Ignacio Gómez de Liaño: «Nuestro vanguardismo tuvo sobre todo implicaciones socioculturales, no políticas»

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Fotografía: Sonia Fraga

Las apariencias siempre engañan y más en el caso del reconocido escritor y filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Tras su cercana, amable y educada conversación se esconde todo un provocador de vida excitante, testigo y parte del último gran período de vanguardia que ha vivido nuestro país.

Figura insustituible dentro de la poesía experimental española, entre 1964 y 1972 su nombre aparece asociado a iniciativas pioneras como el grupo Problemática 63, la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, el Instituto Alemán, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid o los míticos «Encuentros» de Pamplona.

Tras varios años en la primera fila del experimentalismo, Gómez de Liaño abrazaría una nueva forma de vanguardia a través de sus numerosos libros y estudios de corte histórico-filosófico como Mundo, magia y memoria (1973) y Los juegos del Sacromonte (1975), la novela Arcadia (2017) o los ensayos Filósofos griegos, videntes judíos (2000), Iluminaciones filosóficas (2001), La variedad del mundo (2009), Contra el fin de siglo (2014) o el muy reciente El juego de las salas de salas (2018), siendo El círculo del saber (1998) su indiscutible obra cumbre. En paralelo, Gómez de Liaño ha venido desarrollando uno de los proyectos diarísticos más notables y relevantes de los últimos tiempos, el cual nos da pie a la presente entrevista, con la que tratamos de reevaluar la incalculable aportación al arte y al pensamiento crítico de este aventurero del saber.

¿Sigues llevando un diario personal?

Prácticamente lo he dejado. Sigo teniendo cuadernitos donde voy apuntando cosas y tal, pero, fíjate, en este momento no llevo conmigo ninguno. Ya estoy descuidado. Me toca escribir tanto cada día que los correos electrónicos y otras notas que voy tomando mientras leo vienen a ser ahora mi diario.

¿Cuándo empezaste a escribirlo?

Comencé en 1972 y hasta 1992 estuve escribiendo casi todos los días. Lo hacía con gusto, ¿eh? No era ninguna obligación. Tuve un paréntesis durante mi investigación para El círculo de la sabiduría, obra que publiqué finalmente en 1998, en dos tomos, y que, por cierto, acaba de reeditarse en uno solo. Aquella investigación fue muy exhaustiva y me obligó a mucha concentración. Durante esos años no escribí tanto en el diario, pero después volví a hacerlo. Luego, cuando he hecho viajes a lugares exóticos o remotos, he procurado siempre hacer un diario de estas travesías.

¿Y antes de 1972?

Antes del 72 llevaba agendas. La que iba de julio de 1968 a abril de 1969 la perdí en su momento, pero todavía conservo muchas de ellas. Y papeles donde hacía anotaciones. Siempre he sido muy dado a tomar notas en papelitos y cuadernos.

¿Crees que esta obsesión tuya por registrarlo todo te ha podido anclar demasiado al pasado?

Si escribí un diario fue para poder ver mi vida desde fuera, para objetivarme, casi a modo de terapia, a través de la escritura de cada día. Nunca escribí pensando en publicarlo. Si ves mis cuadernos, en ellos casi no hay correcciones. Fueron escritos muy rápido. El proceso de relectura no empezó hasta, quizás, principios de los años noventa. No lo recuerdo bien. Tendría que mirar mi diario para saber cuándo empecé a hacerlo [risas].

Lo que sí recuerdo es que para mí fue una experiencia muy tremenda, una experiencia psicológica importante, porque el reencontrarme con mi vida, día a día, me provocó una riada de emociones que me dejó muy impactado. Me costó leerlo, estuve varios meses haciéndolo, y no lo hice porque ya pensara en publicarlo. La idea de su publicación fue, de hecho, una sugerencia de Jacobo Siruela, mi editor, que me pidió que extractara primero todo lo que tenía que ver con mi relación con Dalí, a quien conocí en 1978, y con quien mantuve trato continuado hasta 1984, cuando me fui a vivir a Japón, y luego a mi vuelta, hasta su muerte, en 1989. Aquellos extractos conformaron el volumen que se llamó El camino de Dalí.

¿Cómo aparece Dalí en tu vida?

Lo conocí a través de un amigo pintor de Huelva, Fernando González de Canales, a quien me encontré un día con su novia, que se acababa de comprar un coche y quería rodarlo. Habían decidido los dos ir a Cadaqués a visitar a Dalí, a quien Fernando ya conocía, y me propusieron que fuera con ellos. Me sugirieron también que llevara un ejemplar de Los juegos del Sacromonte, libro que yo había publicado en 1975, tres años antes, para regalárselo a Dalí, pues pensaron que podía resultarle interesante. Yo tenía entonces una idea muy estándar del hombre-espectáculo que representaba; tampoco conocía bien su obra, así que me llevé el libro pensando: «Ya veré si se lo doy» [risas]. El caso es que me fui con ellos y cuando llegamos a la casa de Dalí había como una fiesta, con gente muy diversa, muchas modelos, muchos fotógrafos… en fin, lo típico [risas]. Yo me quedé ahí en una esquinita, con mi libro en la mano, y Dalí, que era un hombre muy perspicaz, se dio rápidamente cuenta de que el único que allí llevaba un libro era yo, así que me preguntó por él: «¿De quién es ese libro?», me dijo. Y le contesté: «Mío». Y un poco enfadado, me respondió: «Ya sé que es suyo, pero le pregunto por el autor». Y le tuve que decir: «Es que ya le he contestado: el autor soy yo» [risas]. Luego me preguntó por el título y de qué iba, y yo siempre he creído que al explicarle que era una fabulación sobre Granada él pensó inmediatamente en Lorca y por eso me hizo sentarme a su lado. Empezamos así a hablar de mi libro y al rato me dijo: «Usted tiene que conocer a Gala». La cosa es que yo pensaba volverme a Madrid al día siguiente y Gala no estaba en Cadaqués, estaba en Púbol, el castillo al que ella se retiraba de vez en cuando. Así que me tuve que quedar unos días para esperar a que regresara. A su vuelta, estuvimos los tres cenando, con muchas polémicas de todo tipo entre Dalí y yo durante la comida. Gala, que era la primera admiradora de Dalí, me decía siempre, en francés: «¡Este conflicto lo ha ganado Dalí, no usted!» [risas].

Así se inició nuestra amistad. Luego, cada vez que yo pasaba cerca de Cadaqués lo visitaba. Coincidimos también en muchos actos. Por ejemplo, cuando dio su discurso de ingreso en el Instituto de Francia, en el que, por cierto, me citó, me hizo ese honor. Cuando iba a Madrid se quedaba siempre en el Palace y nos veíamos. Me pedía también que le recomendara libros. Su obra literaria es, en este sentido, importantísima, tanto su novela Rostros ocultos, como sus artículos reunidos o su autobiografía. Gracias a esta relación descubrí en él una personalidad que nunca habría sospechado. De este modo comencé a comprender la trascendencia que tenía su pintura. Tuve la suerte además de seguir la composición de sus últimos cuadros. Fui viendo cómo los pintaba. En mi diario aparece todo esto detallado.

Luego, tras publicarse El camino de Dalí, quise publicar la primera parte de mis diarios, los que van de 1972 a 1977, porque ahí se ve muy claramente mi evolución, mi «formalización», digamos, de un artista provocativo-experimental que ve la vida como un juego a ya una persona concienciada, más filosófica. Este volumen lo titulé En la red del tiempo.

En En la red del tiempo, más allá de tu periplo personal, aparece retratado un Madrid muy estimulante, en pleno proceso de modernización.

Sí, ese fue el otro motivo por el que quise publicar esa parte de los diarios, porque muchos de mis amigos de entonces terminaron convertidos en artistas o editores de renombre. Entiendo además que para un lector que no pertenezca a mi círculo más cercano esa es la parte más atractiva, porque por sus páginas deambulan muchos personajes importantes, como Luis Alberto de Cuenca, Antonio Colinas, Jaime Salinas, Jesús Aguirre, Pedro Almodóvar, Herminio Molero, Manolo Quejido, Juana Mordó, el grupo ZAJ… y también los lugares donde quedábamos entonces, los conciertos a los que íbamos, las exposiciones… Curiosamente, del potencial de todo esto me di cuenta al transcribir los diarios, al prepararlos para su publicación. Pero sí, en efecto, como dices, ahí hay un retrato o, mejor dicho, una serie de fotografías instantáneas, porque no se basan en una escritura sistemática, del Madrid de esa época, y también de otros sitios, como Ibiza, donde estuve en 1972.

A la hora de preparar mis diarios para su publicación debo confesar que apenas los retoqué. Quiero decir que no añadí cosas, si acaso quité algunas, las que podían ser de carácter más personal. No añadí texto pero sí que incluí otros materiales que pudieran hacer la lectura más comprensible. Si hablo de que fulanito me envía una carta y esa carta la conservo, la incluyo. Si hablo de que he escrito tal artículo, lo incluyo también a través de un apéndice. Para hacer más identificables a los personajes, a muchos les añadí el apellido, para que se supiera de quién estoy hablando. Si en mis diarios pongo que he quedado con Pedro para tomar un café, en el libro dejo claro que ese Pedro es, por ejemplo, Pedro Almodóvar.

Siempre he pensado que a En la red del tiempo le hubiera venido muy bien un índice onomástico.

Sí, se planteó, pero precisamente para evitar que la gente se pusiera a mirar si salía o no salía, si estaba fulanito o menganito, decidimos no hacerlo. Si alguien quiere saber si sale en mis diarios que los lea enteros. Son solo mil setecientas páginas [risas].

¿Te consta que se haya molestado alguien por lo que allí se dice?

Molestado no, porque yo tampoco digo nada dañino de nadie. Alguna amiga sí me transmitió en su día cierta preocupación por lo que podía poner, pero era porque no lo había leído entero. La verdad es que no me han llegado manifestaciones de molestia, aunque vete a saber. Yo, en todo caso, ya advierto en el prólogo que al no haber retocado los diarios lo que ahí sale son impresiones muy del momento. Si una persona ese día me cae mal, la pongo verde. Pero, a lo mejor, a los meses, me reencuentro con ella y me cae estupendamente.

Dado que tus diarios comienzan en 1972, cuéntanos qué hacías antes.

Pues muchas cosas, salvo escribir diarios, claro [risas]. Antes del 72 estuve estudiando la carrera de Filosofía, que terminé en el curso 68-69. Y luego, a partir de 1964, me lancé de lleno a la poesía experimental: primero a la poesía concreta y a la poesía espacialista; ya en el 66, a la poesía semiótica y a la poesía de acción; y desde el 69, con Alan Arias-Misson, a la poesía pública. Entre medias, a finales del 68, escribí mi manifiesto Abandonner l’ecriture.

¿De dónde surge este interés tuyo tan temprano por la poesía experimental?

Siempre tuve gran afición por la poesía. Con catorce años me dejé influir mucho por la Generación del 27, así que quise pronto saber más sobre las vanguardias. Recuerdo que un día mi profesora de literatura del Instituto Cardenal Cisneros nos puso en sexto curso un tema de redacción: «Tú y los clásicos». Mi redacción fue luego presentada a un concurso de bachillerato a nivel nacional y ganó el segundo premio. Gerardo Diego era miembro del tribunal. El primer premio, debo decirlo, lo ganó una alumna suya [risas]. Aquel fue el primer texto que yo publiqué, pues salió en El Adelanto de Salamanca en 1963. Justamente por esas fechas me enteré por lo que luego sería Radio Clásica de un concurso llamado «Tú y la música», y me dije: «Pues voy a hacer también una redacción sobre esto». Quise escribir sobre La consagración de la primavera de Stravinsky, pero no tenía el disco. La pieza la conocía, claro, la había escuchado en la radio, pero para escribir mi redacción quise escucharla de nuevo, así que me fui a las Juventudes Musicales, que estaban enfrente del Cisneros, confiando en que tuvieran el disco. En aquel momento, Julio Campal acababa de crear allí el grupo Problemática 63, al que me incorporé poco tiempo después, en el otoño de 1964. Campal se había interesado en su día por las vanguardias históricas, también por el ultraísmo, y gracias a Ángel Crespo supo de la poesía concreta del grupo Noigandres de Brasil, y a través de Enrique Uribe, de la poesía espacialista de Pierre Garnier. Mi llegada a Problemática 63 sirvió para que el grupo comenzara a ponerse en contacto con muchos de estos poetas experimentales, porque entonces me dediqué a desarrollar una actividad muy intensa de envío de cartas en las que les pedía a todos ellos obras y textos para su estudio. A través de Eusebio Sempere entramos en contacto con la galerista Juana Mordó, y con ella tuvimos la oportunidad de montar en España la primera gran exposición de poesía experimental, en la primavera del 66. En aquella exposición, que prácticamente organicé yo, se expusieron también mis primeros poemas.

Luego, en febrero del 67, organicé en la Universidad de Madrid el «Seminario de información lírica de vanguardia» donde di dos conferencias e invité a Julio Campal y a Fernando Millán. Todavía conservo los programas.

¿Qué fue la Cooperativa de Producción Artística y Artesana?

A finales del 66, mis amigos Herminio Molero y Manolo Quejido me propusieron formar un grupo propio y de ahí nació la Cooperativa. A finales del 67 decidimos hacer una nueva exposición sobre poesía experimental. Comencé otra vez a escribir cartas a todos mis contactos internacionales, que nos mandaron cantidad de obra para exponer en lo que luego se llamó «Exposición Rotor Internacional de Concordancias de Artes». Gracias a una ayuda del Ministerio de Información y Turismo conseguimos sacar un catálogo magnífico, del que, por desgracia, solo conservo un ejemplar. Aunque la mayoría era poesía experimental, metimos también algo de obra pictórica de Sempere, Julio Plaza, Elena Asins, LUGÁN y algunos diseños de Oriol y Carrillo. En aquel catálogo se incluyó la primera historia sobre poesía experimental internacional, que escribí yo. Esa exposición fue a diferentes sitios. Estuvo en Cuenca, San Sebastián, Córdoba y Sevilla. A Córdoba fue gracias a Fernando Carbonell, y la de Sevilla se hizo en el Colegio Mayor Fernando El Santo. Todavía conservo algunos ejemplares del catálogo de Sevilla: era un cuadernito con papeles de color naranja medio transparentes, muy bonito. El material que formó parte de aquella exposición lo doné luego en 1972 a Javier Ruiz.

De aquella época atesoro un catálogo de la muestra «Una poesía para ver y una pintura para leer» que hicieron en 1970 Quejido y Molero, con texto tuyo.

Ese catálogo es para mí muy importante y te cuento por qué. Un día recibí de una amiga mía una postal del teatro de Tuga, que son unas ruinas romanas que hay en Túnez. La postal me llegó justo cuando estaba escribiendo el texto que se incluye en ese catálogo. Me imaginé entonces que yo estaba en ese teatro y veía a un ciego que me daba todas esas explicaciones que incluyo ahí en el texto. Como era una poesía para ver y una pintura para leer, la figura del ciego me parecía muy interesante. Al paso de los años, fui invitado al Instituto Cervantes de Túnez por el arabista Carlos Varona y aproveché el viaje para ir con él a Tuga. Por el camino, le fui contando toda esta historia del catálogo y la postal y al llegar a las ruinas vimos a unos niños bailando y a su lado un señor mayor que, me imagino, sería su abuelo. Entonces me dijo Carlos: «Ahí tienes a tu ciego, Ignacio». Y era verdad. ¡Era ciego! Llevaba unas gafas oscuras, vimos cómo al levantarse titubeaba… Me quedé alucinado. Son de esas cosas asombrosas de verdad que le pasan a uno en la vida. Por eso ese texto es tan especial para mí.

Me da la sensación, por lo que cuentas en tus diarios, que entre vuestra Cooperativa y el Grupo N. O. de Fernando Millán había entonces una especie de pugna filosófico-ideológica sobre lo que debía ser la poesía experimental.

No tanto. En verdad yo no quería irme de Problemática 63, pero fueron Herminio y Manolo quienes me incitaron a hacerlo. El por qué ellos no estaban a gusto en el grupo quizás tenga que ver con la personalidad de Campal, que era una persona muy nerviosa. La relación con él no era fácil. Yo lo llevaba bien, pero mis amigos no. Con todo, la idea de montar por nuestra cuenta una «cooperativa» creo que tuvo más que ver con una cuestión generacional. Es cierto también que Problemática 63 estaba muy vinculado a las Juventudes Musicales, y por tanto a la música, y mis amigos procedían la mayoría de la pintura. A mí, como te digo, me costó irme de Problemática 63 y, desde luego, no lo hice porque estuviera enfrentado con Campal o con Fernando Millán, que, como sabes, a la muerte de Campal formó el Grupo N. O., en 1968. A ellos, no obstante, y me consta, les sentó muy mal mi marcha, quizás porque sabían que era yo quien había conseguido, gracias a mi labor como escritor de cartas, toda esa obra única de poetas experimentales internacionales, obra que por otro lado les dejé allí. No me preocupé de recuperarla, como tampoco me preocupé de pedir que me devolvieran mi propia obra. Afortunadamente no destruyeron nada, y todo aquello forma parte ahora del Archivo Lafuente. Quiero pensar que yo me marché de Problemática 63 de la forma más altruista y desinteresada del mundo.

Aquellos primeros años dedicados a la poesía experimental fueron para mí muy intensos, porque, como ya te dije, mientras tanto estudiaba filosofía en la universidad. Fueron años en los que hice muchos contactos personales, pues entre el 63 y el 67 viajé mucho a Francia y a Italia, y conocí en persona a muchos poetas experimentales de la talla de Henri Chopin, Julien Blaine, Adriano Spatola

Tengo entendido que gracias a Henri Chopin conociste a William Burroughs.  

Sí. Me lo presentó Chopin creo que en 1969, coincidiendo con el primer antifestival que organizó en su casa en Essex, en Ingatestone. Yo había leído ya El almuerzo desnudo, así que lógicamente me hizo mucha ilusión conocerle. Chopin entró en contacto con Burroughs a través de Brion Gysin, pintor y poeta experimental, que era por otro lado quien lo había introducido en la literatura. Fui varias veces a su casa, cerca de Piccadilly Circus. Cuando iba a Londres solíamos ir a cenar juntos, también con Gysin. Luego mantuvimos mucho el contacto por carta. A Burroughs lo invité a los «Encuentros» de Pamplona, al igual que a Henri Chopin, pero no vino ninguno. En algún cartel, no obstante, aparecen sus nombres.

Burroughs tenía una personalidad muy particular. Era más bien hosco, con un inglés bastante difícil de entender. Cuando lo conocí ya había dejado la heroína, pero seguía cultivando mucho el whisky. Era buena persona, no de trato cordial pero sí muy educado, muy civilizado y de gran cultura. Cuando le pregunté qué le había llevado a escribir El almuerzo desnudo me dijo que los Sueños y discursos de Quevedo. Yo entonces no los había leído, lo hice después, y se trata de una obra verdaderamente extraordinaria, de un vanguardismo que me río yo de la literatura surrealista. Esas descripciones del infierno, de la gente que se encuentra por allí Quevedo, esa mezcla de filosofía y relatos del día a día… No sé qué traducción habría leído Burroughs, porque su español, el que había aprendido durante su estancia en México, no le daba como para leer a Quevedo. Cuando ya se fue a Estados Unidos, en torno al 75, dejé de verle. No obstante, una vez, mi amigo Gumersindo Quevedo fue a saludarlo al término de una conferencia que dio en una universidad norteamericana y le llevó recuerdos míos. Por lo visto Burroughs le dijo: «¡Ah, sí! ¡Ignasio, Ignasio!», y empezó a gritar mi nombre allí en medio [risas].

A Mariano Antolín Rato, que era entonces su traductor en España, le facilité la dirección de su casa en Londres y fue un día a conocerlo. En los años noventa se organizó en Madrid una exposición sobre la pintura de Burroughs, que tanto cultivó al final de su vida. En el catálogo aparece un texto mío. También publiqué en España su libro The Electronic Revolution, que Henri Chopin tradujo en su día al francés.

Ahora que hablas de «revoluciones electrónicas», ¿cómo entras en contacto con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid?

En el 69, ya terminada la carrera, me propusieron entrar de profesor ayudante en la cátedra de Estética y Composición que dirigía Victor D’Ors, el hijo de Eugenio D’Ors, en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Y entré. Para entonces ya sabía por Elena Asins y Julio Plaza que se habían fundado unos seminarios en el Centro de Cálculo, pero fue justo en el otoño del 69 cuando yo me incorporé a ellos, gracias a que algunos compañeros míos de docencia, como Juan Navarro Baldeweg o Javier Seguí de la Riva, participaban en los citados seminarios. En el Centro de Cálculo me conocían sobre todo por mi labor como poeta experimental, de ahí que para el curso 69/70 me nombraran coordinador del «Seminario de generación automática de formas plásticas», que más tarde llevaría el sevillano Gerardo Delgado.

El director del Centro era Florentino Briones y el subdirector Ernesto García Camarero. Eusebio Sempere y Manuel Barbadillo fueron de algún modo personajes fundacionales. A Barbadillo, no obstante, apenas lo vi por allí, porque él estuvo sobre todo, gracias a una beca, en el curso 68/69, antes de que yo me incorporara. Luego, como vivía en Málaga, no aparecía mucho por el Centro, pero allí fue donde desarrolló su trabajo de combinatoria de módulos que fue uno de los primeros que se hicieron con aquel ordenador de IBM.

A través de los seminarios que en el Centro de Cálculo se organizaban cada uno hizo sus propias investigaciones. Yo hice dos. La primera estuvo relacionada con la pintura y con la perceptrónica, que entonces me interesaba mucho. ¿En qué momento somos capaces de comenzar a reconocer o dejar de reconocer una figura? Utilicé para ello la imagen de los apóstoles del Greco, y neutralizando de forma matemáticamente controlada la información de estas figuras, al insertarlas en una retícula cartesiana, fui viendo en cuál de los estadios se dejaban de reconocer, de manera que en cinco fases, estos apóstoles pasaban a convertirse en cuadros geométricos tipo Mondrian. Esta transformación controlada tenía para mí un indudable interés estético. Lo curioso es que yo no sabía que estaba inventando —te hablo de 1971 o 1972— un sistema de «pixelización», tan usado luego por la prensa y las televisiones [risas]. Este trabajo se expuso en los «Encuentros» de Pamplona y mi texto sobre «Pintura y perceptrónica» se publicó a comienzos del 73 en el Boletín del Centro de Cálculo. Mi colaborador de entonces, alumno mío, era Guillermo Searle, que ha acabado convertido en uno de los grandes de la informática de este país. Aquel trabajo lo firmamos conjuntamente. Luego lo aplicamos a otras imágenes como La maja desnuda de Goya.  

Pero mi investigación más exhaustiva en el Centro de Cálculo tuvo que ver con la arquitectura y mi interés por las gramáticas generativas. Desde diciembre del 68 a abril del 69 estuve en la Universidad de Cambridge, en Inglaterra, mientras hacía el último curso de la carrera en Madrid por libre. Allí me interesé mucho por el Departamento de Lingüística y llegué a conocer a algunos de los lingüistas más importantes del momento, como el profesor Pieter Seuren, que era discípulo de Noam Chomsky. Precisamente a comienzos del 69 estuvo Chomsky en Cambridge, en el que creo era su primer viaje fuera de Estados Unidos, para hablar de su gramática, y allí lo conocí. Como en Cambridge me formé sobre todo en gramáticas generativas, cuando me incorporé al Centro de Cálculo quise aplicarlas a la arquitectura, en concreto a los patios renacentistas, que en su día fueron construidos basándose también en una gramática, la recogida en los tratados de Sebastiano Serlio. Me dediqué con mis alumnos a ir a Salamanca los fines de semana a visitar patios renacentistas platerescos. Fuimos también a Alcalá de Henares, Toledo y Guadalajara. Incluso un alumno que era de Santiago de Compostela trajo de otros patios de allí muchas fotos que hizo durante sus vacaciones. A los patios seleccionados les hacíamos cientos de fotos, de todos sus elementos, y luego tomábamos medidas. En la primera fase resolvíamos todos estos patios en su vocabulario terminal. Los morfemas eran los elementos que componían las columnas: basa, fuste y capitel. Construíamos luego la sintaxis a partir de las reglas de formación de los patios, las cuales informatizábamos gracias a la ayuda de algunos matemáticos que se habían incorporado al proyecto. Se obtenía así una gramática generativa aplicable a los patios platerescos, a partir de la cual podíamos determinar cuál de los patios estudiados era el más canónico, pero también podíamos plantear patios de corte fantástico, que no habían existido pero que cumplían con la gramática. De todos modos, esa fue una investigación que no acabé, porque en marzo del 72 me expulsaron de la Escuela de la Arquitectura y me abrieron un expediente.

¿Por qué motivo?

En una clase mía, uno de mis alumnos, uno que además participaba conmigo en mis poemas públicos, se levantó y comenzó a pintar consignas en las paredes, del tipo «Nada es verdad, todo está permitido». Muy «mayo del 68». Sus pintadas no tenían un contenido político explicito. Yo de algún modo lo veía como una obra de arte, por eso no hice nada y dejé que pintara aquello. Pero, claro, en aquel momento fue un escándalo. Se me llegó a suspender de empleo y sueldo, aunque meses después se sobreseyó el asunto porque yo siempre alegué que no me opuse a esa intervención porque hubiese sido peor. Si hubiera interrumpido la clase se habrían visto afectados los demás alumnos y por eso no hice nada.  

Me llama la atención que en 1972 la universidad española se escandalizara por un asunto tan nimio cuando ese mismo año tuvieron lugar los «Encuentros» de Pamplona, en los que me consta participaste.

Los «Encuentros» de Pamplona fueron promovidos por Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ambos miembros del grupo Alea, y estuvieron patrocinados por la familia Huarte. Inicialmente iba a ser un festival de música de vanguardia, pero luego pasó a ser una cosa más intercultural, gracias a la participación de Kathakali de Kerala, Trần Văn Khê, Hossein Malek o el mismo Diego del Gastor. En algún momento pensarían que por qué no hacían un festival que fuera más allá de la música y se pusieron en contacto conmigo. En los «Encuentros» hice unos poemas aéreos con globos junto al poeta belga-estadounidense Arias-Misson, que había vivido en Madrid en los años 66 y 67 y con quien había entablado una gran amistad, también con su mujer, Nela, excelente pintora.

¿Están mitificados los «Encuentros» de Pamplona? ¿Hasta qué punto crees que fueron, como muchos afirman, el gran momento de la posvanguardia en España?

Para mí no hay duda de que ha sido uno de los festivales más importantes sobre arte de vanguardia que se han hecho nunca. Yo conocía ya los antifestivales que organizaba Henri Chopin en Londres, que estaban bien, pero no se pueden comparar con los «Encuentros». Ningún otro festival de vanguardia puede compararse con lo que pasó en Pamplona. Sí te digo que, de algún modo, fueron tanto un momento de consagración del vanguardismo como su primer eclipse. A los que habíamos estado en la primera fila de la vanguardia desde 1964, los «Encuentros» nos dejaron cierta sensación de que aquello podía terminar convirtiéndose en una academia, y eso era la negación rotunda del experimentalismo. Yo tuve entonces claro que había que pasar a otra cosa, por eso me fui a Ibiza ese verano. Esto se puede ver en mi diario.

Con todo, insisto, para los que estuvimos implicados en los «Encuentros», aquello fue muy importante. Para el resto de la gente, no sé. Juan Pedro Quiñonero me encargó al poco una publicación sobre el evento, pero como yo me retiré, dejé que la hicieran mis dos colaboradores principales, Javier Ruiz Sierra y Fernando Huici. Al margen del catálogo que sacó en su momento Alea, aquella publicación, que se tituló La comedia del arte y salió en 1974, fue lo primero que se escribió sobre los «Encuentros». Luego, en el Reina Sofía se organizó una gran exposición, recordando el evento, evocándolo, pero más allá de esto, no me atrevo yo a juzgar su incidencia en el panorama cultural español general. Nosotros siempre fuimos gente un poco rara. Mi amigo Fernando Savater, con quien estudié la carrera, siempre decía que lo mío, lo que yo hacía, le parecían «extravagancias» [risas].

En tu diario hablas de una experiencia similar a la de los «Encuentros» de Pamplona, pero organizada un poco antes en el Instituto Alemán de Madrid. ¿Qué fue aquello?

Se llamó «Arte en fiesta» y se hizo en mayo del 72, antes en efecto que los «Encuentros», pero en realidad fueron cosas paralelas. En «Arte en fiesta» construí un laberinto de plástico que ocupaba tres grandes salas. Me ayudaron mis alumnos a montarlo y en el plano técnico el gran arquitecto José Miguel de Prada Poole, que fue quien hizo luego la enorme estructura neumática de los «Encuentros», y un año antes, en el 71, había hecho algo similar en Ibiza, la «Instant City», en el marco del ICSID. José Miguel era y sigue siendo muy amigo mío. Le conté la idea del laberinto y me asesoró con el tema de los ventiladores y tal. No es que técnicamente fuera una cosa compleja o sofisticada, pero quise contar con su colaboración. El programa de «Arte en fiesta» lo diseñó Herminio Molero, por cierto. Era un desplegable muy bonito.

Mi relación con el Instituto Alemán se remonta por otro lado a principios del 67, cuando Helga Drewsen, que sería después directora de programación cultural del centro, me llamó porque quería hacer una exposición en Madrid llamada «Textos, letras e imágenes», sobre poesía experimental alemana. Yo había hecho mi trabajo de licenciatura sobre la estética de Max Bense, y al parecer fue el propio Bense quién le habló de mí. La historia es que la exposición se iba a inaugurar a finales del 67 pero el contenedor con la obra de los poetas experimentales alemanes no llegaba. Se había invitado a cientos de personas a la inauguración. Entonces le dije a Helga: «No te preocupes. Yo tengo obra de todos ellos». La tenía, claro, de cuando organicé la exposición «Rotor Internacional», aquella de la que te hablé antes, que estuvo en Córdoba, Sevilla, San Sebastián… Se quedaron asombrados de que un chico de veinte años tuviera obras de Max Bense y de todo el grupo de Stuttgart. La cosa es que justo una hora antes de la inauguración llegó el contenedor y ya cambiamos mis piezas por las que correspondían [risas]. A partir de entonces empecé a colaborar asiduamente con el Instituto Alemán.

Al margen de esta exposición, también en 1967, se organizó el primer ciclo de «Nuevas Tendencias», en el que se invitó a Gomringer, y yo escribí el texto de presentación. Al año siguiente, en 1968, se publicó el libro con las conferencias, con prólogo mío. Max Bense, por cierto, vino al ciclo ese año. Algunos amigos mío, como Fernando Savater, participaron en estas actividades dando conferencias. Y cuando en 1972 decidieron hacer «Arte en fiesta», me pidieron lógicamente colaborar. Los puse también en contacto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, del grupo ZAJ. Ellos hicieron allí su bosque de hilos, de los que iban suspendidos cascabelitos y muñequitos de plástico. Los veía allí todos los días trabajando en el salón de actos. Esther Ferrer estuvo también. Hizo una performance en un piso. Hubo muchas cosas.

Antes has mencionado tu retiro a Ibiza. En la isla, por lo que cuentas, viviste un momento importante de cambio.

En Ibiza, bajo de algún modo el patrocinio poético de Juan de Tassis, el Conde de Villamediana, que para mí fue uno de los primeros que quisieron llevar la poesía a la vida, y que de hecho murió asesinado en la calle Mayor de Madrid en agosto de 1622 digamos que por causa de su vida poética, me dediqué a estudiar profundamente las artes de la memoria de Giordano Bruno. Las figuras de Bruno y el Conde de Villamediana me llevaron a pensar que tenía que dar un paso más allá, que tenía que abandonar el experimentalismo que ya llevaba ocho años practicando. Aquella reflexión dio lugar a la publicación de Mundo, magia y memoria, mi primer libro, que salió en 1973 en la editorial Taurus, cuando la dirigía Jesús Aguirre. Dos años después, en el 75, publiqué Los juegos del Sacromonte, que es ya un libro filosófico y poético, experimental y clásico, todo al mismo tiempo. Ahí fue donde quise combinarlo todo: la ficción y la historia. En Ibiza podemos decir que empieza una nueva fase en mi trayectoria. Allí, curiosamente, realicé las obras de poesía experimental que considero más importantes, pero también fue cuando comencé a abandonar, poco a poco, la experimentación poética.

¿Tenías la sensación de que el discurso vanguardista se había agotado?

No. Lo que no quería es que mi vanguardismo se transformara en un escolasticismo. También, te confieso, me daba miedo repetirme. Por otro lado, era cierto que yo tenía otros intereses más allá de la poesía experimental. Intereses más literarios, como la narrativa y la filosofía, a los que también quería dedicarme. Siempre he pensado que el arte supremo está en conciliar los opuestos y, de algún modo, me encontré con que muchos colegas de mi generación habían comenzado a recorrer el mismo camino que yo. Era el caso de Herminio Molero y Manolo Quejido, a los que estuve sin ver como ocho meses, que en aquella época era mucho tiempo. Vi que ellos, al igual que otros muchos pintores como Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo o Carlos Alcolea, habían empezado a recuperar ciertas tradiciones. Carlos Franco siempre me dijo que mi libro Mundo, magia y memoria fue importante para muchos de los miembros de lo que luego se llamó la Nueva Figuración Madrileña. Hubo entonces artistas, más o menos de mi misma edad, que intentaron recuperar ciertas tradiciones que habían quedado olvidadas sin que eso supusiese abandonar el vanguardismo. Fue un intento consciente de romper moldes y esquemas recuperando tradiciones como el barroquismo, el gongorismo, la liturgia, o la propia Semana Santa, que es sin duda una gran manifestación de arte público, sea uno creyente o no, en la que estéticamente se produce una conjunción entre lo tradicional y lo vanguardista. Era, en definitiva, un intento por no encerrarse en un determinado concepto de vanguardia, que cada vez parecía más cerrado.

Mencionas a la Nueva Figuración Madrileña y en tus diarios puede verse también, claramente, cómo se fraguó aquella generación de pintores.

Sí. De hecho, en el catálogo de la gran exposición que se le dedicó en el Reina Sofía bajo el nombre de «Los Esquizos de Madrid» aparecen extractos de mi diario. Todo surgió alrededor de la galería Buades, de la que por cierto conservo todos los catálogos de la época, porque eran muy interesantes. Tenían forma de periódico. Se imprimían en una imprenta que tenía mucha relación con Ita Buades, la galerista. En Buades nos encontrábamos y, después, tras ver las exposiciones, nos íbamos a cenar.

También íbamos mucho a otra galería, la de Fefa Seiquer, donde llegué incluso a hacer algo de poesía experimental. A Fefa la conocí en 1966, precisamente cuando montamos la primera exposición sobre poesía experimental en la galería de Juana Mordó. A Pedro Almodóvar, por ejemplo, lo introduje yo en Fefa Seiquer, donde hizo algún poema de acción a la altura del año 71 o 72. Almodóvar empezó por esa época a rodar cortos en Súper-8. Aquellos cortos luego los enseñaba en casas particulares. Los vio todo el mundo [risas].

Las galerías de arte fueron entonces lugares de encuentro donde también se presentaban libros y se organizaban charlas. Recuerdo ahora también con agrado la galería Multitud, que duró poco. Estuvo asociada a Ángel González García y a Paco Calvo Serraller.

La sensación que transmiten tus diarios es que, de alguna manera, os conocíais todos, y que no existían grandes compartimentos estanco dentro del ambiente artístico de la ciudad.

Éramos círculos relativamente reducidos. Por otro lado, a parte de en las galerías, coincidíamos todos siempre en los mismos cafés: en El Comercial, el Lion, el Teide y el Gijón. No creo que hubiera más. Si acaso añadiría la Cervecería Alemana. Bastaba con ir allí y siempre te encontrabas con alguien. Luego alguno decía: «¿Por qué no vamos a ver tal película o tal obra de teatro?», e íbamos. Era un mundo muy interrelacionado. Estos sitios de los que te hablo estaban además uno al lado del otro. No habría más de 15 o 20 minutos entre ellos. En una tarde te daba tiempo a ir a todos [risas].

En las casas también se daban fiestecitas. Herminio Molero y Horacio Vaggione tenían alquilada una casa grande cerca de la de Manolo Quejido, al otro lado del Manzanares, y allí organizaron alguna que otra fiesta. Bola Barrionuevo vivía en la casa de un tío suyo, en el barrio de Salamanca, y allí también nos reuníamos. Creo que fue en esa casa donde conocí a Alaska, a Bernardo Bonezzi y a Tesa, que era una belleza, un encanto de persona. Tendrían todos más o menos dieciséis años, así que yo era ya mayor para ellos.

¿Eres de los que piensa que la movida es hija de aquellos años de experimentación pictórica y poética?

Sí, pero para mí la movida fue un poco una popularización y, en ocasiones, «plebeyización» de lo que representaba el experimentalismo y la Nueva Figuración. La movida quiso de algún modo proyectarse de manera menos elitista, más popular. Yo viví ese proceso, no te digo que no, pero no me sentí nunca identificado. En el libro sobre la movida que hizo mi gran amigo José Luis Gallero se me entrevista, pero los protagonistas de aquella época fueron otros, sobre todo los músicos. Mi amigo Herminio Molero, que fundó Radio Futura con Santiago Auserón, que era por cierto filósofo, había estudiado en La Sorbona; y luego ya Bonezzi con los Zombies, Alaska en Kaka de Luxe

Ahora que tanto se reivindica la contracultura española, ¿podríamos afirmar que todo este vanguardismo artístico que se vivió en España a finales de los sesenta y principios de los setenta formó parte también del movimiento underground?

Claro. Éramos bichos raros, lo que ocurre es que lo que hacíamos no tenía mucha implicación política. Ni nosotros ni los artistas de la Nueva Figuración éramos marxistas, maoístas o comunistas. Hay que tener en cuenta, por otro lado, que todos estos experimentalismos nuestros tampoco gustaban demasiado a los comunistas, ¿eh? [risas]. Cuando llegó al gobierno el socialismo de Felipe González sí que hubo una utilización política de toda la movida y muchos artistas se adaptaron al discurso. No por creencias sino porque les venía bien, vamos [risas]. Pero lo nuestro sobre todo tuvo implicaciones socioculturales, no políticas.

Yo en aquel momento me consideraba una persona más bien ácrata, como me llamaban mis alumnos en la Escuela de Arquitectura, quizás por cierta tradición familiar ultraliberal, que viene de dos siglos atrás, pues mi tatarabuelo fue diputado liberal en la I República. Desde niño viví siempre la idea de la libertad como algo muy individualista. Si yo estaba en contra de una dictadura como la de Franco también lo estaba de una dictadura comunista. Era así de sencillo. Eso no quitaba para que luego tuviera muy buenos amigos en el PCE. De hecho, hay que reconocer que los marxistas fueron los que más combatieron a Franco. Pero lo mío, como te decía antes, fue más un combate sociocultural de libertad de expresión. A mis poemas públicos les puso siempre el punto final la policía. Pero hasta que lo hacían me había recorrido ya unas cuantas calles. La historia era que cuando yo iba por la calle, con un séquito de gente detrás, componiendo palabras con globos, si los combinaba para escribir, por ejemplo, la palabra «ARMA», y veía que venía la policía, lo cambiaba todo para que pusiera, no sé, «RAMA», y así no nos detenían [risas]. No nos detenían pero sí nos invitaban a suspender la acción, claro.

A la vista de todo lo que has vivido, ¿hasta qué punto crees que es sostenible esa imagen gris y cerrada al mundo de la España de aquellos años?

El franquismo tuvo una relación extraña con la vanguardia. Los artistas del grupo El Paso o Dau al Set, gente como Millares o Tàpies, fueron muy valorados entonces gracias sobre todo a Carlos Areán y Luis González Robles, que eran gente aperturista dentro del régimen. Esto ocurrió sobre todo a lo largo de los años cincuenta y sesenta. A partir del 72, coincidiendo más o menos con mi expediente, creo que hubo una involución, quizás porque veían que Franco se moría y no sabían muy bien qué iba a pasar.

De todos modos, con respecto al arte de vanguardia, España claramente no fue un bloque monolítico durante el franquismo. Yo en aquella época, a finales de los sesenta y principios de los setenta, viajé mucho a París, Turín, Milán y Londres —en Nueva York estuve en 1971— y sabía de primera mano lo que se estaba haciendo allí. Y allí no hacían más de lo que se hacía aquí, ¿sabes? En lo que a poesía experimental se refiere, ningún otro país fue más vanguardista que España. Y te diría que tampoco en pintura. España, durante el franquismo, estuvo a la vanguardia artística absoluta en bastantes aspectos. Por ejemplo, el «Seminario de información lírica de vanguardia» del que te hablé antes, que organicé en febrero de 1967 en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Madrid, fue el primero que se hizo sobre poesía experimental en una universidad europea. Así que lo de la España gris y tal, en efecto, hay que matizarlo mucho.

Por último, una curiosidad: ¿cómo te convencieron los de Nueva Lente para que te vistieras de torero?

[Risas] Eso fue una jugada de Pablo Pérez-Mínguez, que me conocía del Instituto Alemán, porque él vivía cerca y solía ir con su hermano Luis a todos los actos que se organizaban allí. En el catálogo de fotos de PPM, como le gustaba firmar, debo de salir seguro cientos de veces, porque siempre estaba haciéndome fotos. Las mejores fotos que hay del laberinto de plástico que hice para «Arte en fiesta» son de hecho suyas.

Cuando creó con Carlos Serrano la revista Nueva Lente me propuso salir en una de las portadas. No recuerdo para qué número fue, creo que para el 8, en todo caso uno de los primeros, porque la foto se hizo a principios de 1972. Me dijo que quería fotografiarme vestido de torero y no sé cómo empezamos a hablar y salió la idea de que tuviera un cordero entre las manos, también de que me pusiera una peluca y que llevara un antifaz. Yo nunca me había vestido de torero, como es lógico. Bueno, miento, creo que una vez de niño, con 5 años o así, me vestí de torero para un carnaval [risas]. El caso es que el día que me fotografió Pablo me llamó mi amiga Blanca Luca de Tena, que vivía entonces en Roma y había regresado a Madrid por vacaciones, y le tuve que decir que no podía verla porque había quedado para una sesión de fotos cerca del aeropuerto de Barajas. A ella le hizo aquello mucha gracia y se vino. Y menos mal que lo hizo, porque fue ella quién me enseñó cómo tenía que coger el capote y esas cosas [risas]. Esa foto es hoy icónica de toda esa época de la que estamos hablando.

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