Del inconsciente japonés

Un ismo duro de pelar

Es un lugar común de la tratadística sobre estética considerar que los movimientos articulados o ismos son agua pasada, que las vanguardias perdieron impulso en los años cuarenta y que el presente es múltiple y plural. Ante ese argumento recurrente pudiera aducirse que el pluralismo también es un ismo y que la lógica neoliberal de la globalización es su manifiesto, pero, para el tema que queremos tratar, diremos que existe una corriente que empezó a circular mucho antes de la crisis vanguardista, que la sobrevivió, con buena salud, y que hoy en día es aún más potente que antes, y no se otea en lontananza signo alguno que permita prever su declive. Me refiero al japonismo. El término, acuñado en 1876 por Philippe Burty, designa la parte central de la filia erudita por Oriente que recorre la creación de los últimos ciento cincuenta años, y llega hasta las manifestaciones de las que nos ocuparemos aquí.

En uno de sus estudios Ricard Bru i Turull ha puesto fecha al inicio de esta corriente en España: el 2 de septiembre de 1868, cuando la Compañía Imperial Japonesa presentó sus acrobacias en el Teatre del Liceu. Un inicio escénico que tuvo continuidad, en las dos décadas siguientes, con la comercialización de bibelots y objetos decorativos en las tiendas del centro de Barcelona y, en 1881, con la exposición, en un Pabellón Imperial Japonés instalado en la Gran Vía de la misma ciudad, de las obras que el coleccionista Carles Maristany había adquirido el año anterior durante su estancia en el país asiático. Un elemento clave del japonismo es el interés por las inauditas disposiciones de la sexualidad y de su representación. «Imágenes que trascienden lo obsceno», exclamaba Burty, «que está presente y, a la vez, parece estar ausente, ya que se confunde con la fantasía». Pulpos complacientes y lenguaraces, ñakañaka monogatari y obras púbicas en la veranda con crisantemos sorprenden al espectador occidental y le hacen cobrar conciencia de que su imaginario erótico no es universal.

Pese a su efecto de choque, o quizá precisamente a causa de él, el japonismo moderno ha sido, con algunas excepciones, relativamente minoritario. «To the happy few»: son las palabras con las que Pere Gimferrer cerraba «El salón japonés», el capítulo final de su novela Fortuny. El texto es una descripción del cuadro póstumo del artista tarraconense Marià Fortuny, donde los dos niños, Maria Lluïsa y Marià, aparecen en una escena doméstica en la residencia familiar de la localidad napolitana de Portici. «Reconquistar la luz del jardín japonés»: la frase gimferreriana nos sirve como divisa sentimental de nuestro ismo. En esta descripción de imagen pintada —en esta écfrasis— se han combinado dos tiempos cronológicos distintos: la fecha de creación de la obra y un segundo momento, fechado en la primavera del año 1960. Así pues, la evolución genealógica de la familia, que es el tema del libro, se relaciona con la pasión nipona, incorporando al cuadro a los niños, que crecen en ese maravilloso jardín trasplantado y heredan, aun sin saberlo, la misma tradición.