma la dirección contraria desnudando el sonido de todo artificio para desvelar el sustrato último, formal y tonal. Como en la música hindú, en sus obras los casi imperceptibles cambios de tono vienen dados por una intensificación emocional en los intérpretes y se basan en una teórica estructura numérica. De hecho, Young consultó en un principio a Tony Conrad por su condición de matemático.

Por todo ello se le considera pionero en el concepto de las duraciones extendidas en la música contemporánea. Él mismo apuntó una teoría al respecto: «Nuestro concepto del tiempo y su estructuración tiene que ver con nuestra comprensión de la periodicidad. El sonido se desarrolla en el tiempo y, de hecho, es a través del sonido que podemos llegar a quizás la más directa experiencia de una comprensión real de las estructuras vibratorias. El sonido que atraviesa los tímpanos, particularmente en las frecuencias bajas y medias, es conducido a través de las neuronas auditivas hasta la corteza cerebral en patrones rítmicos que reflejan la pulsación de las moléculas de aire que llegan hasta el oído. En consecuencia, recibimos una estructura vibratoria y, si pensamos que el universo se creó y se ha mantenido por una estructura vibratoria, veremos que a través del sonido podemos de hecho empezar a vislumbrar una comprensión concreta de la estructura universal a la que no llegaríamos de ninguna otra forma».

En 1959 Young emigra con sus ideas y proyectos a Nueva York. Al año siguiente, en el estudio neoyorquino de Yoko Ono, realiza los primeros loft concerts atrayendo a todo tipo de artistas. Su obra será influencia decisiva en el porvenir del arte conceptual, en especial en el desarrollado por el colectivo Fluxus; sus textos teóricos y apariciones públicas empujan a muchos artistas a la creación de una música estática y repetitiva que se bautiza como minimalismo. «For Brass», larga pieza fechada en 1958, señalaba una pauta con sus instrumentos de viento monocordes y fluctuantes generando un continuo zumbido, que va de lo plácido a lo intimidante, en el que el oyente puede entrar y salir a placer. «Vogadelta 23» (1959) resulta bastante más siniestra por su cacofónica y monumental textura, la banda sonora perfecta para una ópera espacial en clave terrorífica. Más familiar al oído suena «Raga by Ravva» (1960), composición donde la habitual melodía de sitar es sustituida por voces que inducen al más beatífico mantra: si no se logra la levitación a lo largo de los muchos minutos que dura la pieza, sí por lo menos puede utilizarse como frontón contra el que hacer rebotar otros sonidos o pensamientos. Su audición resulta una experiencia más productiva y excitante que la de la mayoría de funcionales, catatónicos productos new age.

Otras obras de esta época, como «Poem for Chairs», «Tables», «Benches», etc., o «Two Sounds», solo pueden describirse desde la más habitual noción de ruido: la primera exagera lo que parece el tumulto de un atasco de tráfico en hora punta transformándolo en tortura auditiva, la segunda resulta más sutil y sirve de claro precedente para las más agresivas psicofonías de los Velvet. «Piano Study» prolonga y proyecta una única, recalcitrante nota de teclado hasta el infinito en un acto de impactante pureza conceptual, sentando la base para piezas posteriores como la grandiosa «The Well Tuned Piano: Composition 1960 # 7» (1961), que sigue una pauta similar, pero esta vez sosteniendo un interminable y distante zumbido electrónico.

En 1962 Young funda The Theatre of Eternal Music, proyecto longevo, polémico y de personal fluctuante, y el colectivo se embarca en una serie de obras que someten la improvisación heredada del jazz a estrictas guías predeterminadas. En esta etapa se desarrollan y registran piezas interesantísimas, como «Bb Dorian Blues» y «Early Tuesday Morning Blues», ambas presentadas en diversas mutaciones. En la primera acompañan a Young (soprano y sopranino; este último un saxo en miniatura de tono más agudo que el alto), Marian Zazeela (voz), Tony Conrad (guitarra), John Cale (viola) y Angus MacLise (percusión). Guitarra y viola tejen un fondo monocorde sobre el que serpentea el aflautado sopranino acompañado de sutiles percusiones, conjurando una hipnótica estructura de tonalidad orientalista no alejada del free-jazz más excéntrico. En la segunda, el personal es el mismo salvo por Conrad y MacLise, sustituidos por Terry Jennings (saxo soprano); la pieza recuerda a la anterior, aunque sin percusiones y quizás más nerviosa en su evolución.

«The Tortoise, His Dreams and Journeys» (1964), finalmente, cuenta con Young y Zazeela en las voces, Cale tañendo el zumbido desde un instrumento de tres cuerdas y Conrad ayudándole al violín. Obra ascética y luminosa, concebida desde el más austero minimalismo, su audición continuada arrastra los sentidos a nuevos umbrales de percepción. «Map of 49’s Dream for Two Systems of 11 Set at Galatic Intervals», composición iniciada en 1966 y en perpetuo desarrollo hasta el presente, y «The Lower Map of the Eleventh Division» amplían el espectro tonal de la anterior con voces y distintos sonidos que recuerdan el distante, doloroso rumor mental de cuando uno lleva demasiadas horas aturdido en las últimas filas de un Boeing 747. Son, en efecto, excesivamente largas y áridas, pero, como el resto de su obra, no fueron concebidas para ser degustadas en su integridad sino quizá por etapas o como música ambiental poderosamente física.

Estas composiciones y otras que siguen inéditas contribuirán al estudio y desarrollo del temperamento justo ptolemaico y, en general, harán aceptables las afinaciones no convencionales establecidas a partir de azarosas fórmulas matemáticas o retruécanos místicos de base orientalista. Aparte de los músicos mencionados, colaboraron en The Theatre of Eternal Music, Terry Riley, Jon Hassell, Jon Gibson, Lee Konitz y David Rosenboom. En especial Riley, unido a Young por una larga experiencia conjunta que data de los años en California, explorará en el futuro muchos de los hallazgos de esta época en obras como A Rainbow in Curved Air (1969), semilla de todo el ambient actual.  

La Monte fue seguramente la mejor parte de mi educación y mi introducción a la disciplina musical. La idea era sostener notas durante un par de horas sin interrupción. La Monte entonaba la nota más baja, yo las tres siguientes en mi viola, su esposa Marian la siguiente y Tony Conrad la nota más alta (John Cale).

Dado el interés de Young por los efectos de la resonancia y los insospechados armónicos que esta genera, las características acústicas del espacio donde se interpretaban sus piezas era de vital importancia. Este hecho le llevó a formular junto a su compañera Marian Zazeela el concepto dream house, una instalación permanente en la que sonido e iluminación se conjuntan en un mismo espacio por el que retozar entre insidiosos ultrasonidos y alucinaciones visuales. En esta nueva empresa la participación de Zazeela es básica: ella es una reconocida artista multidisciplinar que ha trabajado en pintura, grafismo, cine, proyecciones lumínicas, escultura, neón y creación de ambientes. La prestigiosa revista Art Forum destacó que sus montajes con luces «transforman materiales en sensaciones cromáticas de gran pureza e intensidad, convirtiendo una experiencia sensorial en espiritual…». Dichas instalaciones tenían lugar en galerías de arte y podían durar una semana: se escuchaba una nota sostenida durante todo el día que, ocasionalmente, servía de marco sobre el que algunos músicos interpretaban otra pieza… y, al día siguiente, se cambiaba de nota.

Una muestra de estas instalaciones se ha preservado en cinta como «Soundtone Installation 27-72». Obviamente, se pierde gran parte del efecto al no estar presente físicamente en el espacio para el que se diseñó, inmerso en las luminosas coloraciones magenta diseñadas por Zazeela y los ecos hipnóticos de una nota monocorde repetida ad infinitum. Se trataba de crear ilusiones ópticas y auditivas de efecto similar y conjuntado. «Al transitar por este espacio», dicen las notas de la instalación, «los tonos crean patrones ondulantes, como si transitaras por el interior de una escultura invisible…».

Las instalaciones audiovisuales de la pareja culminarían en dos exposiciones costeadas por la Dia Art Foundation: la primera, Dream House, se prolongó durante seis años (1979-1985) y fue emplazada en un edificio de Harrison Street, Nueva York; el público podía visitarla y consultar documentación sobre la obra y sus autores. La segunda, The Romantic Symmetry…/Time Light Symmetry, duró solo un año —en 1989— y tuvo su momento culminante en la interpretación en vivo de The Lower Map of the Eleventh Division a cargo de una orquesta de veintitrés miembros, la formación más numerosa congregada bajo el nombre The Theatre of Eternal Music.

Los años setenta no serán tan prolíficos, pero señalarán su beatificación como referente gracias a sus instalaciones en galerías de varios países y a la presentación de su obra magna, considerada por algunos especialistas como la más seminal concebida por un compositor en el siglo pasado. En 1974 se realiza en Roma el estreno mundial de The Well Tuned Piano, una composición abierta —en todos los sentidos— que tiene su origen en una pieza de 1964, «Day of Gammedeon», y que, a pesar de haber sido grabada y publicada, sigue evolucionando hasta nuestros días. De la misma forma en que a menudo sus composiciones parecen no tener principio ni final, podría decirse que ninguna de sus obras se da nunca por finalizada, como si concluirla fuese disecarla o, peor aún, una presunción intolerable. En 1981, Young registró en vivo The Well Tuned Piano en toda su extensión: exactamente seis horas y veinticuatro minutos sin interrupciones. Es la versión que conservo en el disco duro de mi ordenador, registrada en Harrison Street, publicada por Gramavision en 1987. Idóneo placebo para lunes tormentosos.

En la primera media hora se nos regalan largos paseos por el teclado, pulsaciones aparentemente arbitrarias sin una dirección definida, en lo que parece una grabación del interminable, aburrido ensayo de un estudiante de piano somnoliento y poco diligente. Lentamente va manifestándose cierta estructura melódica, una todavía simple articulación. Los minutos transcurren pesadamente, como si la interpretación del intrépido o enajenado pianista hubiese activado un resorte universal, proyectando un eje hacia el infinito que dilatara el cíclico devenir del tiempo. Hacia el final de la primera hora el tintineo va adquiriendo ecos armónicos que se funden en un brillante caudal de sonidos: «La quinta parcial, que se considera la más armoniosa, se omite por completo en The Well Tuned Piano, sustituyéndola por la séptima parcial y en consecuencia creando un lenguaje musical completamente nuevo», argumentan las notas de escucha. «El piano ha sido especialmente preparado para la interpretación de la pieza y utiliza una sola cuerda por nota».

Llegados a las postrimerías de la segunda hora, los efectos armónicos son cada vez más prominentes y lo que al principio era somnífera serenata adquiere aires inusualmente densos, texturas de gran riqueza coral. Se trata del efecto acumulativo de una estructura musical que Young llama «el acorde abierto mágico», un sonido suspendido entre lo desafinado y lo sublime que penetra por los tímpanos hacia la mente con ambigua precisión. Pasada la tercera hora, la obra llega a su cima en la cuarta, soterradamente exuberante, salpicada por resonantes murmullos de otro mundo. Un crescendo largamente esperado, una sinfonía de alcance al parecer universal planteada desde una original disidencia armónica.

Imagina que alguien desmonta nuestras nociones musicales y las vuelve a montar siguiendo instrucciones perversamente erróneas: el resultado sería muy parecido a lo que se expande ante los sentidos durante las penúltimas horas de The Well Tuned Piano. Un viaje hacia los límites de la conciencia, una explosión interior de consecuencias inéditas, algo muy parecido a esa experiencia definitiva que nuestra condición de seres racionales nos niega. Aparecen paisajes que ni siquiera podríamos imaginar sin haber sufrido el proceso iniciático de las tres primeras horas; es necesario pasar por la curiosidad inicial, el hastío posterior, hasta por cierta desesperación fruto de la corta capacidad de atención a que nos ha acostumbrado la celeridad virtual, para agudizar nuestra percepción y prepararla para la gran escena central, un subliminal estallido de épica ultrasensorial. Hacia el final todo parece volver a su cauce y regresan las pulsaciones solitarias, desnudándose de esos armónicos omnipresentes que nos han acompañado hasta el clímax. Notas solitarias, intervalos silenciosos. Ha transcurrido la cuarta parte de un día y, lo intuyes, nada después de esto puede sonarte igual.

La siguiente obra de Young data de 1990 y fue un encargo del Kronos Quartet. Kronos Krystalis, cuyo título hace referencia a imaginarios cristales de tiempo, constituye una suerte de depuración de sus métodos prolongando chirriantes, agudas notas de instrumentos de cuerda hasta configurar un discurso quizá demasiado unidireccional para mantener la atención durante la hora larga que tarda en llegar a su conclusión. Como banda sonora de un thriller de trama hermética, rodado a temperaturas bajo cero, tendría mayor sentido; como pieza de concierto, su intermitente chirrido puede sacar de sus casillas al más pintado… o inducir a un inesperado estado de gracia. «Esta pieza fue diseñada de forma que los armónicos naturales pueden sonar perfectamente afinados porque, salvo ocasionalmente, cada instrumento de cuerda del cuarteto toca un solo armónico», ha explicado Young. «Es esta una composición que te permite llegar a un estado de profunda meditación. Es mi primera partitura escrita desde 1962 y resulta extremadamente difícil interpretarla».

1990 será testigo de otro hecho notorio: Young se aproxima al formato clásico del blues y el rock formando un cuarteto de batería, bajo, guitarra y teclado. La Forever Bad Blues Band, liderada por La Monte sentado ante un sintetizador Korg afinado en temperamento justo, actuará por Alemania, Austria y Holanda durante 1992, presentando «Young’s Dorian Blues in G». Le acompañan en esta nueva experiencia Jon Catler (guitarrista), Brad Catler (bajista) y Jonathan Kane (batería).

Sin apenas variaciones, sobre un patrón repetitivo que va avanzando en apenas perceptibles evoluciones instrumentales, el cuarteto va tejiendo un envolvente paisaje que, desde una mayor sintonía con lo que el oyente de rock está habituado a escuchar, transmite la habitual obsesión por las afinaciones heterodoxas y las duraciones prolongadas. Bajo una superficie a primera vista plácida subyace un océano de imprevistos que hacen de las dos horas que dura la pieza —editada en Just Stompin’: Live at the Kitchen (Gramavision, 1993)— fascinante invitación a gozar de los atípicos placeres del temperamento justo. En su trasfondo se perciben todo tipo de acentos e influencias, del jazz al grunge y del punk al boogie, pasando por el heavy metal y las ragas hindús, pero estas citas no son apreciables por sí mismas, no destacan claramente del conjunto como guiños al oyente, coexisten como parte de un todo cohesionado, un flujo cambiante que alterna expresión y ocultación en una sutilísima mezcla. Muy en el fondo, es solo blues…

Young: «Es una masa de ritmo y texturas hirviendo orgánicamente. Ni siquiera pienso en términos de que la guitarra sea la guía principal, sino más bien el techo. Quería apartarme de la estructura de solo tras solo, que pienso es algo que está muy anticuado».

Mirando atrás en su carrera como compositor, resulta evidente que esta iba desde el principio enfocada hacia el núcleo mismo de la experiencia blues, yendo desde un temprano interés por la macroestructura (los modos y fraseos del blues) hasta la microestructura (la arquitectura microtonal del idioma y la sintaxis melódica). Y esta es quizás la esencia de la singular contribución de Young a la música de nuestro tiempo: como un arqueólogo sónico siempre anda excavando para dar con verdades fundamentales. Y las encuentra (Robert Palmer).

En 1991 aparecía la primera edición oficial de una de sus obras primerizas, The Second Dream of the High-tension Stepdown Transformer from the Four Dreams of China (Gramavision). Y en 2000 Tony Conrad rescata en su propio sello Inside The Dream Syndicate Volume I: Day of Niagara (Table of the Elements), grabación de 1965 obra del colectivo Young, Zazeela, Cale, Conrad y MacLise, cuya publicación Young considera ilegal. Se mantienen descatalogados los elepés de Young y Zazeela, 31 VII 69 10:26 – 10:49 PM / 23 VIII 64 2:50:45 – 3:11 AM The Volga Delta (Edition X, 1969) y Dream House 78’ 17’’ (Shandar, 1974). Algún día deberá levantarse el veto a estas grabaciones de los sesenta, etapa cuya publicación es una deuda que La Monte Young deberá pagar si quiere ser recordado en todas sus variantes y no solo como gurú minimalista financiado por mecenazgos.

«El dinero pagado a Young es un recurso valioso que se malgasta en ignorancia, falso autobombo, ego pagado a expensas de otros y una imagen colonial de la expresión cultural americana», denunciaba el panfleto que Tony Conrad repartía entre los asistentes a una actuación de Young en Buffalo, Nueva York. Hasta su muerte en 2016, Conrad defendió la idea de que The Theatre of Eternal Music había surgido de la colaboración y se fundó con la intención de negar la teología histórico-progresiva eurocéntrica representada por la designación «compositor».

En una entrevista publicada en 1998 en The Wire, Young, que siempre ha alegado que él fue el único compositor, respondía: «Para ser coautores yo debería haber estado de acuerdo en que era una trabajo de colaboración, algo que nunca reconocí. Además, su contribución debería haber sido registrada por sí misma, y Cale y Conrad nunca lo hicieron».

El concepto es primordial para el músico de Idaho. Una de sus primeras obras, «Composition 1960 # 10», se reducía a una única acción no musical: trazar una línea recta en el suelo y seguirla. Otras piezas consistían en una conversación tácita entre el intérprete y el piano, en apagar las luces de la sala y volverlas a encender al cabo de un rato para comunicarle al público que sus propios sonidos habían compuesto la obra… o en gritarle a pleno pulmón a una pobre planta hasta que esta se secaba y moría. «Eran los tiempos en que no se veía necesario acceder al éxito comercial», recuerda Henry Flynt, «y hubo ciertos conciertos que se recordaban más por quién había faltado que por quién había asistido… Resulta obvio que La Monte tenía sentido del humor, aunque se tomaba su trabajo muy en serio».

Que uno sepa, ya nadie fulmina vegetales a grito pelado. O quizás sí. La tecnología digital ha invadido al arte conceptual desde un acrisolado ámbito de espejismos y lo ha llevado a dimensiones ignotas y fructíferas. ¿Quién asistiría a tan entrañable espectáculo vegicida en la era de la realidad virtual? Por ello me ha parecido justo y necesario rememorar a tan crucial personaje. ¿Genio o truhan? Lo dejo a elección del lector, mientras vuelvo a sumergirme en el absorbente magma del piano justamente afinado.

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