Léolo y Lauzon

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Léolo, 1992. Fotografía: Cordon Press.

En 2008, el psiquiatra José María López, con el objetivo de «sensibilizar a la población sobre la importancia de comprender y respetar a quienes padecen alguna enfermedad mental», proyectó Léolo en el Hospital Universitario Virgen Macarena de Sevilla ante cien espectadores, la mayoría familiares de personas con trastornos mentales, según una información de El País. Ante las primeras imágenes, muchos de ellos «fruncían el ceño». Para alguno resultó «incomprensible». Cuando llegaron a las escenas en las que el abuelo del protagonista tiene relaciones con una menor, el público se sintió incómodo y empezó a murmurar y hacer ruidos. El psiquiatra explicó que el protagonista, Léolo, padece «una personalidad esquizoide» para cubrir «el hueco fundamental de su vida: la palabra del padre». Como es sabido, al final de la película el personaje es vencido por la locura a la que está condenada su familia y acaba en un psiquiátrico. Una de las asistentes protestó: «Con las burradas que han hecho nuestros padres ¡Y aquí estamos!».

En España, en los noventa, Léolo fue lo que se denomina una película de culto. Algo especial, distinto. A mí me gustaba, pero en aquella época verla era una experiencia íntimamente insatisfactoria. Se supone que en las palabras del narrador y la experiencia del protagonista había algo trascendente y yo, por muchas veces que la vi, no era capaz de encontrarlo. No daba con las respuestas a la opresión del universo que la gente parecía encontrar en ella y, convendremos, lo de «no dejes de soñar nunca» lo veo más cercano al libro de autoayuda o como estribillo de un hit de Toto. Un par de décadas después, la volví a ver y, sin necesidad alguna de trascendencia, me gustó de verdad. Me pareció una italianada perfecta, pese a ser una cinta canadiense. Las fantasías compensatorias de su protagonista las entendí como un gag más de la historia; un relato cruel lleno de humor negro. Tragicomedia latina. ¡Qué puta es la vida! fue mi conclusión al acabarla. 

Sin embargo, aquí pegó fuerte por lo poético. Hay una frase recurrente durante la película: parce que moi je rêve, moi je ne suis pas (Porque sueño, yo no lo soy/estoy); una frase que perdía el recurso de la reiteración si se traducía, como exige el castellano, con la variante entre ser y estar, tal y como explicaron Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate en Léolo: la escritura fílmica en el umbral de la psicosis. Aquí la frase causó fervor, apareció en pintadas mitificadas en Madrid e incluso se hizo un mural en Zaragoza, aunque allí la prensa local le atribuyó la cita a Dostoievski. El origen del lema había que buscarlo en la obra El valle de los avasallados de Réjean Ducharme, el libro que inspiró el guion, pero el eslogan era cosecha del cineasta, Jean-Claude Lauzon, el director de la película que no por casualidad lo que más rodó en su carrera fueron anuncios de televisión. 

Con Léolo, que era su segundo largometraje, Lauzon se adentró en el territorio de lo autobiográfico en primera persona. Una vida que se truncó a los cuarenta y tres años, cuando se estrelló junto a su novia, la presentadora de televisión Marie-Soleil Tougas, en el hidroavión que pilotaba en una excursión de pesca a cien kilómetros de Kuujjuaq, en la región de Nord-du-Québec. Los actores Gaston Lepage y Patrice L’Écuyer iban detrás en otra avioneta y pudieron ver cómo la pareja se estampó contra una colina. Lauzon era un piloto muy experimentado, pero las condiciones climáticas eran demasiado severas aquel día. El productor Marcel Jean escribió en su epitafio que fue un director antiintelectual que no pudo ser «domesticado» por el sistema. Los días siguientes, la prensa de Quebec repitió un tópico: «Ha muerto como ha vivido, intensamente». 

En la actualidad, esa «intensidad» le habría costado a Lauzon la carrera. En Lauzon/Lauzone, el documental que escribió tras su muerte su amiga íntima, Isabelle Hébert, aparecía una mujer que, ligeramente avergonzada y tapando su rostro a la hora de hablar del poder de persuasión del cineasta, contó la anécdota de que la primera vez que la vio, le dijo que con esos labios tenía que chupar muy bien y, unas horas más tarde, ella estaba de rodillas frente a él en la cocina. Para Hébert, «era un misógino, un niño ególatra y temperamental a veces, pero electrizante». En sus rodajes, al trabajar con él, hacía llorar a una persona distinta cada día. Era un carácter y si algo le gustaba en la vida era la caza mayor. Hay cientos de vídeos y fotos de él rifle en mano con sus trofeos, alces, osos y ciervos. De estar vivo, habría sido, como se dice actualmente, «cancelado», y raro es, de hecho, que no se «cancele» su cadáver. 

Ni siquiera ser director de cine era su vocación. En su casa no había libros, tan solo uno para calzar la mesa, como en la película; lo único que leía eran los eslóganes publicitarios. A los diecisiete años ya había dejado los estudios. Trabajaba en una fábrica y estaba metido en trapicheos, y había tenido problemas con la policía. Se recuerda su atuendo como street punk, hasta que un día Andre Petrowsky, del National Film Board de Montreal y que había coordinado a profesores de sexología (es a quien está dedicada Léolo) estaba repasando los textos de un trabajo que le habían puesto a unos alumnos y encontró uno que era prodigioso para un crío de esa edad. Aunque había pasado un año desde el ejercicio y el alumno ya no estaba en la escuela, buscó al chaval por la calle, dio con él, le sacó de la delincuencia juvenil y le sumergió en el mundo de la cultura. Según Alain Gerbier, «la forma de ver la vida de Lauzon no cambió, pero sí su destino». La mayor parte de la gente de la que se había rodeado hasta ese momento eran criminales que fueron disparados, acuchillados o asesinados de diferentes maneras.

Hizo estudios de Diseño y Fotografía, logró entrar y licenciarse en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Quebec, mientras trabajaba de taxista, y gracias a los premios que recibieron sus primeros cortos, entró en el American Film Institute de Los Ángeles en la especialidad de dirección de actores. Su primera película, Un zoo la nuit, tenía una gran influencia hollywoodiense. Era un thriller ochentero, pero las cargas de profundidad del filme eran autobiográficas. 

Lauzon declaró a Le Monde que lo que le pasaba al protagonista le había pasado a él. Estuvo en la cárcel, donde le violaron, sus amigos eran atracadores de bancos… El redactor de Cultura del diario francés tuvo que sorprenderse cuando entrevistó a un director de cine con melenas y chupa de cuero que confesaba ese pasado, ocurrido solo quince años atrás, y que en cada respuesta hacía historia, como cuando explicó así la elección de la banda sonora: «Mi padre era alcohólico, mi madre esquizofrénica. Cuando empiezas a escribir cosas para ti, un día, a los catorce años, buscando en la basura, encuentras un disco de un tío con los dientes grandes y te lo llevas a casa. Lo estás escuchando, no lo conoces, pero es Jacques Brel, la primera persona que me hizo soñar». 

Un zoo la nuit contaba la historia de un expresidiario que había traficado con drogas asociado a la policía, que ahora le perseguía. Tras ser violado en la cárcel de forma brutal, luego tenía relaciones sexuales con su antigua novia, prostituta, igual de agresivas que a las que había sido forzado en el talego. Sin embargo, entre tanta policía corrupta, drogas, prostitución, bares oscuros y chapas en urinarios públicos, el protagonista descubre, de repente, algo que había ignorado toda su vida porque le parecía insignificante: su padre. 

Con ese giro, Lauzon quiso distinguirse de lo que consideraba que sería el comportamiento prototípico de unos personajes estadounidenses en una película de ese género, aunque fue acusado por algunos críticos de, en un alarde de posmodernidad, haber filmado «un pastiche de un pastiche». 

Lo que no admite duda es que Lauzon era un tremendista. Tanto en esta como luego en Léolo está claro que lo que le motivaban eran las escenas fuertes, escatológicas y brutales. Un ejemplo en Un zoo la nuit es cuando el hijo, para reconciliarse con su padre a punto de morir en el hospital, decide ayudarle a cumplir uno de sus sueños. Coge y le introduce a la fuerza cocaína por la nariz para que se espabile, lo monta en su silla de ruedas, le da su escopeta, se cuelan en el zoo y matan un elefante. El trofeo de caza que siempre soñó. Se hacen una foto con el elefante agonizando y ya, por fin, el padre puede morir tranquilo. El Camilo José Cela de los años duros tal vez podría haber escrito esta escena con padre e hijo naturales de Almuejos de Villuela y albergar alguna duda sobre si se le estaba yendo un poco la olla.

Léolo, 1992. Fotografía: Cordon Press.

La película tuvo cierto éxito internacional, pero la lectura había que hacerla en clave local. Se ha dicho que ese ambiente de degradación, desesperanza y oscuridad reflejaba el Quebec moralmente hundido tras la derrota del referéndum de independencia de 1980. Una sociedad sin rumbo en la que un delincuente tenía una revelación y encontraba la verdad en el amor a su padre, un hombre sencillo, fuertemente unido a la naturaleza, que actuaba como un indio cuando estaba en el bosque, y al que solo le importaba la familia unida. En contraposición, padre e hijo tenían que huir de un policía homosexual, sádico y vicioso, que casualmente era anglófono, el actor Lorne Brass. Este tipo de elecciones tienen su aquel. Véase la miniserie española El día de mañana de Movistar, donde el personaje que interpreta Karra Elejalde, un franquista, un fascista criminal que en la novela original de Ignacio Martínez de Pisón es navarro, pero en la serie se esfuma Euskal Herria y el policía resulta que es de Burgos, tanto es así que la primera frase que pronuncia es «Soy de Burgos», línea que tampoco aparece en la novela en referencia a Navarra. ¿Es todo casual?

Puede ser casualidad. La figura paterna a la que el protagonista de la película de Lauzon se aferraba tenía que ver con el abuelo del director, nativo mestizo, que vivía en comunión con los bosques, donde se perdía durante días. El cineasta, la primera vez que mató un oso, lo enganchó al coche, recorrió varios kilómetros y se lo llevó a su madre. Se lo dejó en la puerta de casa, como hacen los gatos, para que estuviera orgullosa, tal vez para que comprobara que estaba hecho de la misma pasta que el abuelo. Luego aprendió a cazarlos sin armas de fuego. Cuando murió, encontraron en su casa dos mil flechas de fabricación artesanal que él mismo había hecho. Esas eran sus referencias al crear el personaje de ese padre, no las políticas. La película tenía por un lado el espíritu protofascista estadounidense con el mensaje implícito de «fuera de la institución familiar solo hay putas, yonquis y maricones», y por otro era antiurbana, rechazaba la modernidad, entonces posmoderna, y la inautenticidad de los encantos de la noche y el neón. 

Mientras presentaba la película en Italia, en Sicilia, enamorado del entorno, empezó a pergeñar su nueva creación. Con la misma vocación autobiográfica, ahora quería detenerse en su infancia. Si su debut estuvo dedicado a la figura paterna, la que no tuvo —recordemos, su padre era alcohólico—, esta iba a ir sobre la madre, una como la suya, que llevó sobre sus hombros el peso de la familia; una mujer que —recordemos, era esquizofrénica— estaba marcada por la enfermedad mental. Lauzon siempre temió acabar sufriendo el mismo trastorno mental o depresión, frecuentes ambas en sus antepasados. 

Tal vez esos temores marcaron su carácter despótico e impulsivo, sus urgencias vitales, y quizá también influyeron en su integridad haciendo que fuese de granito. Tras su primera película, recibió ofertas de Hollywood para filmar cine de acción. Ya tenía el billete de ida hacia el dólar, pero lo rechazó. Le propusieron empezar con un presupuesto modesto y luego ir creciendo, pero contestó: «No quiero hacer una mierda pequeña para luego seguir haciendo más mierdas». Reconoció que era difícil decir que no cuando hay tanto dinero de por medio, pero que no le interesaban las «historias baratas de policías». De hecho, ya ganaba suficiente con la publicidad y esa seguridad económica permitió que se lanzase a la piscina en su segunda película que iba a ser un delirio personal, algo que sí podría describirse con la manoseada etiqueta de cine de autor. 

En Léolo, contó la historia de un niño en un entorno que se le hacía insoportable y que buscaba su identidad en la imaginación, en los sueños. Aunque estuviera compuesta de rasgos autobiográficos, no era autobiográfica. De hecho, no pretendía ser nada más que poesía. Lauzon quiso huir del guion, de la explicación racional, de la lógica de lo expuesto y, como confesó, escribió la película pensando solo en unir escenas de alta intensidad. Siempre dijo que trabajó «por puro instinto». El ritmo no se lo marcó el mensaje, sino la música. «Es una invención basada en una verdad… No he tenido nunca vecinos como los del filme, mi abuelo no vivía con nosotros, nunca intenté matarlo, nunca he estado enamorado de una vecina italiana. Es la ficción… es seguro que hay anclajes verdaderos en el nivel de las emociones, pero lo que importa es conseguir que tus monstruos personales sean universales», declaró en la revista Images en 1992. 

No escribió con ninguna estructura. Las ideas se fueron incorporando conforme iban apareciendo. Tomó como plantilla el libro de Ducharme y sus textos personales adolescentes, material del que nunca llegó a estar orgulloso. Solo hubo un actor profesional en el castin, Julien Guiomar (el abuelo). El niño, Maxime Collin, hizo algunos trabajos más, pero no llegó a tener carrera. Desde los dieciocho, nadie requirió sus servicios y terminó estudiando para corredor de seguros, aunque se ganó la vida como vendedor de coches. Ginette Reno era una famosa cantante de Montreal, pero fue escogida, como el resto del reparto, exclusivamente por su aspecto. En su caso, por su gordura. Lauzon quería ensalzar una figura materna fuerte y protectora, cálida y achuchurrable. Así fue, de hecho, el fotograma promocional, Léolo abrazando feliz a su oronda madre. 

Sin embargo, repetía en el papel de psicópata Lorne Brass, que había iniciado su carrera de actor de la mano de Lauzon y más adelante despegaría hasta hoy. Su papel era el de ratero que maltrataba a «los franchutes», a Léolo y su inolvidable hermano que desde que le pegan consagra su vida al culturismo. En la versión doblada, lógicamente, no se podía apreciar, pero el personaje, como el actor —natural de Ottawa—, era angloparlante. ¿Fue consecuencia del azar?

Aparentemente, no. Es un estereotipo evidente, pero a esas alturas Lauzon era un artista que recibía fuertes críticas de sus compatriotas quebequenses porque se consideraba un «orgulloso canadiense francés». Siempre negó que esta película pudiera tener cualquier connotación de ese tipo; a la vista está que en España desató pasiones por su punto romántico y onírico, pero en medio de la neurosis nacionalista, Léolo se interpretó en su casa desde un punto de vista exclusivamente político. 

La película hería los sentimientos nacionales quebequenses a los dos minutos de proyección, cuando aparece una casa, que era en la que nació Lauzon, y el narrador decía: «Aquí es donde vivo, en el barrio de Mile End, Montreal, Canadá». Herejía máxima: no decía Quebec. Cuando el italiano se corría en los tomates, decía que no pasaba nada, que iban «a América». Luego el niño protagonista se rebelaba contra su identidad. Ahí iba su frase famosa: «Todos creen que soy canadiense francés… Porque sueño, yo no lo soy». ¿No lo es, porque es quebequés? No, peor aún incluso. No lo es porque el crío se siente italiano. Detesta su entorno, a todos los que le rodean, que son todos quebequeses, término que para más inri no se pronuncia en toda la película. Mención aparte de que a Ginette Reno, la cantante más famosa de Montreal, orgullo nacional de Quebec, Lauzon la puso a cagar sentada al lado de un pavo a los quince minutos de película. 

En unas declaraciones, el director explicó: «Mi trabajo como director es mostrar nuestros miedos más profundos». Ese «nuestros» se interpretó como de los quebequeses. ¿Era miedo a desaparecer o miedo a ser lo que son? ¿Era casual la aparición en el plantel de Pierre Bourgault, activista independentista, miembro de la Agrupación por la Independencia Nacional, luego Parti Québécois, como personaje que busca fotos viejas en la basura? Cuando iba a sentarse en la mesa de la familia de Léolo, la madre le dice que solo puede hacerlo a condición de lavarse antes las manos. Al mismo tiempo, era el único que se preocupaba por salvar al niño de la degradación. Se han escrito muchas interpretaciones sobre estos detalles, pero Lauzon negó de plano los simbolismos: «Quería hacer una película que rinda homenaje a la creatividad. Por eso el niño pequeño siempre trabaja desde su imaginación y su realidad social es secundaria. No quiero negar Quebec, solo digo que Léolo no tiene ninguna bandera sobre su cabeza, que solo tiene que abrir la puerta de su armario para estar en cualquier lugar». La verdad es que lo que enamoró al mundo de ese chaval no fueron interpretaciones paranoicas nacionalistas, sino que en él Lauzon había resucitado al Quijote. 

Pero el nacionalismo quebequés no digirió, cosas que pasan, una película sobre un niño quebequés que no quiere serlo porque le dan asco los quebequeses que le rodean y quiere matarlos, y de propina Léolo tampoco encajó en la estrategia nacional canadiense de atenuar unas ansias independentistas que habían vuelto en los noventa. Su estreno fue en 1992, en mitad de los debates en el Parlamento sobre la Ley de Pornografía Infantil que promovía la ministra de Justicia, Kim Campbell. En el libro On Kiddie Porn de Stan Persky y John Dixon, se sostiene que, a través del moralismo, se intentaron sentar las bases para una nueva forma de unidad nacional. La ley llegó a aprobarse en 1993 y definió la pornografía infantil como «cualquier tipo de representación visual que muestre a una persona menor de dieciocho años involucrada en una actividad sexual explícita». Las representaciones de la sexualidad infantil eran «contrarias al estándar de tolerancia de la comunidad canadiense». En consecuencia, Léolo recibió la clasificación de pornografía. 

En esta oleada moral, en Quebec se publicó en los medios que las imágenes de Léolo masturbándose eran «una presentación aberrante y falsa de la cultura quebequense». Hubo diputados que opinaron que las escenas sexuales «no aportaban nada a la historia». Una corriente de opinión se oponía a que la película pudiera emitirse. Un periodista escribió que se trataba de «arte de la bestialidad», pues solo podía calificarse como bestialidad que «una mujer masturbe a niños preadolescentes». ¿Acaso era de recibo pagar impuestos que fuesen a financiar «este tipo de basura»?, remataba.

Tampoco supieron apreciar la original idea de masturbarse con un hígado de vaca haciéndole un pequeño orificio con una navaja, que no se le había ocurrido a Lauzon, sino que viene en el libro El lamento de Portnoy del ganador del Pulitzer Philip Roth. Esas imágenes, según el profesor Heinz Weinmann, fueron rechazadas por el público francófono porque «perturbaban la imagen adecuada que Quebec desea darse». 

Aunque se escudasen en las escenas sexuales, el dolor era más profundo. El mito quebequés se fundamenta en una nación francófona y católica, y hay una escena en la que los miembros de la familia cuidan su salud yendo a cagar, para lo cual sus padres les administran laxantes en fila india, exactamente como en la comunión de la Santa Misa. Son solo unos segundos, pero infinitamente más crueles y dolorosos con la patria local que los tres minutos y medio del «God Save the Queen» de los Sex Pistols con la suya. Por cierto, que, en el Reino Unido, Léolo fue censurada. Se cortaron la escena del abuelo con la menor en la bañera y la del amigo de Léolo que tiene relaciones sexuales con un gato. 

En realidad, era un muñeco. Ese es uno de los escasos momentos alegres del rodaje que han trascendido. El actor, de unos doce años, le dijo a Lauzon que o le ponía un gato de verdad o no realizaba la escena, que no se iba a follar un títere. El resto fueron días de ansiedad y tensión. No paró de llover cuando grabaron en Sicilia, incluso nevó por primera vez en cincuenta años. El equipo, que había rodado con Fellini y Visconti, le bautizó como Maledizione Lauzone. Tuvo broncas con todo el personal, que cada día salían hundidos del set. No le quedó más remedio que admitir que a la hora de rodar era intratable. «Soy un fascista, un tirano, un monstruo», reconoció. 

Finalmente, Léolo fue seleccionada para competir en Cannes. Era su gran oportunidad, pero la película fue programada el último fin de semana del festival y estuvo eclipsada por la presentación del desenlace de Twin Peaks: Fuego camina conmigo de David Lynch. En la rueda de prensa, solo le preguntaron por el gato. Un periodista estadounidense le dijo que se tuvo que salir de la sala. No entendió la gracia de que un chaval de barrio de madre fanática católica, un chico que se prostituye con su entrenador, un niño que borracho y puesto de pegamento va a follarse un gato mientras dulcemente suenan los Rolling Stones con «You Can’t Always Get What You Want». Intentando hacerse entender inútilmente, acabó su aventura europea. En el jurado estaban Depardieu, Almodóvar y John Boorman, pero no se llevó ningún premio, y eso que pescó hasta Víctor Erice con El sol del membrillo. 

Lauzon se volvió de vacío y no le sentó nada bien. En Quebec ya era el enfant terrible sobre el que todo el mundo tenía una opinión. Oliver Stone se puso en contacto con él para que dirigiera un guion que quería producir, pero también lo rechazó. «No es el tipo de película que quiero hacer», zanjó. En la televisión se le mostraba enfadado constantemente, con continuas salidas de tono. Por ejemplo, se quejó de que los deportistas y los asesinos recibían más cobertura mediática que los artistas y preguntó: «¿Tengo que ir a la calle Saint Catherine con un hacha y matar a cuarenta y cinco niños para que me prestéis atención?». 

La única manera de calmarse que tenía era desaparecer en la naturaleza. Había desarrollado esa afición debido a sus problemas familiares. Acumulaba miles de horas de vuelo con su hidroavión, más que la media de los pilotos profesionales. Al regresar de Cannes sin ningún reconocimiento al margen de comentarios idiotas en la rueda de prensa, lo que fue «muy difícil para él», revelaron sus allegados, y con el aluvión de críticas que recibió en la prensa quebequesa, le dijo a un periodista: «La verdad es que me da igual ¿Sabes a lo que me refiero? Si tengo gasolina en mi avión, me importa una mierda».

Léolo, 1992. Fotografía: Cordon Press.

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11 Comentarios

  1. Dudo mucho que nadie llegara a entenderlo. Lauzon no pertenecía a este mundo donde no se tolera que alguien no muestre “la imagen adecuada que [pongan aquí el colectivo que quieran] desea darse”.
    Así nos va. Hoy sólo le recuerda una minoría y, si viviera en estos tiempos, su obra no hubiera podido existir. Un síntoma (y van!) de lo mal que está (que no ” es”) nuestra sociedad.

    • Bueno, no haga usted mucho caso… Ya sabe que muchos dicen que me duermo en el pase de películas y creo que tienen razón, aunque no estoy seguro…

  2. Felicitaciones al autor por un artículo muy bien hecho y documentado; ahora, después de haberlo leído, no me motiva en lo más mínimo como cinéfilo. Me mantendré apartado del Lauzon de los cojones como de la peste. La sinceridad lo primero.

  3. No exagero cuando digo que para mí, es la mejor película de la historia, al menos para mí es la numero uno en mi lista, sin duda!

  4. me marcó en los 20 tanto como Rayuela, ahora la puedo encontrar pelín efectista y compartir algunas críticas del artículo, pero, ay, nada me emociona tanto

  5. “A ti la dama, la audaz melancolía, que con grito solitario hiendes mis carnes ofreciéndolas al tedio. Tú que atormentas mis noches cuando no sé qué camino de mi vida tomar… te he pagado cien veces mi deuda. De las brasas del ensueño sólo me quedan las cenizas de la mentira, que tú misma, me habías obligado a oír. Y la blanca plenitud, no era como el viejo interludio y sí una morena de finos tobillos que me clavó la pena de un pecho punzante en el que creí, y que no me dejó más que el remordimiento de haber visto nacer la luz sobre mi soledad”
    Grabado a fuego tengo desde pequeña el momento de la película en el que se recitan estos versos mientras suena de fondo el tema The Lady of Shalott de Lorena McKennitt, que como tú comprenderás, para mi es tocar techo. Así que no veas el disgusto que tengo con este artículo al conocer un poco mejor al tipo que alcanzó semejante momento álgido de sublime poesía después de matar unos cuantos osos… Que mal llevo la dicotomía Arte vs. el Artista. :(

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